嶺南講座之五

第九講：在酒樓上的

艾米莉玫瑰

轉眼就是第九講，記得剛開始上第一節課時，我一直在擔心，擔心自己沒有講課經驗，我覺得一節課很漫長，會難以應付。過去的這一周，與同學們在一起，連續上了五堂導修課，十分認真地看了同學們的作業，看得很累，很辛苦。看了你們寫的“情書”，看了你們寫的“小說片段”，與大家在一起討論、分析和交流，很直觀地了解了同學們的實際寫作水平。對我而言，這樣的相互交流很有意義，很好玩，同時也很有收獲。

通過導讀課，特別是讀了大家完成的作業“情書”和“小說片段”，我難免有了一些新的想法。首先，可能是這次布置的作業，給你們出的題目，讓大家有些為難，同時，也是為自己挖了一個大坑。情書這玩意，本來是一件很私密的事，要有隱私才好，沒有隱私便不好玩，也不好看，現在情書變成了展覽品，放在展覽館里供大家參觀，顯然是有些強人所難，同學自然就免不了縮手縮腳。

有同學問我，為什么要布置大家寫一篇“情書”？我覺得有必要解釋一下，出這個題目時，確實有些隨意。我的觀點，從來都是寫什么不重要，關鍵是看你們怎么寫，能不能寫好。目的是讓大家放開來寫，不要縮手縮腳，怎么寫都行。情書的核心點是“愛”，寫給誰都可以，寫給異性，寫給同性都行，有的同學寫給了一只貓，有的同學寫給了燃放的煙花，這都可以。愛什么都行，只要是表達真愛就行，只要能把愛表達出來就行。

關鍵是要有愛，愛了才有情，情書是愛的表達，而不是希望如何被愛，這個才是最重要的。有的同學只是寫了被愛的感覺，是在想象別人怎么愛自己，只想得到，沒有付出。有很多人是寫“情書”給自己，這當然也可以，不過這不是我所希望的情書。幾乎所有寫給自己的“情書”，多少都有些自戀，都是在自我表揚、自我美化，就像是在變著法給自己做廣告似的。

讓我感到意外的是，這樣寫給自己的“情書”竟然有好多篇，而且特別喜歡用“十年”這個意象，不是寫給十年前的自己，就是寫給十年后的自己，自戀的傾向太明顯。有點自戀沒什么不好，當然，也沒什么好。問題是不能過于自戀，過于欣賞自己，總是自己跟自己玩，總是想象別人如何在意自己。很可能讀者看著就不太樂意了，讀者是上帝，讀者為什么要看你自我表揚呢？陶淵明先生的《五柳先生傳》中是這么說寫作的：

常著文章自娛，頗示己志。忘懷得失，以此自終。

自娛與自戀還是有區別的，自娛絕不是自戀。自戀很容易小家子氣，要能“忘懷得失”，也就是說不要太在乎自己。 同學們所寫的“小說片段”，大多也不是片段，明顯要比片段長，有的已接近比較完整的短篇。當然，這些作品中真正寫得好的并不多，或者說根本就沒有。

寫好一個片段，在寫作中是非常重要的。小說是由一個個片段組成的，窺一斑而知全豹，見一葉而知秋，作為習作，作為練習，用心寫好一個片段還是很重要的。在這方面，我總體的感覺是，同學們寫得不太好，用力不夠。有的人寫得很隨意，有的人又不夠隨意，太拘謹。所有這些問題，唯一能解決的方法，還是得多寫，多寫了就不會文筆生澀。

在導讀課時已跟同學們說過，我所希望看到的片段，是最好能用放大鏡看的，要好看，要精彩，要有韻味，最好是讓人過目不忘，讓人牢記在心。就仿佛監控攝像頭里所拍攝到的內容，在許多時間里都是沒什么意義的，但是總會有一些鏡頭，總會有一些特別的畫面，是特別重要的，可以慢放和回放的。我讓同學寫的片段，就應該是這樣一些值得慢放和回放的鏡頭。

前面的幾節課，也就是每周一次的正課，一直在說短篇小說。我的計劃是講完了短篇小說，接下來重點說一說中篇。過去的這一周，因為連續上了五節導讀課，看了太多的作業，通過與同學們面對面的交流，我覺得有必要調整一下自己的講課內容。原來的計劃似乎有些好高騖遠了，同學們顯然有點跟不上。

很多年前，有一本書的內容是作家推薦的“最喜歡的短篇小說”，在這本書中，我推薦的就是福克納的《獻給艾米莉的玫瑰》和魯迅的《在酒樓上》。為什么是這兩篇，就不用再解釋了，我已經在課堂上反復說過。關于這兩個短篇，我的觀點是要多讀幾遍，多讀了就明白了。按照我的想法，像《在酒樓上》，像《獻給艾米莉的玫瑰》這樣的小說，根本就用不著再分析，用不著再多說，只要大家能認真地多讀幾遍，就可以領會到其中的精髓。

其實現在我仍然還是這樣的觀點，還是這么認為的。一篇小說好不好，一定要自己感覺才行，一定要真正讀進去才行。看了同學們的作業以后，我覺得不能簡單地就做這種省略，不能過高地估計大家的閱讀水平：一來，你們未必肯一遍遍認真去讀；二來，就算是讀了一遍又一遍，也未必能認真讀進去，很可能還是讀不出什么好來。因為同學們的人生經歷和閱讀經驗，可能暫時還沒有到達那個境界。

因此，有必要拿出一堂課的時間，來跟大家一起重讀這兩篇小說，我們一起分析，一起欣賞，為什么這兩篇短篇小說會是經典，為什么它們值得我們反復探討。

下面先從《在酒樓上》開始，探討一下它究竟好在什么地方。

好的小說必定有很多種可能，可以先看看套話是怎么說的：

理想與現實的沖突：呂緯甫的故事是理想與現實沖突的一個典型例證。他年輕時有著崇高的理想，但面對殘酷的現實，他不得不放棄這些理想，轉而追求世俗的幸福和滿足。這種沖突和妥協，反映了當時許多知識分子的共同困境。

