明代濟南說唱藝術：世情小說與文人筆記中的社會文化圖景

歷史文化名城濟南，曾有“書山曲海”之譽，而其說唱藝術的文化傳統，在明代便已得到充分展現：最富代表性的杰出文學家與戲曲家李開先，不僅以此宏富詞曲收藏“詞山曲海”直接為“書山曲海”奠定了詞源基礎，而且其對俗文學的推崇與實踐，引領了濟南通俗文學的繁榮，深刻影響了濟南地區的藝術風尚。但李開先等文人精英的詞曲活動并不是明代濟南說唱藝術圖景的全部，其時更為大眾化的小曲、宣卷、小唱等說唱形式在市民階層中廣為流行，這些民間曲藝活動，在《醒世姻緣傳》《金瓶梅詞話》等世情小說以及諸多文人筆記中得到了細致的反映，與文人的詞曲活動共同勾勒出彼時濟南從上層到市井、從雅到俗的多元說唱生態，展現了明代濟南說唱藝術的氛圍與生動的市民文化生活。

明洪武九年（1376），山東省會由青州遷至歷城，濟南從一個區域性的政治中心迅速發展為國家層面重要的政治、經濟、軍事及文化重鎮。濟南府所轄地域隨之空前擴大，其中多個漕運州縣對濟南府的經濟繁榮與文化發展起到了顯著的助推作用。這種行政與經濟地位的躍升，為濟南文化藝術的繁榮創造了優渥的土壤，日益增長的市民階層和流動人口為各類演藝活動提供了廣闊的市場和受眾基礎。

明代濟南的說唱藝術呈現出蓬勃興盛的景象，萬歷年間文人王象春在其《金線泉秀春院》一詩中生動地描繪了當時濟南金線泉、趵突泉一帶演藝活動的繁華景象：“金線泉西是樂司，務頭不唱舊宮詞。山坡羊帶寄生草，揭調琵琶日暮時。”①其時俗曲小唱、說書等俗藝流行于市井之間，成為民眾日常娛樂的重要組成部分，明代流行的世情小說諸如《醒世姻緣傳》《金瓶梅詞話》等，亦不乏對濟南地區說書、唱曲等說唱活動的描寫，涉及演出的內容、形式、表演者身份、表演場所乃至其社會功能等各個方面，在相當程度上再現了明代說唱藝術的狀況和風貌。這些小說不僅是被動地記錄社會現實，更在某種意義上扮演了文化記憶傳承的角色。

一、明代濟南的說書藝術

長篇白話小說《醒世姻緣傳》以其廣闊的社會視角，描繪了以山東繡江縣（原型為章丘縣）為主要故事發生地的不同階層人物的豐富社會與家庭生活。其中，對明代說書活動的描寫，提供了管窺當時民間娛樂生活的案例。小說第六十七回中，正月初一，狄周尋找常功，“尋到三官廟里，正穿著那件皮襖，嗑著瓜子，坐著板凳，聽人說書哩。狄周走到跟前，常功說道，‘你來聽說書哩？這書說得好，你來這里坐著’”。②這段描寫包含了豐富的社會文化信息。三官廟作為地區性的公共活動場所，集信仰祭祀、商品貿易與休閑娛樂等多種功能于一體。在傳統的歲時節日里，除了常規的祭神拜賀活動外，民間藝人的獻藝也成為一道獨特的風景線。常功在廟中“嗑著瓜子，坐著板凳，聽人說書”，其悠閑的狀態及說書場地的隨意開放，均顯示出說書在當時已是一種相當尋常和普遍的街頭賣藝形式。這種表演形式與近代的曲藝撂地表演有諸多相似之處：通常有相對固定的場地，藝人或主辦方會擺放板凳供聽眾使用，聽眾可以隨時入座，并且在聽書過程中可以隨意吃喝交談，體現出說書作為一種民間街頭表演藝術所具有的濃厚的休閑消遣性和平民性。

