道出民族死里求生的熱情

面對日本侵華這一中國歷史上最大的國家危機，社會各界的有識之士都作出了必要的反應，知識界也是如此。作為中國現代知識界中具有極高時代敏感性與社會責任感的作家，老舍也毅然決然地決定將自身的創作重心由諷刺批判類小說轉向抗戰宣傳的戲劇、相聲、鼓詞等相對通俗的文藝作品，這一轉變既是時代對于文藝發展的需要，也是老舍自身文藝觀引導下的必然。雖然通俗文藝在老舍的創作中只占據一小部分，卻集中展現了老舍對藝術功用、藝術發展方向的思考。分析老舍通俗文藝創作的背景、脈絡以及藝術風格可以更好地加強對抗戰時期文藝發展的整體理解，也可以幫助今天的文藝工作者更好地理解時代與文藝的互動關系這一重要命題。

一、老舍抗戰鼓詞創作背景

面對抗日戰爭，老舍深刻意識到文藝活動需要產生新的發展，無論是戰場上的士兵還是普通人民都應當了解抗戰局勢、理解抗戰的重要意義，進而增強對抗戰的信心與決心，積極投身抗戰事業。此處，老舍深刻認識到了通俗文藝，特別是鼓詞的重要意義，創作了《張忠定計》《游擊戰》《新“栓娃娃”》《王小趕驢》《打小日本》《陪都贊》《贊國花》等鼓詞。顯然，這部分作品創作與在自由主義理念引導下的《老張的哲學》《貓城記》《駱駝祥子》等對社會進行批判與揭露的作品具有極大的差異性，在此需要對老舍的鼓詞創作背景進行分析。

從內容的角度看，老舍對國家具有一種信仰。在老舍看來，國是家的基礎，只有國家的穩定才有個人的生活。尤其對于有啟蒙責任的創作者來說，“在抗戰期間已無個人可言，個人寫作的榮譽應當改作服從—服從時代與社會的緊急命令—與服務—供給目前所需—的榮譽”①。正是來自對國家的熱愛，老舍才在自己的鼓詞中不懈地對抗戰戰場的狀況進行介紹，表達對日本侵略者的抨擊與批判、對抗戰英雄的贊美，并以此來激勵社會各界融入抗戰之中。可以發現，老舍十分重視抗戰宣傳的意義。因為手里只有一管筆，老舍希望用筆來推進國人“認清我們的長處，同時也必須承認我們的弱點”②，堅信抗戰必勝，但也有過必改。一方面，在了解抗戰的基本狀況的基礎上應當通過或是引導人民理解“究竟為著何來”③，在理性層面認同抗戰，增強抗戰信念；另一方面對認知水平較為有限的群眾也應“專就‘私’的來說，看看日本是我們的仇敵”④，引導群眾在感性層面認識到抗戰在倫理上的合法性。可見，老舍理想的抗戰宣傳兼具敘事、說理、傳情等任務，具備“說唱敘述”和“勸人方”的鼓詞正是承擔這一任務的利器。

抗戰的環境為鼓詞這種舊形式在知識分子群體中提供了新的生命。自五四運動以來，知識界的主流是通過小說、詩歌等文學形式以及來自校園的文明戲、愛美戲等源自西方的戲劇對人民進行引導、對社會的不良現象進行批判。鼓詞等通俗文藝雖然構成了現代作家的生活場域，然而很少進入現代作家的創作視野。正如魯迅在《論雷峰塔的倒掉》中提到彈詞《義妖傳》，然而此處的彈詞只是作為論述的原始資料，而非魯迅的創作重心。然而，到了抗戰時期，鼓詞等曲藝形式受到了知識界的廣泛關注，歷史學家顧頡剛創作了鼓詞《大刀王五》，詩人穆木天整理了《八百個壯士》《盧溝橋》等多部鼓詞并集合出版，王向辰、何容、方白等編輯或小說家也進行了大量的以抗戰為主題鼓詞創作并投入演出……此處對鼓詞這一藝術形式的回歸具有時代的必然性。