個人與社會的關系：小說通過呂緯甫的經歷，探討了個人與社會的關系。呂緯甫的遭遇表明，個人的命運往往受到社會環境的深刻影響。在特定的社會條件下，個人的選擇和努力可能變得微不足道，甚至不得不做出違背自己意愿的妥協。

人性的復雜與矛盾：呂緯甫的形象展現了人性的復雜和矛盾。他既有對過去的懷念和留戀，又有對現實的無奈和妥協；他既有對理想的追求和向往，又有對世俗幸福的渴望和滿足。這種復雜和矛盾的人性，使得呂緯甫的形象更加真實和深刻。

批判與反思：通過呂緯甫的故事，魯迅對當時的社會進行了深刻的批判和反思。他揭示了社會的冷漠和無情，以及個人在面對社會時的無力和渺小。同時，他也表達了對知識分子命運的深切關懷和對理想與現實之間矛盾的深刻思考。

綜上所述，《在酒樓上》通過呂緯甫的故事，深刻反映了理想與現實的沖突、個人與社會的關系、人性的復雜與矛盾以及作者對當時社會的批判與反思。這些主題思想不僅具有深刻的歷史意義，也對我們理解現代社會的復雜性和人性的多面性提供了有益的啟示。

這是AI的回答，是典型的考試答案，考研題就是這么答的。這是個套路，無非就是通過什么反映了什么，提示了什么，揭示了什么。AI很容易掌握這種答題技巧，誰也沒辦法說它說得不對，就是正確的廢話。這種套路曾培養了無數的碩士研究生和博士研究生，而且還在繼續培養。它是既好又不好，既對又不對的，好的是讓學生有了學問，獲得了碩士研究生和博士研究生的頭銜，不好的是太平庸、太無趣，活生生地把十分有趣的小說，弄得很平庸、很無趣。

好的小說從來不是只有教育意義，從來不是只有一堆冠冕堂皇的主題思想。一篇優秀的小說被大卸八塊，最后被解構成這個樣子，感覺是到了一個分尸案的現場。其實不只是《在酒樓上》這篇小說可以這么做宏觀的解析，魯迅先生的其他小說，郁達夫的大多數小說，同時期或不同時期的知識分子小說，都可以這么大而無當地解讀，都可以用差不多的句式來應付考試。

仔細想一想，這是多么無趣的事情。這種貌似有學問的解讀，捫心自問，又是多么荒唐。我不知道AI這玩意最后會怎么發展，會對文學產生什么樣的影響，起碼在現階段，它多少缺乏一點屬于人類情感的溫度，它只是看上去強大。

好在我們學習創意寫作的同學，顯然不用這樣機械地去分析小說。我們已經脫離了考試，脫離了標準答案，也脫離了學問的低級趣味。現在我們只需要從一個普通讀者的角度，抱著一種純粹學習和欣賞的態度，去分析和體會魯迅的《在酒樓上》。

再說一遍，好的小說從來不是只有教育意義。記得上大學時，老師講解宋詞，帶我們精讀細讀，一首詞可以講一節課，目的是讓我們進入詩詞的微觀世界，更好地品味和欣賞詩歌。小說也有它的微觀世界，一篇好小說為什么值得讀者一遍遍地去讀，為什么能讓大家入迷，其實這中間有個很重要的原因，就是我們進入了小說的微觀世界。

我想從《在酒樓上》的兩個情節說開去，一個是呂緯甫為小弟弟遷葬，一個是送剪絨花。先說遷葬這個情節。遷葬沒什么復雜的，就是一個形式，就是哄老人高興，讓老人家滿意。如果背后沒有別的什么隱喻，如果作者只是隨便一寫，那么也就那么回事了，沒有什么太出彩之處。好的小說，在冥冥之中總會有一種神奇的暗示，它能夠有意無意地預測未來。從時間點看，魯迅寫《在酒樓上》是1924年的2月16日，這一天正好是那年的農歷春節。

在1924年，春節還是一個相當重要的節日，民間十分在乎這一天。就在那一年，黃埔軍校成立了，兩年以后，以黃埔軍校為核心的國民革命軍開始北伐，后來在南京成立了國民政府。1927年以后，國民政府為了移風易俗，春節一度被廢除，改過公歷的元旦，不允許大家再過春節，在春節時，警察甚至會在街上抓或者驅趕放鞭炮的孩子。

過多地談論春節可能是沒有意義的，事實上，很少有人注意到這一點。然而魯迅就是在這一天，完成了自己最出色的一部短篇小說。下面我們不妨從兄長和孝子這兩個角度，分析一下魯迅當時的心情。眾所周知，魯迅是個大孝子，作為大家庭的長子，父親早已不在人世，魯迅在這個大家庭中扮演著重要的角色，有著不同尋常的地位。

魯迅是南方人，從《吶喊》到《彷徨》，這期間，魯迅一直都生活在北方，是民國政府中的公務員。不只是他去了北方，整個周家，他的母親和兩個弟弟都搬到了北京的八道灣，八道灣的周家成了一個不折不扣的大家庭。魯迅自己那時候還沒有孩子，可是兩個娶了日本老婆的弟弟，都已經功成名就，而且都當了父親，二弟周作人是著名教授，三弟周建人是社會學家。

魯迅寫《在酒樓上》這篇文章時，正值八道灣的大家庭解體之際，這時候，三弟周建人已出走，去了上海，留下四個孩子和老婆在八道灣。魯迅與二弟周作人在半年前發生了著名的“兄弟失和”事件，關于這事就不多說了，大家可以自己去百度，我也曾為此寫過一篇《周氏兄弟》的長文，兄弟失和是魯迅心中巨大的痛。寫《在酒樓上》的時候，魯迅已經搬出了八道灣。