在中國古代社會生活中另一個重要的公共活動場域——廟會中，同樣可以見到說書表演的蹤跡。廟會源于祭祀娛神，后逐漸發展成為集宗教、商貿、娛樂為一體的綜合性社會活動。明末文人張岱在其《岱志》中，曾生動記錄了泰安州東岳廟會的盛況：“東岳廟大似魯靈光殿，闊數百畝。貨郎扇客，錯雜其間，交易者多女人稚子。其余空地，斗雞蹴鞠，走解說書，相撲臺四五，戲臺四五，數千人如蜂如蟻，各占一方。鑼鼓謳歌，相隔甚遠，各不相混也。”③在這段描述中，“走解說書”與馬術技藝表演“走解”以及斗雞、蹴鞠、相撲、戲曲等各類民間雜耍和競技活動并列出現，共同構成了廟會中豐富多彩的休閑娛樂內容。數千民眾“如蜂如蟻，各占一方”，表明了各類表演都有其特定的觀眾群體和吸引力。說書能在這樣百戲雜陳、競爭激烈的娛樂市場中占據一席之地，進一步印證了其作為一種成熟且廣受歡迎的民間藝術形式的地位。它是大型民間集會中多元娛樂文化系統的一個組成部分，滿足了不同社會階層和年齡段民眾的娛樂需求。這種與其他娛樂形式的并置與共存，也反映了當時民間娛樂文化的活力與多樣性。

二、明代濟南的時調小曲與小唱

明代小曲極為盛行，成為當時社會各階層喜聞樂見的一種藝術形式。小曲，因其音樂結構相對簡單、篇幅短小而得名，在明代文獻中又常被稱為“時調”“俗曲”“時尚小令”“小詞”等。它主要是在民間歌曲和小調的基礎上逐漸演化發展而來，最初多為獨曲成章的“只曲”，后隨著時間的推移，其內容和音樂形式也日益豐富和多樣化。

在《醒世姻緣傳》中，小曲表演是宴飲場合常見的助興方式。第二十一回，晁夫人為兒子晁梁舉辦滿月宴，便請了女樂師前來彈唱：“把些女客都請到席上，晁夫人逐位遞了酒，安了席，依次序坐下。十來個女先彈起琵琶弦子琥珀詞，放開喇叭喉嚨，你強我勝的拽脖子爭著往前唱。”④其中提及的樂器“琥珀詞”，又稱“火不思”，是一種源于北方游牧民族的彈撥樂器。據明代沈德符《萬歷野獲編》卷二十五詞曲“俚語”條載：“今樂器中有四弦，長頸圓鼙者，北人最善彈之，俗名琥珀槌，而京師及邊塞人又呼胡博詞……本虜中馬上所彈者。”⑤“火不思”始見于元代史籍，元時曾用于宮廷的國樂演奏，后逐漸流行于民間。從小說中對其在明末家庭宴會上的使用來看，可見其已經成為民間小曲伴奏中較為尋常的樂器之一，反映了外來樂器本土化和民間化的過程。