一方面，五四運動除了對舊時代的批判以及新思想的追求外，具有較為明顯的“群眾本位”思想，這一思想首先體現在文學革命之中。早在胡適的《文學改良芻議》中就提倡了“不避俗字俗語”，陳獨秀也提倡要建立一種深入民間的國民文學、寫實文學、社會文學。將文學領域的號召擴展至整個文藝領域，則可概括為黃遠庸所言的“淺近文藝，普遍四周”⑤的八字口號，以通俗易懂的文藝對整個社會進行引導成為了五四時期新文藝工作者的共同要求。具體于音樂領域，劉半農、沈尹默在1922年前后倡導的對民間歌謠的收集與整理，在此之中，歌謠既成為了學術性的研究對象，也成為了五四時期文學創作的重要資源。可見，抗戰時期知識界對鼓詞的關注是具有必然性的。

另一方面，抗戰時期的文藝不僅要起到娛樂、評判的作用，更被賦予宣傳抗戰、引導救國的新要求。由于宣傳的需要，在民間廣為流傳的鼓詞自然而然需要“舊瓶裝新酒”，成為抗戰宣傳的利器。1938年起，學界關于民間文藝如何在抗戰中起作用這一問題進行了激烈的討論。《抗戰文藝》《全民周刊》《學習半月刊》等刊物上紛紛刊登了沙塞的《利用舊形式》、劉白羽的《關于舊形式的二三意見》、黃芝岡的《我對于“舊形式”的幾點意見》，都提出了應當對大鼓等舊形式進行創造性轉化，適應當代抗戰宣傳的時代要求。哪怕是施蟄存等認為作家創作抗戰鼓詞是“新文學的沒落”⑥，他們也不能忽略用鼓詞等舊形式宣傳抗戰是“為國家做一點有效的工作”⑦。這種將文藝與社會主要矛盾結合的觀念順應了五四時期的文藝發展路徑，是對“啟蒙”“立人”等理念的踐行與發展，是對于文藝功用的充分發揮。可見，老舍在抗戰時期選擇創作抗戰鼓詞并不是對五四精神的背離，而是在新的歷史條件下對五四文藝觀的發展。

更為重要的是，老舍本人對鼓詞這種藝術形式具有偏愛。北京市井的生活環境使老舍對曲藝產生了濃厚的興趣，在濟南時期，老舍更是多次到當地的曲藝舞臺去聽相聲、聽鼓曲，也曾在齊魯大學的多次聯歡會中表演相聲。在抗戰時期，老舍更是多次去找“富少舫和董蓮枝女士，討教北平的大鼓書與山東大鼓書”⑧，也朝夕與三四位河南墜子演員待在一起，在這一環境下，老舍意識到了鼓詞在抗戰中“有它無可摧撼的優越”，為此，開始了為抗戰服務的鼓詞創作。

二、老舍抗戰鼓詞的藝術特色

出于對抗戰鼓詞宣傳時效性的關注，老舍不僅關注抗戰鼓詞的文學性，更關注其投入演唱的現實效果。而新小說家的身份又為老舍的鼓詞創作帶來了與傳統鼓詞不同的獨特風味，分析老舍抗戰鼓詞的藝術風格，是研究老舍曲藝思想的根本之路。

在老舍看來，抗戰鼓詞創作首先要遵循鼓詞的形式規律，進而充分關注鼓詞在演出時的整體效果。在長期對大鼓的欣賞與思考中，老舍對鼓詞應當符合的基本規律有了基本的了解。觀察老舍的鼓詞創作，可以發現其在轍韻、語言上符合曲藝的基本要求。《三四一》集中收錄的《王小趕驢》《張忠定計》《打小日本》都是江陽轍的作品，這一設計既反映了老舍對轍韻規律的遵守，更側面折射出老舍在進行創作之初，就將是否合轍押韻作為衡量自己鼓詞創作的重要標準，正因為有押韻這一標準的考量，老舍才堅持選擇江陽轍這一運用廣泛的轍口。而在語言上，老舍并不避諱“老婆兒女有誰幫”⑨“硬搶明奪占地方”⑩這類通俗且直接的詞語，充分尊重了作為民間文藝的曲藝的藝術形式。更為重要的是，老舍的鼓詞創作在結構上也順應了傳統曲藝的表演形式，具有以舞臺為導向的對節目的整體設計。以大鼓書詞《王小趕驢》為例，老舍在寫作這一作品時充分考慮了演出的整體。

在演出開始前，老舍為這一節目設計了“鋪綱”，即節目前交代作品基本內容、闡釋作品基本思想的開場白：

剛才大山藥唱了一段“奉天大鼓”，唱的真是字正腔圓。我們的東四省，在六年前被日本鬼子搶去，東北同胞受盡痛苦……唱的好與不好，還請諸君原諒。閑言少敘，就請他們二位幫我拉個絲弦，敬獻一段《王小趕驢》。（此系事例，宜隨時隨地改變）?