魯迅曾經說過，他不會在小說中寫自己的兄弟，要寫也只寫那個早夭的四弟。他那個四弟死得早，就像《在酒樓上》的小弟一樣。魯迅與比自己小三歲的二弟周作人關系非同尋常，曾經非常親密，兩人一起在南京讀書，又一起去日本留學。周作人也是文學史上有名的人物，他的散文在現代文學史上地位非常高。

魯迅寫《在酒樓上》的時候，已是兄弟失和之際，在這之后，也就是寫完這篇小說不久，已經搬出去的魯迅回八道灣取書，兄弟二人竟然差點動了手，魯迅隨手拿起一個陶瓷枕，向周作人擲去。此后的十多年，直到魯迅去世，他們兄弟都沒有再見過面，而魯迅的日記上，據說也沒有再出現周作人這個二弟。

兄弟失和自然是魯迅心中的一個隱痛。魯迅是孝子，大家都知道魯迅是包辦婚姻，對于那個年代的人來說，包辦婚姻本來就是常事。我祖父與祖母就是包辦婚姻，結婚前兩人竟然沒見過面。說起來，我祖母還是女大學生，在當時也算是進步女青年了。后來魯迅說起自己不幸的婚姻，曾說過自己的妻子是母親送給他的禮物，結婚之后，他又把這個禮物還給了母親。

這是什么意思呢？就是說魯迅對新婚的妻子，一點感覺都沒有。魯迅的妻子朱安這一生，扮演的不是魯迅妻子這個角色，而是魯迅母親的媳婦，陪伴和照顧了老太太一輩子。這是非常不幸的事情，包辦婚姻肯定會造成很多不幸，但是婚姻的幸與不幸，最重要的還是看雙方有沒有愛情，能不能來電。結婚以后有沒有感情很重要，包辦婚姻常常會沒有愛情，當然，自由戀愛產生的婚姻，也可能會沒有。人生是非常復雜的，它并不是像我們想象的那樣非黑即白，解決了包辦婚姻，完全自由戀愛了，也并不意味著大家就一定都生活在愛情之中。

孝子的邏輯就是，母親的話，不管有道理沒道理，都是要聽的。《在酒樓上》的呂緯甫就是這樣，母親的話對也好，錯也好，最后都只能被動和無奈地接受。為小弟遷墳這件事，呂緯甫表面上看似不動聲色，其實內心是非常無奈的，不是不愿意，是覺得這事沒意義，只是讓老人順心而已。同時，文中又多多少少地流露出了兄弟失和的隱痛，恐怕在寫作的當時，魯迅也沒有意識到，他和二弟最后會那樣決絕，會再也不見面。

遷墳表面上說的是母親的隱痛，但如果我們知道了魯迅的家事，或多或少地也就能感受到，埋藏在魯迅內心深處的那種不安。呂緯甫越是表現出自己的玩世不恭，越是不在乎，越是“敷敷衍衍，模模胡胡”，想稱母親的心如母親的愿，就越是難以真正地做到。他自己的婚姻是這樣，兄弟之間的情感隔閡也是這樣，都是屬于內心深處不可能抹去的傷痛。恭惟鞠養，豈敢毀傷——這是怎么對待父母。孔懷兄弟，同氣連枝——這是怎么對待兄弟。魯迅既是新文化的急先鋒，同時，在骨子里又難免傳統，難免有舊的道德觀念。一個有閱讀經驗的讀者，一個對現代文學史熟悉的讀者，一個了解魯迅的讀者，一定會從《在酒樓上》這篇小說中，讀出不一樣的味道。

天下無不是之父母，世上最難得者兄弟。除了為小弟遷墳，還有一個更讓人心痛的情節，就是一朵剪絨花的故事。這個情節看似沒什么意思，太簡單了，就是說一個叫順姑的小女孩，一心想要一朵剪絨花，呂緯甫的母親想到這個可愛又可憐的小女孩，便關照兒子，一定要買一朵剪絨花送給她：

這一次我動身回來的時候，我的母親又記得她了，老年人記性真長久。她說她曾經知道順姑因為看見誰的頭上戴著紅的剪絨花，自己也想有一朵，弄不到，哭了，哭了小半夜，就挨了她父親的一頓打，后來眼眶還紅腫了兩三天。

與呂緯甫為小弟遷墳一樣，這些都只是海面上的冰山，形式大于內容，更像一個儀式，僅僅就是一個儀式。這朵剪絨花是老太太的另一個心愿，呂緯甫處理的方式幾乎也是一樣的，仍然是形式大于內容，完全沒有什么實際意義，只是象征性地完成一個儀式，是為了對母親有個交代。這些儀式好像已經完成了，做了跟沒做也沒有什么區別，都是根本不可能完成的事，都是白忙，白費心。剪絨花最后送給了阿順的妹妹阿昭，阿昭卻完全不領情：

這阿昭一見我就飛跑，大約將我當作一只狼或是什么，我實在不愿意去送她。——但是我也就送她了，對母親只要說阿順見了喜歡的了不得就是。

對于呂緯甫母親來說，小弟的墳邊浸了水，不久就要陷入河里，這是件讓她很著急很揪心的事。順姑想要一朵剪絨花，也一直在她心里惦記著。這兩件事，在呂緯甫母親心里也許很重要，可是在別人那里，根本就不是個事。包括小說中最讓人難受的那一句“誑話“，竟然像刀子一樣，很輕易地就把順姑這么可愛的一個小女孩給殺死了。