小曲不僅用于日常宴飲娛樂，也在市民的人生禮俗活動中發揮慶賀與娛樂的作用。《醒世姻緣傳》第四十四回，詳細描寫了狄希陳迎娶薛素姐過程中的多個場合均有藝人唱奏喜曲助興：先是兩家會親，“薛家叫了兩個女瞎子，一個謝先，一個張先，各人唱了幾套喜曲”。⑥隨后在正式婚禮前夕，“倏忽又是十五，狄家門上結了彩，里外擺下酒席。……外頭叫的是四個小唱，里頭叫的還是張先、謝先。一一完備，伺候鋪床。”⑦這些描寫表明，在婚慶這樣的重要儀式中，小曲演唱是不可或缺的環節。此處提及的兩位演唱喜曲的女藝人是盲人，即“瞽者”，被稱為“謝先”和“張先”。清代李聲振《百戲竹枝詞·鼓兒詞》小序中解釋道：“瞽者唱稗史，以三弦彈曲，名八板以按之，閨人恒樂聽焉，呼之曰：‘先兒’。” ⑧“瞽者”作為說唱藝人中一個特殊的群體，在明代有大量關于他們彈唱小曲的記錄。明代臧懋循在其《負苞堂文選》卷之三“彈詞小序”中云：“若有彈詞，多瞽者以小鼓拍板，說唱于九衢三市，亦有婦女以被以弦索，蓋變之最下者也。”⑨這說明彈詞多為盲人藝人用小鼓或弦索樂器伴奏說唱。而《中國曲藝史》亦明確指出，“女子以彈詞為業自明代始，但此時的女彈詞主要為瞽姬，時稱‘盲女彈詞’，而明目女伶的出現則是在清道光以后的事。”⑩“瞽者”是古時說唱藝人群體中一支力量龐大的隊伍，明代“瞽者”以弦索樂器彈唱的小曲中有相當一部分屬于彈詞，其中女性“瞽者”的表演者又占多數，“瞽姬彈詞”成為一種富有特色的文化現象。明時說唱有陶真、詞話、打談、門詞、瞽詞、彈詞等諸多名稱，雖然其具體形態上的區別今日已難以詳考，但可以推測《醒世姻緣傳》中所描寫的婚慶喜曲，很可能就屬于此類由瞽姬表演的彈詞。

小唱在明代的宴請與社交活動中同樣風行。明代前期，統治者為維護朝綱，整肅敗禮壞俗的行為，曾以法令對官員群臣狎妓宴飲的風氣進行管控。正是在這樣的社會背景下，小唱作為一種新的、相對“清雅”的享樂方式開始在士紳階層的宴飲活動中流行起來。

“小唱”之名最早見于宋代記錄，摘唱宋大曲中的“慢曲子”詞曲即為小唱，其主要用于宴飲上的表演，皇家宮廷宴會上有專職的“弟子簾前小唱”，市井瓦舍也有“淺斟低唱”。至明時，小唱清唱南曲戲文和南散曲，仍基本保留了在宴席上佐酒助興的用途，有時也有簡單化裝彩唱。

《醒世姻緣傳》第八十五回中，狄希陳欲請周景揚做幕賓，其妻舅童奶奶建議按照一整套禮數行事，其中就包括：“我想這里，你該擇一個好日，寫一個全柬拜帖，下一個全柬請帖，……得設兩席酒兒，當面得送五六兩聘禮，……同著你大舅去拜請。……還得叫兩個小唱，席間還得說幾句套話，說該扮個戲兒奉請，敝寓窄狹，且又圖凈扮，好領教。”?同一回中，狄希陳宴請郭大將軍，周景揚作陪，“因先請周景楊不曾用戲，童奶奶主意也只叫了兩個小唱侑觴”。這表明，雖然小唱在排場和規模上不如正式的戲曲演出，但作為宴飲時的助興節目，亦是當時社會普遍接受且樂于采用的方式。

在嘉靖、萬歷年間的世情小說《金瓶梅詞話》中，小唱常被稱為“唱南曲”。該書第三十五回中，西門慶、應伯爵等四人吃酒，應伯爵“因見書童兒斟酒，說道：‘你應二爹一生不吃啞酒。自夸你會唱的南曲，我不曾聽見，今日你好歹唱個兒，我才吃這鐘酒。’那書童才待拍著手唱，伯爵道：‘這個，唱一萬個也不算’”，他要求書童妝扮成“旦兒的模樣才好”。于是書童向丫鬟們借了衣服首飾，要了些脂粉，妝扮起來唱了一套南散曲【正宮·玉芙蓉】《四季閨情》。?