可以發現，這段鋪綱充分考慮了曲藝舞臺的演出慣例，從對上一位演員的贊許到對節目中心思想的講述，到請二位伴奏演員拉個絲弦這一曲藝舞臺常用語的運用，再到對演者“宜隨時隨地改變”的叮囑，都體現了老舍在鼓詞創作時對舞臺整體做了基本的設計。

而在節目的主體部分，老舍設計了傳統曲藝中慣用的勸人方，即直接說理、抒情作為節目的開頭并以此引出節目所講述的故事：

中華自古重忠良，為國捐軀美名揚；

英雄好漢原無種，要有心胸赴戰場。

殘詞念罷且不表，單表王小好兒郎；?

此處的設計是符合曲藝的基本規律的。曲藝是“說法中”現身的藝術，在說法后進行敘事是曲藝的基本表演特征。單弦《秋瑾》以“秋雨秋風愁煞人，杜鵑啼血夢難成。可嘆我三百年的中華，民族隱情。出了個俠肝烈膽女英雄”的抒情開篇，講述秋瑾就義的故事；京韻大鼓《活捉三郎》以“天堂地獄兩般虛，要在人的行為是非曲直”的說理引出宋江怒殺閻婆惜的故事……這一設計既可以推動節目中心思想明確化，也可以為觀眾欣賞奠定節目的基調。老舍在此處為王小營造的忠良英雄的形象對整個節目具有統領作用，觀眾在觀看節目的全過程中都會將注意力放在“王小何以忠良”之上。隨后，節目講述了王小如何從一個淳樸善良的農民一步步走向革命烈士的發展過程，且在其中增加了王小母親勸王小參軍、王小得到部隊領導關懷等情節。可見，節目遵循著曲藝敘述慣用的結構設計環境、塑造人物、講述故事，遵循著鼓詞創作的基本形式規律。

而從內容的角度看，老舍的抗戰鼓詞以宣傳為核心指向，以抗戰軍民為主要描寫對象。作為充分關注人民力量的作家，老舍的抗戰鼓詞中不僅正面描寫戰場上的抗日英雄，也十分注重任何對于抗戰有關切的民眾的塑造。作為淳樸農民的王小、張忠，《新“栓娃娃”》中逐步改掉奢侈生活習慣、將個人的未來與國家的抗戰大業結合思考的劉三姐都是普通民眾，他們既以自己的力量支持抗戰，也在抗戰中逐漸發展自身，將自己打造為“新人”。可見，老舍的抗戰鼓詞既從群眾出發，明確群眾抗戰的可能性；再回歸群眾，對于抗戰群眾表示自己的崇敬與熱愛，具有充分的宣傳價值。

而且，老舍在鼓詞中對日軍形象的塑造中也具有一定的深意。在老舍的抗戰鼓詞中，日本侵略者具有雙面性。老舍運用寫實的手法將日軍的殘暴展現在了觀眾面前：日本人“來時大炮轟天響，臨走燒房殺壯丁”，因此“滿地尸身遍地火，樹上人頭地下腸”?。老舍是直白且明確地向觀眾展現日軍的惡行的。然而，一旦面對百姓和人民軍隊的反抗，日軍則變得十分脆弱，人民軍隊可以“殺得敵軍喊爹娘”?，也在其中“四面夾攻賊膽驚”?。可以發現，此處的設計是一種較為浪漫的處理。老舍希望以自己的抗戰鼓詞激起人民對日本侵略者的仇恨，鼓勵人民沖向抗戰戰場；但是不希望自己的作品過度夸大日軍的戰斗力，影響軍民在對日斗爭時的士氣。為此，老舍秉持著一種“光明展開，黑暗自然后退”?的文藝觀念，既不否認日軍造成的黑暗存在，同時也積極通過對軍民所代表的光明的正面描寫，以光明驅逐黑暗。