只可惜順姑竟會相信那樣的賊骨頭的誑話，白送了性命。——但這也不能去怪誰，只能怪順姑自己沒有這一份好福氣。

好的小說一定要讓人感覺到疼痛，不能無病呻吟。我們常常說文學是一種痛，為什么歌舞升平通常不是文學？文學與珍珠的形成十分相似，珍珠是河蚌的一種傷痛造成的，因為有了傷口，有了不適。文學同樣是痛苦的結晶，沒有痛苦在里面，就不可能形成美的文學。

世界上好的藝術，文學、音樂、繪畫，都一定要有點痛苦在里面，要讓你難受，要讓你痛不欲生，只有這樣，才有可能產生一些真正的好東西。好貨不便宜，如果輕易就能夠得到，說來就來，手到擒來，稀里糊涂地就產生了，那就一定不是真的珍珠。《在酒樓上》的語調看似平淡，可背后的故事，卻可以讓人痛不欲生。

為什么說《在酒樓上》是魯迅最好的作品，而他早期的小說《藥》則不是，理由就是《藥》中間的那些“疼痛”是有可能治愈的。華老栓用人血饅頭為兒子治病，這種愚昧隨著經濟和文化的發展，還是有可能消滅的，然而喪子之痛、兄弟失和、順姑的心病，很可能永遠無法愈合。時代的小灰塵落在某一個人身上，就是一座大山，它們看上去并不像我們想象的那么可怕，產生的后果卻非常嚴重。

文學痛在人心，沒有痛，很可能就沒有美。什么才是小說中的痛，我們不妨再以張愛玲的小說《金鎖記》為例。讀過這篇小說的同學，一定會有印象，出身貧寒的女主七巧，守寡后獲得了財富，財富讓她變成了一個喜歡折磨人的惡魔。為了控制自己內向而美麗的女兒，她讓女兒養成了很多壞習慣，包括讓女兒抽大煙，用毒癮來控制女兒。女兒本對人生毫無希望，后來遇到了心儀的對象，開始對未來有了美好向往，悄悄把大煙給戒了。

有一天，女兒愛的男人來找她求婚，七巧用一句話，很輕易地就把女兒的一生幸福給毀了。七巧說了什么呢？她告訴那個男人，說女兒“抽完了大煙就下來”。一句話，把女兒所有的希望都毀滅了。為什么一個做母親的人，要處心積慮毀掉女兒的幸福？明明女兒都已經在戒鴉片了，誰都知道戒鴉片是件很痛苦的事，她作為母親，不幫女兒掩飾，卻還要故意夸大其詞。

這就是張愛玲的過人之處，她看到了人性中那種無奈的痛，就忍不住要把它寫出來。我們經常可以在文學作品中看到母愛，可是扭曲的母愛同樣非常可怕，甚至更加恐怖。關于張愛玲的小說有很多評價，我一直認為《金鎖記》中的這個細節非常有力度，非常華美。寫的人心痛，看的人也心痛。痛是一種難以言喻的東西，不僅僅是美，也不僅僅是丑，它很揪心，像陰魂不散的鬼魂，像黎明前的霧氣，它伴隨著我們，讓我們忍不住要嘆息，忍不住要叫喊。

關于人類內心深處的疼痛，我還想起了一件事情，就是顧準的故事。顧準是誰呢？香港的同學大約不太會知道，大陸的學生和大陸的年輕人，估計也已經都遺忘得差不多了。顧準是特殊年代里，一個被不斷政治迫害的知識分子。他的頭腦一直很清醒，始終堅持不肯認罪，因為他覺得自己沒有罪。沒有罪而認罪，這是不對的，可就是這么一個固執的人，在生命的最后關頭，為了見一見自己的子女，為了這最后的相見，他違心地認了罪，在認罪書上簽了字。

故事的關鍵不在于認罪還是不認罪，“文化大革命”中太多的人沒有罪，結果都承認自己有罪。這也就是巴金先生對那場運動做過的最深刻的反思，或者說最深刻的懺悔，那就是明明自己沒有罪，卻堅持承認自己有罪。顧準之痛，痛就痛在他做出這樣的讓步，僅僅是為了與自己子女見上最后一面，才違心地認了罪，但是他的子女并不愿意見他，最后還是沒有見面，因為在顧準子女的心目中，父親就是罪人。

同學們一定注意到了，分析《在酒樓上》的時候，我更多的是強調這篇小說如何引起我們的疼痛感。這種疼痛感是文學很重要的一部分，好的小說就應該這樣。國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工。那種不痛不癢的小說，是我們必須拒絕的。小說一定要拒絕不痛不癢，要拒絕平庸，一定要拒絕庸俗，拒絕無聊。

《在酒樓上》也不是沒有缺陷，缺陷就是結尾過于點題，略嫌直露：

“你借此還可以支持生活么？”我一面準備走，一面問。

“是的。——我每月有二十元，也不大能夠敷衍。”

“那么，你以后豫備怎么辦呢？”

“以后？——我不知道。你看我們那時豫想的事可有一件如意？我現在什么也不知道，連明天怎樣也不知道，連后一分……”

結尾的這段對話，說出了呂緯甫的迷惘，是彷徨的真實寫照。但是這種迷惘和彷徨的表達，又有些太直露了，特別是他說那句“模模胡胡的過了新年，仍舊教我的‘子曰詩云’去”，給了評論家可以放開來議論的空間。

福克納的《獻給艾米莉的玫瑰》，與魯迅的《在酒樓上》相比，最大的不同，是更加渾然天成。因為時間關系，已經不可能展開來細說。《獻給艾米莉的玫瑰》更多地反映了我們看不見的東西，那些隱藏在眼皮底下的真相，好像不知道是什么，但又能隱隱約約地感受到什么。這究竟是怎么樣的一個故事呢，它是那么引人入勝，那么精彩出色，神秘而又驚恐，荒誕而又怪異，是一篇驚世駭俗的、難得的好小說。