小唱的演員多為十幾歲的少年歌童，明代中后期，由于其服務的對象多為達官貴人，表演環境也具有一定的特殊性，小唱的發展日漸扭曲，部分演員甚至墮落為以色相取悅權貴的“男寵”，小唱藝術也因此逐漸走向了衰落。

三、宗教信仰與明代濟南的宣卷活動

宣卷，即宣唱寶卷。寶卷，是一種十分古老的、在宗教（主要是佛、道等正統宗教和明清各民間教派）和民間信仰活動中，按照一定的儀軌演唱的說唱文本。?寶卷淵源于俗講，是佛教世俗化過程中的產物，最早形成于宋元時期。

寶卷與宗教有著密不可分的聯系。早期佛教世俗化的寶卷，創作者和宣卷者多是宗教人士，宣卷活動的主要目的是以通俗方式講述佛教故事、闡釋經文，從而宣揚佛法。此后隨著民間教派的興起，寶卷被用于傳播民間宗教教義思想。無論是佛教寶卷還是民間教派寶卷，其題材內容都帶有濃厚的宗教色彩。

明代，濟南地區的佛教發展雖然未能重現唐代的鼎盛局面，但仍然保持著較為興盛的態勢。隨著社會環境和秩序從元末明初的戰亂中逐漸恢復穩定，濟南的佛教也日益發展，期間興建、重建的寺廟頗多，對原有寺院的修葺也時有進行。據明嘉靖年間的《山東通志》記載，“明初以來濟南府興建和重修的著名佛寺，有蓮華山勝水禪寺、歷城興隆寺等四十七座寺院。”?尤其值得一提的是，自成化年間起直至明末一直統治濟南府的藩王—德王家族，對濟南地域內佛教的發展起到了重要的推動作用。他們不僅出資支持重開了在戰亂中一度荒廢的神通寺，積極參與其他寺院的興建和重修，特別是多次捐資對著名的靈巖寺內的千佛殿、臥佛殿、輪轉藏等重要建筑進行修葺，而且與當時國內的高僧大德也多有往來，如明代四大高僧之一的真可（紫柏大師）就曾在靈巖寺說法，德清（憨山大師）也曾為德王闡釋指點佛法。

在德王府對佛教的扶持中，對寶卷的刊刻與推廣亦是一個不容忽視的方面。現存的早期寶卷珍本之一—《藥師本愿功德寶卷》，便是由德王府刊刻的版本。此卷刊刻于明嘉靖二十二年（1543），由德王妃張氏同五公主共同出資完成。其內容為勸世度人的經文，完整地演說了《藥師琉璃光如來本愿功德經》的核心思想，而不側重于講述具體的故事。全篇共分為三十二段，闡發藥師佛的十二大愿，演唱時使用了【掛金鎖】【綿搭絮】【金字經】【桂枝香】【駐馬聽】【鎖南枝】【上小樓】等7支當時流行的曲牌，每支曲牌重復使用4次，可見其音樂結構的規整性。在該寶卷的卷末題記中明確記載：“大明德妃張氏同五公主謹發誠心，喜舍資財，命工彩畫佛總靈山會、西方境斗母等圣像十四軸，道總三皇圣祖、南北斗等圣像十九軸，共三十三軸。香花燈燭，永遠供養、拜贊。刊刻《藥師寶卷》板一副，印施流通，宣誦消災延生。印造《王靈官經》一百卷、《土地經》一百卷，諷誦功德，伏憑善利，永保金枝盛茂。唯愿降重殿上，常黌雨露洪恩，侍睹龍顏，四序常臻，吉慶四恩，總報三宥。均資法界有情，同登彼岸。大明嘉靖二十二年十二月二十五日施。”?這段題記清晰地表明，虔誠篤信佛教的德妃張氏與五公主出資刊刻《藥師寶卷》并印制流通，其主要目的便是為了“宣誦消災延生”，無論是信眾自行諷誦還是由專業人士進行宣卷，都被視為積累功德的善行。德王府對佛教及相關宣卷活動的重視程度由此可見一斑。從內容和形式上看，《藥師本愿功德寶卷》已是相當成熟的佛教寶卷作品，應主要用于各類佛教法會等莊重的宗教儀式上的宣卷活動。王府貴族階層對這類活動的資助、組織和參與，無疑對寶卷的規范化、藝術化及其在社會上層的傳播起到了積極的示范和推動作用，這種來自上層社會的認可與支持，也為寶卷在民間更廣泛的流傳奠定了基礎，形成了官方與民間共同推動寶卷發展的局面。

