多重焦慮下的“后現代自反”

0引言

在世紀之交的香港電影中集中出現了一批元電影，這一現象并未引起研究者們的關注。但這不是一個偶然現象，而是香港電影在特殊的歷史節點發起的一次集體的焦慮宣泄。本文中所提到的香港電影，是指由香港導演拍攝的、凸顯香港在地性的香港電影。對于“元電影”的概念界定，楊弋樞在《電影中的電影：元電影研究》一書中將元電影定義為：“元電影是指關于電影的電影，包括所有以電影為內容，在電影中關涉電影的電影，在文本中直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本或者反射電影自身制作過程的電影都在元電影之列。”[1]因此，電影元素貫穿全片，關涉電影的生產、分配、接收等各個環節和流程，成為整部影片的主導文本之一時，才能被稱為“元電影”，不一定是以“戲中戲”或者“劇中劇”的模式，但一定要是由電影元素構成的元文本[2]。

香港電影中元電影現象的集中出現與當時的社會文化背景密切相關。世紀之交的低落情緒加深了電影的后現代特征，主要體現在兩個層面：一方面，制片機構、制片數量及其相關產業，如電影宣傳、廣告制作、影院、沖印公司等行業，顯現出了嚴重的萎縮現象[3]；另一方面，原本在繁榮時期構建起的院線主導的產銷體系幾近瓦解。在這個過程中，電影創作者開始反思自身的文化身份、創作實踐以及電影產業的未來。這種反思直接推動了元電影在香港的產生和發展。

1自反命題：香港元電影的內容形成

梳理從20世紀20年代至今各年代的香港元電影數量，可以把香港元電影大致劃分為3個時期：20世紀80年代至90年代初香港元電影的萌芽、“97回歸”前后香港元電影的逐漸成熟、2010年及以后香港元電影的消散。

20世紀80年代的電影更能表現出對自身媒介的意識以及電影從業人員的自我反思。到90年代初，隨著香港電影市場的多樣化，電影導演開始更多地使用打破“第四面墻”的方式，用元電影手法來討論電影與現實之間的關系。這一時期的電影有《三十年細說從頭》（1982，李翰祥）《不脫襪的人》（1989，陳友）《玩命雙雄》（1990，張之亮）《阮玲玉》（1991，關錦鵬） ??92 黑玫瑰對黑玫瑰》（1992，劉鎮偉）。

“前97時期”，香港社會對未來政治局勢感到憂慮；“后97時期”，香港經濟開始走向衰退。這種雙重不安情緒催生出強烈的世紀末氛圍，社會大眾對充滿游戲性與解構意味的后現代精神產生深刻共鳴，文化上也掀起了對傳統價值的反叛與顛覆之風。正是在這樣的背景下，后現代特質逐漸滲透至香港電影的產業結構與審美表達之中，推動元電影形式在此階段逐步趨于成熟。

電影人通過元電影的形式表達對身份認同的困惑和對未來的思考。這一時期的電影有《阿金》（1996，許鞍華）《色情男女》（1996，爾冬升）、《精裝難兄難弟》（1997，曹建南）《喜劇之王》（1999，周星馳、李力特）《電影鴨》（1999，鐘澍佳）、《買兇殺人》（2001，彭浩翔）《青春夢工場AV》（2005，彭浩翔）、《我要成名》（2006，劉國昌）。

香港元電影在2010年后逐漸消散，涉及電影工業的變化、文化環境的轉變以及電影市場的影響等多方面原因。由于元電影通常具有較高的創作難度和較小的觀眾群體，要求觀眾具備較高的電影素養和較強的審美能力，因此面對快速消費的市場環境時，逐漸失去了觀眾基礎，元電影也逐漸淡出了大眾的視野。這一時期的電影有《低俗喜劇》（2012，彭浩翔）《新喜劇之王》（2019，周星馳，邱禮濤）。

2無厘頭與類型狂歡：香港元電影的主要題材

2.1香港元電影的后現代特征表現

“新浪潮”作為一種新電影形態，成為香港電影階段性的轉折點。后現代的自反性和自我涉指在香港元電影中的表現也尤為明顯，通過讓角色意識到自己在電影中的存在，或直接討論電影制作過程，打破了觀眾與電影之間的“第四面墻”。這些特征表現在以下幾個方面：