難得的好小說。

對于學習寫作的年輕人來說，無論是《在酒樓上》，還是《獻給艾米莉的玫瑰》，都是非常好的范文，都值得我們去反復揣摩。短篇小說的精華，這兩篇小說中都包含了，這也是我向同學們力薦這兩篇小說的原因。福克納的《獻給艾米莉的玫瑰》，展現出了短篇小說的另一種可能，能喚起我們別樣的疼痛感，那里一種與《在酒樓上》完全不一樣的疼痛，令我們產生不一樣的震驚。它的技藝更高超、更現代、更含蓄，當然也更難以操縱和掌握。

第十講：寫字桌的1971年

因為時間關系，上一講結束得有些匆匆，福克納的《獻給艾米莉的玫瑰》說得太少了，今天在新的內容展開之前，我亡羊補牢，再補充幾句。這篇小說太好了，非常值得多說幾句。

為什么我希望同學們最好能夠精讀《在酒樓上》呢？實際上我想強調的是，好的小說要有一種疼痛感，大家不要寫那些平庸的小說，不要無病呻吟。不痛不癢是文章的大忌，不只短篇小說是這樣，所有的文章都是如此。我們的文章，我們的每一個文字，要像用刀在石頭上刻印一樣，一刻一道杠，一刻一條痕。為什么我希望大家都反復閱讀《獻給艾米莉的玫瑰》呢？是因為這篇小說高超的敘述技巧，它所使用的敘述角度，它的開頭和結尾，太值得我們去反復揣摩。

考慮到時間因素，恐怕仍然只能匆匆地講一講，我就先說說這篇小說的敘述角度吧。小說的敘述角度很重要，它意味著我們是用什么樣的目光來說故事。在《獻給艾米莉的玫瑰》中，“我們”這兩個字很重要。“我們”是誰，“我們”是作者，是說故事的人，這個說故事的“我們”，與常見的小說中說故事的“我”，是有區別的。

前年獲得諾貝爾文學獎的法國女作家安妮·埃爾諾，她有一本代表作《悠悠歲月》，這部小說的敘述角度，被稱為“無人稱自傳”。所謂無人稱，其實就是“我們”，作者認為“一切事情都以一種聞所未聞的速度被遺忘”，因此她決定要寫作一部能反映時間流逝的作品。在《悠悠歲月》中，“我們”，“我們的目光”是這部小說真正的主角。《獻給艾米莉的玫瑰》中的“我們”當然不是主角，主角毫無疑問是艾米莉小姐，但是“我們”及“我們全鎮人”的目光，太重要了。

艾米莉·格瑞爾森小姐去世了，我們全鎮的人都去參加她的葬禮：男人們是出于一種對一座倒下的紀念碑的尊敬，而女人們主要出于好奇，想看看她的房子內部，除了一個園丁兼廚師的老仆役之外，至少有十年沒有人進去看到過了。

小說的開頭顯然是十分重要的，世界文學中有太多的精彩開始，譬如下面這幾個：

這是一個最好的時代，也是一個最壞的時代。

——狄更斯《雙城記》

所有幸福的家庭都是相似的，而不幸的家庭則各有各的不幸。

——托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》

多年以后，面對行刑隊，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會回想起他父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。

——馬爾克斯《百年孤獨》

狄更斯的目光是時代，托爾斯泰進入了家庭，馬爾克斯則像魔術師一樣，玩弄了時間。福克納的《獻給艾米莉的玫瑰》開頭，粗略地一看，與魯迅的《在酒樓上》相比，似乎很平常：

我從北地向東南旅行，繞道訪了我的家鄉，就到S城。

——魯迅《在酒樓上》

但是通過比較，福克納的敘述角度的奇特性，就突顯了出來。用什么樣的敘述視角，是寫作者最先要考慮的。不管是什么小說，短篇、中篇或長篇，怎么敘述，都是要首先考慮的。魯迅的《在酒樓上》的敘述視角應該說是很常見的，比如以下幾個例子：

魯迅《在酒樓上》：我（作者）——我（呂緯甫）。

梅里美的《卡門》：我（作者）——我（唐·何塞）。

肖洛霍夫的《一個人的遭遇》：我（作者）——我（索科洛夫）。這部小說在蘇聯的《真理報》一刊出，當月就譯成中文，有兩個不同的譯本，先后在《解放軍文藝》和《譯文》上發表。過去好像只有雷馬克的小說有這待遇，德文、英文、中文同時發表。

余華的《活著》：我（作者）——我（福貴）。

《一個女人一生中的二十四小時》：我（作者）——我（講故事的C太太）。

像這種從寫作者的“我”開始，轉到另一個“我”說故事，是最常見的小說敘述手法。這種敘述方式，創造出了大量優秀的小說。我的印象中，毛姆也很喜歡這么寫小說。“我”（作者）到“我”（小說中的主角），是從一種主觀再到另一種主觀，第一個“我”就從作者變成了聽眾，小說中的主角只是在對作者說話。

福克納非常神奇地把單數的“我”，變成了復數的“我們”，繼而變成了“我們全鎮”。“我”不再是某一個人，而是一群人，一大群烏合之眾。敘述角度從“我們全鎮”過渡到了艾米莉，而讀者看到的艾米莉，一個眾多目光下模糊不清的艾米莉，既是完全虛構，又是絕對真實的。這里的“我們”是不確切的，很有些隨意和漫不經心。

在安妮·埃爾諾的《悠悠歲月》中，“我們”也是不確切的。用一種不確切的目光，我們可能更容易描寫時間和空間，因為“我們”不像“我”那么確切，它是一種眾人的目光。“我們”（作者）看上去好像很主觀，其實仍然是客觀的，它給人一種全知的視覺，好像什么都知道，什么都能看到。通過大家的眼睛，描述故事中的人物和事。