明中期以后，隨著各種民間教派的大量興起，它們敏銳地意識到寶卷在傳道揚教方面的巨大潛力，于是紛紛仿照佛教寶卷的形式，創制本教派的寶卷，作為其教派的經典文獻和傳教工具。世情小說《金瓶梅詞話》第八十二回中提及的《紅羅寶卷》，便是一個帶有濃厚民間信仰色彩的寶卷。這部寶卷不僅巧妙地將民間俗文學中常見的神仙投胎、后母虐子、沉冤昭雪等敘事母題交織在一起，構成一個情節離奇曲折、充滿因果報應色彩的故事，而且其內容中還出現了在紅羅傘上繡出佛祖菩薩、玉皇大帝和無生老母等各路神明的情節。這種將民間宗教所崇拜的“無生老母”等神祇與傳統佛教、道教的神明并列供奉的做法，清晰地顯示出民間教派信仰對寶卷內容的滲透和影響。

此外，明代民間極為繁盛的泰山信仰，也為寶卷的創作提供了重要的題材來源，由此產生了如《天仙圣母源流泰山寶卷》《靈應泰山娘娘寶卷》《泰山東岳十王寶卷》等一系列以泰山娘娘（碧霞元君）為主題的寶卷。例如，萬歷年間刊印的《靈應泰山娘娘寶卷》，其結構形式便明顯套用了佛教寶卷的體例，卷首有“舉香贊”“開經偈”，卷末則有“十報恩”等內容。其正文共分為二十四“品”，詳細講述了泰山娘娘的修仙經歷和諸多顯應神跡。在音樂方面，該寶卷廣泛使用了【上小樓】【駐云飛】【耍孩兒】【金字經】【側郎兒】【紅繡鞋】【朝天子】【桂枝香】【黃鶯兒】【清江引】【皂羅袍】【掛金銷】【畫眉序】【羅江怨】【傍妝臺】【一封書】【迭落金錢】【寄牛草】【鎖南枝】【浪淘沙】【步步驕】【駐馬聽】【甘荷葉】【連環要孩兒】等當時流行的南北曲曲牌，并且還在其中穿插了《圣母娘娘送子歌》、《參禪打坐出性歌》等七言體歌謠，形式豐富多樣。《醒世姻緣傳》第六十八、六十九兩回，便用了近一萬五千字的巨大篇幅，極為詳盡地描寫了明代山東地區婦女組織香會，前往泰山祭拜碧霞元君的整個過程。這些以地方神祇和流行信仰為題材的寶卷，其內容和形式都表現出高度的融合性和適應性，它們借用既有的宗教寶卷框架，填充民眾熟悉的神明故事和地方傳說，并配以流行的曲調，從而更容易被大眾所接受和傳播，反映了民間信仰與寶卷藝術形式之間互動共生的關系。

繼承了佛教俗講傳統的宣卷活動，一方面仍具有較強的宗教色彩，在形式上結構嚴整、文辭格式化，講唱的過程具有一定的儀式性，在與佛教相關的節日用于各種法會的演唱，寺院是主要舉行的場所之一，宣卷活動也以宣傳佛法而非娛樂為主要目的；另一方面，與俗講相比，宣卷的世俗化的程度更高，脫離了僅限于在寺院內進行的限制，宣講方式和內容也更加通俗易懂，為吸引聽眾，在經文的曲調中還加入了具有時代特色的流行說唱曲調。

宣卷作為帶有宗教信仰因素的說唱形式，對于封建社會沒有受教育機會的窮苦下層民眾來說，能夠在一定程度上實現知識、信息的傳播和文化娛樂需求的滿足，并經由宗教節日、婚喪嫁娶等人生儀禮以及各種祝禱祈福的民俗活動，融入民眾的日常生活。宣卷活動除了在寺廟等公共場所舉行，也有入宅宣卷的形式，如《醒世姻緣傳》中蓮華庵的白姑子就是到楊鄉宦家里去宣卷，李開先《寶劍記》第四十一出也寫到因林沖母親亡故，其妻子張貞娘讓王媽媽去請僧人入宅宣卷進行追薦：