首先，對本土風貌的展示和對女性的書寫。影片深刻展現了香港社會的當代風貌，并以現代化視角切入，聚焦女性群體的生存處境與命運走向。作品圍繞女性在婚姻中的角色、所遭受的壓迫及悲劇性遭遇展開敘述，呈現出女性從意識覺醒走向自主自立的歷程，體現了她們由傳統中的弱勢身份逐步轉變為現代社會中的堅韌主體。1996年，許鞍華導演拍攝的《阿金》以女性視角，講述了女主角在電影從業過程中經歷的坎坷，是關于電影媒介的反省與批判。

其次，本土化的另一類無法歸類的夸張類型片。1992年，劉鎮偉執導的《92黑玫瑰對黑玫瑰》以1965年楚原導演的經典粵語片《黑玫瑰》為藍本，通過戲仿與解構的方式，對原作中的諸多元素進行了游戲化的重構與再創。其實最終的影片和舊片的故事人物并無關系，只是用梁家輝、邵美琪、黃詩韻等現代演員的表演來模仿或映射當年的呂奇、陳寶珠、任劍輝等著名粵語片演員，形成夸張滑稽的搞笑集錦。

最后，有一類電影涉及了題材禁區：以彭浩翔導演為代表拍攝的影片，涉及暴力、驚悚和情欲等。彭浩翔的首部電影《買兇拍人》（2001）中將“殺人”和“拍片”的元素整合在一起，電影作為類型片的鏡像完成了對B級片的指涉[4]。在其另外幾部電影如《低俗喜劇》等，許多情節直指香港電影工業中的種種現狀[4]。這種對電影制作過程的自反性展示，反映了彭浩翔導演對電影行業的批判性思考。

2.2國語喜劇：主要復合類型片的后現代呈現

“新浪潮”之后的香港電影在題材內容上擺脫了傳統東方電影的束縛，更加關注本地年輕一代的生活狀態、情感體驗與思想觀念。電影創作在主題、敘事結構及影像語言等層面均體現出對觀眾審美習慣的尊重與適應。在這類作品中，注重娛樂性與市場反響的香港電影傳統不僅得以延續，更獲得了進一步強化。

1999年，周星馳導演的《喜劇之王》中，主人公已逐漸擺脫純粹的“無厘頭”式夸張惡搞，更多地以一種淡泊冷靜的態度來表達自己對小人物的悲憫、對理想的追逐、對功夫的熱愛等，發展到一種成熟滄桑后的喜怒哀樂[5]。這部影片能被認為是元電影中藝術性與商業性結合最為出色的代表之一，關鍵在于周星馳將最能打動人心、最能引發觀眾共鳴的核心落在傳統道德觀的弘揚上。影片中所體現出的對弱者的關懷、對強權的諷刺以及“善有善報，惡有惡報”的信念，深刻延續了中華文化中崇尚真善美、批判假惡丑的價值傳統，使傳統倫理觀念在影片中不斷被強化與放大。

3戲仿與“迷影”：香港元電影中的呈現與影響維度

3.1電影創作者：作者身份與元電影性

在香港元電影中，導演的“作者身份”常常通過影片的自反性得以強化。導演作為電影的創作者，通過元電影手法展示了對電影藝術的獨到理解與個人風格。作為作家、編劇、導演的彭浩翔，在創作電影時的參與程度和控制程度，將作品貼上了顯而易見的“作者”標簽[6]。彭浩翔的作品從個性和素材沖突中呈現內在意義，體現出創作的激情與生命力。這種內在意義在彭浩翔電影中則表現為后現代主義文化[7]。在《低俗喜劇》中，他不僅講述了電影制作的內幕，還通過自我調侃和對電影行業的諷刺，展示了自己作為導演的獨特視角和個人身份。這樣的自反性表達，使導演成為電影敘事的一部分，從而強化了其作為“作者”的存在感。

另外，在香港元電影中，導演會通過融入自傳性元素來強化自己的“作者身份”，這些元素不僅為影片增添了個人化色彩，還使電影成為創作者表達自身思想與情感的重要工具。在《阮玲玉》中，關錦鵬通過對阮玲玉這一人物的塑造，表達了對女性在社會中遭遇的不公和壓迫的深刻同情。《阮玲玉》中的自傳性元素不僅展現了導演對女性題材的深厚情感，也體現了他在性別意識和社會批判上的個人立場。影片通過內外雙重敘事結構，不僅增強了電影的元電影性，還使導演的個人反思成為影片敘事的重要組成部分。這種自我反思不僅使影片具有了強烈的個人色彩，也使關錦鵬的“作者身份”得以進一步凸顯。