“我”和“我們”都是作者時，因為都是在說別人的故事，小說的開頭，通常是緩緩進入的感覺，就像序幕慢慢展開。事實上我們所見到的大多數小說，都是讓故事中的人物直接出場，直接用第一人稱的“我”，或第三人稱的“他”，直接開始敘述的。這當然沒有什么優劣之分，用什么樣的人稱來敘述故事都是可以的，關鍵是怎么用，為什么這么用。

再補充說一下結尾，《在酒樓上》給別人的感覺，就是作者最后終于把要說的話都說完了，小說完了也就完了，該表達的意思，該表達的思想，該表達的情緒，都已經在結尾里表達出來：

我們一同走出店門，他所住的旅館和我的方向正相反，就在門口分別了。我獨自向著自己的旅館走，寒風和雪片撲在臉上，倒覺得很爽快。見天色已是黃昏，和屋宇和街道都織在密雪的純白而不定的羅網里。

《獻給艾米莉的玫瑰》卻不一樣，故事似乎是說完了，真相也已經大白，但是事情還沒完，話也因此沒完，于是小說就會顯得更神秘，更驚恐和詭異，更加悠長：

人們在床前佇立了許久，呆若木雞。他們看著床上的那具齜牙咧嘴的骨架，似乎還擺出擁抱的姿勢。但如今死亡已經超越了愛本身，甚至戰勝了愛情之苦澀，也戰勝了他。他穿著睡衣，肉體早已腐爛，無法從床上抬出去。在他身上，枕頭上，都積著一層厚厚的灰塵。旁邊還擺著另一個枕頭，依稀能辨認出有人用過。有人從上面拿起是什么東西，我們湊近一看，一股淡淡的灰塵腐臭味鉆進鼻孔，這是一把長長的，灰白的頭發。

核對原文可以發現，這里的“人們”“他們”“我們”，原文都是“我們”，都是“we”。

今天的這一講，完全屬于臨時起意，與上一講一樣，并不在原來的計劃中。經過與同學們的廣泛交流，加上私下里聊天，我們相互之間似乎有了更多的了解，我覺得很有必要專門再拿出一堂課來，以身作則，以本人的寫作為例子，講一講自己是怎么完成一部短篇小說的。

我已經出版了五本短篇小說集，數量不算太多。不能說我寫得有多好，但是寫多了，甘苦自知，肯定是有些實戰經驗的，可以舉一些例子，而這些經驗和例子，也許還值得與同學們一起分享。今天要說的是我的一篇短篇小說，名字叫《寫字桌的1971年》。為什么我要寫這樣一篇小說呢？是與我祖父的一篇散文有關，這篇散文的名字就叫《書桌》。

《書桌》這篇散文，香港的同學可能不會知道，大陸的學生，尤其是語文老師，大都會知道這篇文章。原因十分簡單，它經常會出現在語文教學的教材中，如果上網搜索，可以看到很多相關內容。教材的傳播往往是最廣泛的，一篇文章只要被選進了教材，進入了語文課本，必定會有很多人知道它。這篇文章比較長，教材上見到的，是節選版。

我是在祖父過世以后，才認真讀這篇文章的。讀文章之前，我多次聽父親說起祖父描寫過的這個書桌，自然是說它如何好。印象最深之處，無非是這個書桌下面有非常大的空間，自己的兩個膝蓋無論怎么活動，左右上下都不會碰撞。對于一個長期伏案工作的人來說，這樣的寫字桌會讓人感覺比較舒適。其實要想碰不到上面的木板，道理也很簡單，就是在書桌的中間位置，不加裝抽屜。有了抽屜，抽屜下面的空間，自然也就變得局促了，就會讓人感到不舒服。

我一直覺得父親描述的這張書桌，要比祖父用文字記錄下來的書桌更精彩。當然父親說書桌，書桌并不是重點，重點還是說文章中的那個鄉間木匠，講這個木匠做工如何講究，如何認真。說來說去，無非還是文章里的那點意思，只是從父親嘴里說出來，添了油加了醋，伴隨著手腳的比畫，木匠的形象就會顯得特別生動。多少年來，我的腦海里經常會出現老木匠的模樣，做事講究認真，一絲不茍。

《書桌》中的老木匠，常讓我想起父親經常說起的另一個人，那個人也是因為祖父常對父親提起，父親就對我喋喋不休，那就是李叔同先生。一說起李叔同，我又忍不住要向香港的同學提問，你們知不知道這個人？我想應該是知道的，如果還有人不知道，你們一定要想辦法了解一下。李叔同實在是太傳奇了，我父親總是用他來開導我。

我想你們一定聽過李叔同作詞的《送別》。這首歌太好聽了，雖然旋律是外國人的，是外國人作的曲，可是我們都會覺得，它就是一首地道的中國歌，地道的中國風味，非常好的民國情調。我父親很喜歡說李叔同的故事，說他的字寫得好，畫畫得好，英文好，國文也好。不光是我父親這么說，李叔同的弟子豐子愷也是這么說的。豐子愷說李叔同在學校里教音樂，作為一名音樂老師，他的畫比美術老師畫得好，國文比國文老師好，英文比英文老師好，總之不管干什么，他都是最好的那一位。

為什么李叔同能達到那樣的高度呢？才華當然是一方面，更關鍵的，還是他比別人更認真。就跟《書桌》里的老木匠一樣，做什么事都一絲不茍。譬如我伯母就說過一個故事，這個事絕對是真的，當事人就是我伯母的父親。我伯母的父親曾在一所學校當學監，與李叔同是同事，他們是非常親密的好友。所謂學監就是負責管理和監督學生的。有一次，有個學生偷了別人的東西，作為學監，我伯母的父親很著急，向李叔同請教對策。李叔同給出的答案，是學監先向學生認錯，因為學生偷東西，歸根結底，還是老師沒教育好。然后要求偷東西的學生出來認錯，如果學生不認錯，老師將自殺謝罪。君子無戲言，話說得這么重，學生一定會出來認錯的。