（旦白）師父如何不來？（凈丑白）師父隨后便到。（末上白）僧家不與俗人同，方便慈悲是本宗。要使一真元不染，須知四大本來空。徒弟何在？（見介）（末白）娘子、小姐焚香，貧僧宣卷。蓋聞法初不滅，故歸滅以歸空；道本無生，每因生而不用。……百年光景賴剎那，四大幻身如泡影。每日塵勞汩汩，終朝孽識忙忙。豈知一性圓明，徒逞六根貪欲。功名蓋世，無非大夢一場；富貴驚人，難免無常二字。風火散時無老少，溪山磨盡幾英雄。我如今十方傳句偈，八部會壇場，救火宅之焚燒，發空門之扃鑰。富貴貧窮各有由，只緣分定不須求。未曾下的春時種，空守荒田望有秋。?

入宅宣卷既有用于薦亡法會之類的正式場合，也有帶有一定娛樂性質的。《金瓶梅》中多次出現宣卷的場景，其中詳細敘述的四次宣卷活動，都是在慶祝生日的場合，分別是第三十九回的潘金蓮過生日，大師父和王姑子到府宣卷《五祖黃梅寶卷》，宣卷之外還唱了一首《耍孩兒》；第五十一回李嬌兒過生日，王姑子、薛姑子和其徒弟宣卷佛教經典《金剛科儀》；第七十三回孟玉樓過生日，大師父、王姑子、薛姑子及其徒弟前去西門慶府上進行宣卷活動，薛姑子宣卷《五戒禪師寶卷》；第七十四回孟玉樓過生日，薛姑子宣卷《黃氏女寶卷》。除了《金剛科儀》屬于純正的佛經演釋外，其他幾種寶卷都是關于世俗民眾修行得道故事或佛菩薩本生故事，而《五戒禪師寶卷》則直接化用自話本小說《五戒禪師私紅蓮記》。“這些寶卷除講述勸善故事以外，還穿插各種雜曲演唱，如‘駐云飛’‘耍孩兒’‘畫眉序’‘山坡羊’等，基本與民間說書形式相近。”?《金瓶梅》中的入宅宣卷活動大多是尼姑參與的世俗化的佛樂活動，是由于古代封建社會中女性無法隨意外出參與聽曲看戲等娛樂活動，富裕家庭便請尼姑到府上宣卷，既作為宗教信仰活動，也滿足了世俗的休閑娛樂需求。

《金瓶梅》中出現的寶卷和宣卷場景的描述，宣卷由有故事性的“白文”引入，眾人“念佛號”，“念偈”與“唱”交替進行，間或分別有兩人設問和回答，最后以“韻文”收尾。雖然在內容上大多是佛教因緣故事類，與早期的演釋佛經類《藥師本愿功德寶卷》有所差異，但寶卷的基本形式都大致相同，都是唱、念結合，演唱曲牌，白文、韻文交叉出現。而一些形式上的變化，是隨著寶卷的發展，“這些變異除了少數是固有的形式外，主要是寶卷演唱儀式簡單化和世俗化的趨向所致”。?

寶卷從產生于宗教活動，到被民間教派利用以致帶有民間信仰色彩，在明清兩代的發展過程中，寶卷逐漸世俗化和民間化，宣卷活動成為民眾生活中集信仰、娛樂、教化等多重性質的活動，清末民初時在江南地區形成鼎盛之勢，廣泛流布于鄉村和城市，一直流傳至今。

四、 結語

世情小說及文人筆記等史料，以其對社會生活的描摹，保存了關于濟南明代說唱藝術及其所處的社會文化生態的珍貴信息。這些文本中的相關描寫，不僅是文學敘事的一部分，更是特定時代文化風貌的生動再現，對于今日我們對歷史文化場景的理解和重構具有不可替代的價值。