3.2電影接收者：“迷影”情節的展現

“迷影”（Cinephilia）特指“電影藝術所激發的某種愛”，是“一種電影的審美品位，建立在大量觀看和重溫電影輝煌歷史的基礎之上”。作為創作者的導演，在創作實踐中表達對電影本身的思考，而作為觀眾的經歷又深刻地影響著他們的創作，促使他們不自覺地從電影史中尋找靈感來源，一旦這種歷史的蹤跡被熱愛電影的觀眾捕捉到并識別出來，那么影片對經典的致敬也就成了影迷們重溫舊夢的觸發點[8]。

從導演的角度來看，彭浩翔導演就是一個“迷影者”，在他創作初期的電影中最為明顯。他的元電影經常帶有強烈的自反性，直接討論電影的制作過程、電影行業的現實以及電影文化本身。《低俗喜劇》這種對電影行業現實的描繪和對電影文化的探討，表現了彭浩翔對電影的深厚迷戀與反思。在元電影創作中充滿的“迷影”情結，表現為對經典電影的致敬與引用、自反性與電影文化的自我指涉、形式與敘事的實驗、對電影文化的諷刺與反諷，以及通過“迷影”情結與觀眾進行的互動。通過與觀眾一同參與到電影文化的探討和反思中，使其作品在娛樂性和思想性上高度統一。

從影迷觀眾的角度來看，香港電影的“迷影”情結深深植根于其獨特的電影文化和歷史背景。香港的迷影文化在20世紀70年代末至90年代的蓬勃發展中得到了顯著的體現，許多觀眾在電影氛圍濃厚的環境中培養了對電影的熱愛與深入理解。這種情結表現為香港電影人對電影本身的熱愛和致敬，以及對電影歷史和經典作品的深刻理解與反思。這種互動性推動元電影在香港電影中的廣泛運用，使元電影成為一種重要的電影敘事方式和文化表達手段。

“迷影”情結與元電影之間的關系，還體現在文化共鳴上。元電影通過自反性手法將這種文化興趣具象化為影片中的符號、隱喻和敘事結構。觀眾在觀看元電影時，往往能通過識別這些元素，產生一種文化上的滿足感和認同感。元電影通過與迷影觀眾的文化共鳴，進一步強化了觀眾對電影的熱愛與探究，形成了一種獨特的電影文化生態[9]。在這種生態中，電影不僅僅是娛樂或藝術，更是迷影觀眾和創作者共同構建的文化與思想交流的空間。

4結語

香港電影業和電影人在多重焦慮下的自我意識的覺醒、反思和抗爭，根植于香港電影的商業性傳統，呈現出濃厚的后現代色彩，也有頗具藝術創新精神的靈光乍現，在香港電影史上形成了一道獨特的風景。作為一種自反性強烈的電影形式，在世紀之交的香港電影創作中占據了重要位置。元電影在香港獨特的社會、文化背景下，通過對電影行業的自我反思和對經典電影的致敬，進一步深化了觀眾對電影歷史和文化的理解，推動了香港電影的多元發展。

參考文獻：

[1]杜佳珈.套層結構與元電影：《攝影機不要停》[J].視聽，2020（1）：129-130.

[2」陳鳴.公開的電影構想：論元電影以自反為策略的認知導向［D」.濟南：山東藝術學院，2023.

[3」趙衛防.績效作用下的香港電影產業結構流變及啟示［J」：北京電影學院報，2008（2）：19-23.

[4］曾天一.影像·敘事·文本鏈：當代中國電影中元電影自反性研究［D].成都：四川大學，2021.

[5」李蓓.周星馳喜劇電影的悲劇性研究［D」.湘潭：湘潭大學，2015.

[6］彭淑芹.現代主義視閾下的“作者電影”：論彭浩翔電影的風格[J].青年記者，2013（26）：82-83.

[7］欒熙彥．“作者論”審視下彭浩翔電影的后現代性［J].電影理論，2014（10）：46-48.

[8」劉海英.媒介自反、二元關系與迷影風味：《造夢之家》的元電影創作實踐及其效果［J].大眾文藝，2024（3）：82-84.

[9］李佳瑛.二十一世紀以來中國迷影文化研究［D］.北京：中國藝術研究院，2017.