李叔同的對策不能說沒道理，但也只有李叔同，才能想出這樣極端的對策。可是萬一學生不站出來認錯怎么辦？我伯母的父親說出了自己的擔心，李叔同非常認真地說，那你就應該自殺，不可以欺騙學生。

我伯母的父親猶豫了一天，想想自己上有老，下有小，還是采取別的方法為好。

《書桌》要說的，其實就是一個人應該如何認真的故事。不過我祖父的這篇文章，寫得多少還是有一點遺憾。首先是書桌的材料，根本就不是什么貴重木材，是非常普通的梧桐木。南京有很多法國梧桐樹，當然，我知道，此梧桐非彼梧桐，祖父描寫的書桌用的是中國梧桐，也就是古典詩詞里經常出現的那個梧桐：

東西植松柏，左右種梧桐。

——無名氏《孔雀東南飛》

春風桃李花開日，秋雨梧桐葉落時。

——白居易《長恨歌》

無言獨上西樓，月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋。

——李煜《相見歡·無言獨上西樓》

梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。

——李清照《聲聲慢·尋尋覓覓》

一聲梧葉一聲秋，一點芭蕉一點愁，三更歸夢三更后。

——徐再思《水仙子·夜雨》

中國的梧桐樹葉比較大，更適合用來傾聽雨聲，更適合表現惆悵的情緒，或者用來制作樂器。法國梧桐作為行道樹引進中國以后，南京種了特別多，而南京赫赫有名的梧桐大道，也成為南京這個城市標志性的街景。這兩種梧桐是完全不一樣的樹種，祖父的書桌是中國梧桐，這種材料并不值錢，只是聽上去有些文化。我們今天提到一個家具，如果要表示它的貴重，顯出它的高檔，材質起碼得是紫檀，或者是黃花梨。一兩木料一兩金，有時木頭的價值已經可以與黃金媲美。說樣式，則有明式清式的區分，只要是明式家具，肯定就是要豎大拇指的。

所以說到這張書桌，我從未往它如何值錢上去想。它早已經不復存在，失之也無所謂可惜。讓我耿耿于懷的，是文章中老木匠說的這些話：

不行。這樣干燥的天氣，怎么能上漆呢？要待轉了東南風，天氣潮濕了，上漆才容易干，才可以透入木頭的骨子里去，不會脫落。

我不知道為什么天氣潮濕了，上漆才容易干。這個很難理解，顯然，如果天氣潮濕，漆才不容易干，不容易干，油漆才可以慢慢地透入骨子里去。為什么文中會這樣寫呢？我上網搜了一下。關于這篇文章的內容，有各種各樣的測試卷子，有試卷的答案，還有各式各樣的導讀，各式各樣的講解，然而在為什么“天氣潮濕了，上漆才容易干”這一句，沒有具體分析，仿佛也沒有人提出過疑問。

會不會是印刷錯誤呢？好像也不是，因為我查到的《書桌》這篇文章，都是這么寫的。同學們不妨上網搜一下，條目很多，證明并不是印錯了。很可惜我注意到這篇文章時，祖父已經過世了，否則就可以問問他老人家，這句話究竟是天氣潮濕了，上漆容易干，還是天氣潮濕了，反而不容易干。

我懷疑這是個沒有發現的錯誤，是作者的筆誤，根據上下文判斷，毫無疑問是油漆“不容易干”才更合理。為什么會這樣呢？大約世人也都覺得祖父是個非常認真的人，應該不會犯這樣的低級錯誤。大家都知道他是對文字非常講究的一個人，通常都是他改別人的文字，別人雖有疑問，也不太愿意提出來。老師遇到這句話，也就繞了過去。他們會在試卷中設置不同的閱讀題，為什么這樣，為什么那樣，也準備好了標準答案，唯獨對這句非常可疑的話視而不見。

為什么要嘮嘮叨叨說這些，因為根據《書桌》這篇文章，我寫了一個短篇小說《寫字桌的1971年》。來香港上課前，我并沒有準備在課堂上講自己的小說，后來有了些想法，也是準備講別的作品。隨著講課的一步步深入，經過反復衡量，我覺得還是說一說《寫字桌的1971年》這篇小說比較好。

小說，說到底都是虛構，我的《寫字桌的1971年》也只是看上去有些真的事。譬如這張書桌，它確實曾經存在過，但是很顯然，我在小說中用力描寫的這張書桌，它早就已經不存在了。不存在的原因很簡單，因為戰亂。祖父的《書桌》寫于1937年8月1日的上海，這個日子很重要，經過盧溝橋事變，中日在北方已開戰，《書桌》寫完沒幾天，就在當月的13日，淞滬會戰爆發了。中日不只是在北方激戰，在南方，在上海，在國民政府的核心區域也打了起來，開辟了所謂的第二戰場。

《書桌》既沒有寫到北方的抗戰，似乎也沒預料到過不了幾天，上海就會成為戰場。在《書桌》中，只是提到了1932年的一·二八淞滬抗戰，這已經是好幾年前的事情：

以后十年間，這張書桌一直跟著我遷徙。搬運夫粗疏的動作使書桌添上不少紋路。但是身子依舊很結實，接榫處沒有一點兒動搖。直到“一·二八”戰役，才給毀壞了。大概是日本軍人刺刀的功績。以為鎖著的柜子里藏著什么不利于他們的東西，前面一刀，右側一刀，把兩塊板都劃破了。左邊只有三只抽屜，都沒有鎖，原可以抽出來看看的，大概因為軍情緊急吧，沒有一只一只抽出來看的余裕，就把左側的板也劃破了，而且拆了下來，丟在一旁。