因此，可以發現老舍的抗戰鼓詞具有一定的思想深意，是老舍文藝創作中不可忽視的重要組成部分。前人在研究中試圖將老舍的抗戰鼓詞分為“鄉民抗敵型、抗戰宣告型、抗日贊美型以及詼諧幽默型”?4種類型，然而仔細分析可以發現，這4種分類并不在同一個層次。抗戰宣告是老舍鼓詞創作的根本目的，也是所有鼓詞的最終走向。無論是對軍民的贊美、對日軍的批判，還是對情感的抒發，老舍歸根到底都要追求對人民的調動；抗戰宣告自然而然會產生鄉民抗戰型以及抗日贊美型兩種鼓詞類型，抗戰贊美側重抒情、鄉民抗戰側重敘事，然而敘事與抒情是不可分割的。鼓詞作為說唱藝術必然需要對人民進行故事的講述，講述后自然而然會生成情感，此處敘事與抒情的一體性是不可忽略的。而詼諧幽默是老舍自創作之初就自然生成或有意追求的語言風格，在老舍看來，詼諧幽默是諷刺的重要手段，是刺向社會不良現象的利劍，自然而然，老舍在抗戰宣傳時對諷刺不會也不能放棄對于幽默的堅守。縱使抗戰的場面不能讓老舍在每個作品中都將自己的幽默充分展現，然而從老舍在充分關注英雄人物價值的前提下“少寫日軍強大”，充分關注抗戰軍民的戰斗熱情這一點可以看出，老舍并不想以絕對嚴肅的態度進行抗戰宣傳，反而充分發現抗戰中的親情、愛情，抗戰軍民在投身戰爭前的人性的美，這種相對輕松的態度正是老舍文藝思想的自然發展。

三、老舍抗戰鼓詞的余音

可以發現，老舍的抗戰鼓詞既遵循著鼓詞的基本要求，也充分體現了老舍的文藝思想。老舍后期回憶起自己的抗戰鼓詞創作時感嘆自己的痛苦：“我不能盡量的發揮我的思想與感情，我不能自由創構我自己所喜的形式，我不能隨心如意的拿出文字之美。”?此后，老舍也就很少創作抗戰鼓詞了。然而，老舍對鼓詞以及曲藝的關注從來沒有疏忽：在創作上，1948—1949年在美國寫作長篇小說《鼓書藝人》；節目上，老舍在新中國成立初期協助相聲改進小組改革相聲、鼓勵戲曲曲藝藝人以單弦牌子曲為基礎創造新劇種北京曲劇；理論上，多次在各個平臺為文藝工作者宣傳曲藝的宣傳力量與藝術價值。可見，此處老舍的思想中存在著一定的張力，一方面，老舍可以充分認識到鼓詞的價值，且希望對鼓詞進行推廣；另一方面，老舍個人的鼓詞創作過程是痛苦的。

此種情形在新中國成立前后出現了轉變。必須承認，老舍的痛苦主要來自老舍在創作抗戰鼓詞時仍然有較為激烈的主體性，一定程度上忽略了作品的根本追求。作為宣傳作品的抗戰鼓詞在一定程度上必然需要收斂個人的思想與情感，傳遞社會主要矛盾；作為說唱藝術，鼓詞的文本必然需要遵循某些特定形式；作為大眾文藝，文字之美必然要以通俗易懂為前提。歸根到底，老舍在抗戰時期對文藝的社會效益并沒有十分透徹的理解。而正是對這些苦痛的解決引導老舍在新中國成立后大力投身快板、鼓詞、相聲、通俗戲劇的創作，為老舍“重新喚回了說書人的身份自覺”。老舍豐富了自己的文藝觀念，鞏固了“普及與提高同樣重要”的觀念，認識到了曲藝重在普及，進而更加充分發揮曲藝的宣傳、教育功能，而將自己濃烈的思想與感情更多投入在小說等藝術形式，自然而然解決了自己難以表達的痛苦。同時，老舍也認識到發揮曲藝的社會責任需要發動“寫家、歌者、伴奏者、聽眾這四方面”?，進而期待歌者與伴奏者將寫家的作品從形式與語言上向更符合鼓詞藝術風格的方向改造，也在這一過程中減少了受語言與形式限制的痛苦。

可以說，抗戰時期死里求生的熱情在后來被老舍不斷轉化為建設時期對黨和人民以及國家發展的熱情。沒有抗戰前后老舍對于鼓詞等藝術形式的思考與創作，就沒有老舍后來的文藝觀。為此，對老舍抗戰鼓詞的進一步研究既是進行抗戰文藝研究的有機組成部分，也是對老舍“人民藝術家”身份的必要闡釋。