小說不是歷史，但是一定會表現出歷史。我的小說中，幾乎是照搬了這段文字。有了這段文字，小說中的書桌，與祖父散文《書桌》中的書桌，也就合二為一，原本已不存在的書桌，在我的小說中復活。從《書桌》到《寫字桌的1971年》，是一個以假亂真又以真亂假的典型，沒有《書桌》，也就不會有《寫字桌的1971年》。

先說真的部分，我們家確實是有這么一張寫字桌，但并不是祖父的那張，而是一張過去辦公室中常見的寫字桌。這種寫字桌有許多抽屜，最明顯的特征就是中間那個大抽屜，好處是可以放東西，壞處是擱腳非常不舒服。在那個特殊年代，我們家也像小說中描寫的那樣，不得不讓出一間房子來，給年輕的造反派住。小說中寫的情境完全真實，房子讓出來了，寫字桌也被新結婚的夫婦借用，當然借用的人，不是我母親的學生。

那個特殊年代，自己家的房子被占用，是非常常見的。錢鐘書先生家就是這樣，而且還發生了打架事件，錢先生因為太太和女兒被別人欺負了，拿起一塊木板沖出去，要跟別人玩命。這些事情在今天想起來，感覺很荒唐、很野蠻，當年卻很普遍、很正常。我們家的這個寫字桌一直被占用，直到這家人搬走，還把寫字桌強行帶走了。后來我母親花了很多努力，才把這張寫字桌討要回來。它曾被當作廚房的案板，桌面留下了很多切菜的刀印。

我母親的學生，成為批判她的急先鋒，這個也是真的。學生不這樣積極，就是沒有劃清界限，就是不革命。當然，一旦真批判起來，就是真的憤恨，就突然成了真的敵我。母親曾經很傷心，不明白她的學生為什么會這么恨自己。這篇虛構的小說有許多真事，但是小說總歸是假的，也沒有必要太當真，畢竟真實不真實，并不是評價小說好壞的唯一標準。

美國作家卡佛說過的一句話很有道理，“作家的寫作手法過于自傳化是一種危險，起碼是一種很大的誘惑，一點點自傳加上很多的想象才是最佳的寫作”。在實際的寫作中，我提醒自己盡量不用漫畫式的方法，來描寫“文化大革命”。小說不是歷史，要有歷史，小說不是自傳，但是難免自傳。關于我的這篇小說，我還可以再說兩件真事。一件是我母親，冬天掃大街的時候，一位并不相識的工廠女工，偷偷地塞了一副手套給我母親。她知道我母親是誰，說這手套是工廠發的，不值錢，讓我母親一定要收下。我母親對此一直很感激，說不管在什么時候，總還是會有好人的。

還有一件事，就是我的眼睛。看過我小時候照片的人，都夸獎我有一雙明亮的眼睛。大家都不愿意相信那就是我小時候。1970年的3月28日，在孩子們的戲鬧中，我的右眼被石塊砸傷了。當時很混亂，我被工宣隊送往醫院。專家都靠邊站了，當時有句話叫“取締醫護工，一起鬧革命”，就是說醫生和護士，還有護工，大家都一樣，都可以給人看病，都可以走上手術臺。結果我就成了受害者，兩天以后，我進行了第二次手術，理由是第一次手術縫合得不夠好。

我的眼睛從此就失明了，最糟糕的是，我的父母當時在農村，在“五七干校”，還在接受勞動改造。消息傳到“五七干校”時走了樣，變成了我把別人的眼睛打壞了。造反派與我父母談話，說你們的兒子為什么會這樣，是不是想階級報復？這個談話語調中充滿了威脅，結果我父親誠惶誠恐趕往南京，一聽說是自己兒子的眼睛被別人打壞，立刻一塊石頭從心頭落下。記得有一次在聊天，余華聽了這個故事，大喊一聲，說怎么能這樣，太恐怖了。

這兩件事，素不相識的女工送手套給我母親的事和我的眼睛被別人傷害的事，在《寫字桌的1971年》中都沒有具體描寫，但是那個特定年代里的人心之善惡，家庭和個人所受到的不幸，卻是我希望展現的。我讓自己的小說圍繞一張寫字桌展開，用寫字桌來表現世道人心。當然還有太多的場景，都是真實的，寫起來可以說是得心應手、水到渠成。譬如我母親時來運轉，從一名今天還在打掃女廁所的被批斗的對象，第二天突然成了單位的領導，成為“革命委員會”的副主任。我們家的那張寫字桌討要回來后，它一直伴隨著我，我一直使用它到大學畢業，我最初的小說，就是在這張寫字桌上完成的。

《寫字桌的1971年》，從某種意義上來說，是暗示了一種文化的傳承。寫字桌從爺爺傳給了兒子，兒子又傳給了孫子，孫子也許還要往后面傳。早在20世紀30年代，老木匠的認真敬業，就已經成為歷史。時代在發展，時代在進步，人情的冷暖，時尚的變化，凡此種種都會變化無常。一張寫字桌的好壞和真假，已經不太重要。那么，重要的是什么呢？這也許正是作者想與讀者一起琢磨的話題。寫字桌在小說中，仿佛是一支溫度計，時時刻刻都在測試時代的善與惡。

一篇小說究竟說了什么，說到底，還是要靠大家去閱讀。為什么我會寫這篇小說，從《書桌》到《寫字桌的1971年》，又是怎么演變的，只有經過比較，才會真正明白。為什么會選擇這樣的一個視角，為什么又會這樣演繹，希望同學們經過閱讀和比較有所感悟，在以后的寫作中，也能夠活學活用。可以根據一篇文章，根據一個故事，再加上自己的經歷，把它們演變成自己的一篇小說。很多小說其實就是這么寫出來的，寫多了，你就是真正的作家了。

責任編輯 許含章