面向偉大過往的臉龐

用切·米沃什的話說，布羅茨基重新詮釋了一種“等級制”。一位專注于“崇高”的詩人，“命中注定要做一個思想高傲的人的代表”，他總是“從高處俯瞰生活”。某種意義上，這正說明了像布羅茨基這樣的詩人與時代的距離，一道永遠難以逾越的巨大鴻溝。對于這一點，布羅茨基自己毫不在意，他一再強調語言的不朽性，詩歌的偉大傳統以及詩歌之于國家與時間的超越性。作為一名無神論者，只有語言成了貫穿其一生，具有絕對價值的永恒信仰。他堅信，詩歌與時代、與大眾的差距只能由后者來彌補。詩人所要做的只是在高度個性化的美學選擇中，完成他被賦予的，作為一種語言存在手段的過程。他被語言所完成，“如偉大的奧登所言，詩人就是語言賴以生存的人”。

布羅茨基的確至死都在踐行著這種語言的信仰，詩歌的“等級制”。直到他心臟突然停止跳動

的一刻，他的書桌上還擺著一部打開的雙語版古希臘諷刺詩集。這樣的死亡景象可以說明，對布羅茨基來說，過去的意義遠遠大于未來，哪怕是面向的死亡的未來。真正高貴的詩歌精神，布羅茨基曾經一再言及到他的先輩和前輩們所代表的偉大詩歌傳統，從普希金、巴拉丁斯基到曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃和茨維塔耶娃一脈相承的俄羅斯詩歌傳統，以及托馬斯·哈代、奧登、弗羅斯特等等詩人所體現的英美詩歌精神，正孕育在因不斷逝去而越來越豐富的過去之中。

這些逝去的詩人常常令布羅茨基很不安。在諾貝爾獎獲獎演說中，他說道：“在最好的時辰里，我覺得自己仿佛是他們的總和——但總是小于他們中的任何一個個體。”這應該可被看作布羅茨基那本著名的散文集《小于一》的題名，“小于一”（less than one）的某種深刻的解釋：那些偉大的詩

歌亡魂鑄就了現今的自己，但這個自己依然小于他們之中的任何一個，他不僅小于自己仍未完善的靈魂，還小于作為這個靈魂中最重要的組成部分——那一個個偉大的前輩詩人。

作為一個詩歌至上的絕對主義者，布羅茨基對散文的“傲慢”似乎順理成章。他宣稱，平等從來都不是藝術固有的概念，詩歌的地位高于散文是一種必然，理由很簡單，因為一個詩人可以成為一個散文家，但一個寫散文的人卻很難成為一個詩人。雖然布羅茨基自己最終變成了一位舉世公認的英語散文大師，但是，誠如他所說，“誰也不知道詩人轉寫散文給詩歌帶來多大的損失；不過有一點卻是可以肯定的，也即散文因此大受裨益”。可見至少在布羅茨基看來，詩人與散文，受益無窮的永遠是后者，而不是詩人。

不過，蘇珊·桑塔格指出過，由于詩人的介入，使得一種“特殊種類的散文的演化”成了“二十世紀文學的偉大事件之一”“詩人的散文不僅有一種特別的味道、密度、速度、肌理，更有一個特別的題材：詩人使命感的形式”。布羅茨基自己也說過，偉大的散文可以是“以其他的方式延續的詩歌”。這是他當年對茨維塔耶娃散文所持有的評價，現在我們也可以用此來評價他的散文。

作為布羅茨基生前出版的最后一部散文集，《悲傷與理智》秉持了詩人一貫恢宏廣博、恣意汪洋的散文風格，其主題的范圍極為廣闊，語言極其凝練、硬朗、激越和精確。更令人驚嘆的是，即使在中譯本中，你也能強烈感覺到，由于詩人對所論述事物充滿令人臣服的自信，詩人的散文因而獲得了驚人的節奏感和加速度。它制造了一個最大的閱讀效果，即迫于作者本身巨大的人格魅力和思想強度，讀者在閱讀其散文的過程中也獲得了一股無與倫比的精神推進力量。有時，它甚至達到超負荷的狀態，繼而淹沒了讀者，但又能給讀者難以想象的精神洗禮和閱讀快感。

《悲傷與理智》和《小于一》在寫作主題乃至篇什的排列順序上基本保持一致，書中收入的21篇文章共同訴諸的主題，仍是“詩與詩人”。與《小于

一》中冷峻晦暗的基調相比，《悲傷與理智》整體上更加理智與沉靜，尤在布羅茨基持續關注的一系列詩歌與文化的核心問題上，全書通篇所體現的，是詩人更加精純、透徹和獨到的見解與眼光。

毋庸置疑，“流亡”一直是圍繞布羅茨基的關鍵詞，他在蘇聯富有傳奇色彩的經歷和他的異鄉者的身份都是為人津津樂道的話題。雖然布羅茨基一再聲稱他厭惡政治，但頗具諷刺意味的是，布羅茨基在流亡之后日益興隆的名聲恰不是由他的詩歌，而是由流亡者形象帶來的。布羅茨基于1964年2月被蘇聯當局逮捕、審判、定刑，這一切更是成為人們在談論他時的首要談資。在西方讀者的心目中，這總是一個令人唏噓、充滿幻想乃至是具有象征意義的詩歌悲劇性事件。

然而，布羅茨基卻一直絕少提到他在蘇聯時期的經歷以及流亡對他造成的巨大痛苦。“除了抱怨，我可以忍受一切。”他曾經如是說。早在他跟隨阿赫瑪托娃的青年時代，他就已清楚，應該警惕苦難可能帶給詩人的幻覺與優越感。從詩人喉管里發出的聲音永遠應是對語言與逝者所做出的回響，而不是哀號。在《我們稱之為“流亡”的狀態，或曰浮起的橡實》一文中，他這樣解釋“流亡”，“如濟慈所言，你遠在人類之中，消失于人類，消失于人群，置身于億萬人之中；做眾所周知的那座草堆中的一個針，這便是流亡的全部意義”。布羅茨基將流亡的本質泛化的目的，是淡化流亡內部可能存在的戾氣、對抗性以及悲劇色彩。這樣，流亡就轉變為一種新的意義，一種流亡者在無人問津的漂泊和無窮中，重新尋找自身和世界關系的契機。布羅茨基始終強調，對一個藝術家，“流亡”一詞最多只能用來描述他被迫離開祖國那一刻，而剩下的流亡過程和最后的結局，終將只能交給其所制造的美學結果，即流亡者的藝術作品而不是生活來判斷。

在布羅茨基的文學觀念中，作為一種本體論意義上的詩歌美學，一直是其思考和論述文學問題的核心。文集中，《表情獨特的面龐——諾貝爾獎授獎演說》一文可看作布羅茨基文學和藝術觀

念的總領性文論。布羅茨基一再申明，詩歌的美學追求與語言價值具有不可辯駁的合法性，它不需要國家或者大眾化身的歷史與倫理學。詩歌本身就是一種人類學上的天賦選擇，它甚至不是人類生活的附屬產物，而是一種永恒性的精神目標。語言在布羅茨基這里，幾被當成了一種擁有神秘主義氣質的形而上存在，它“走在歷史的前面”，“較之于任何的社會組織形式，是一種更古老、更必要、更恒久的東西”。而詩人與語言的內在關系，更是一種“繆斯”的操縱。詩人知道，“語言不是他的工具，而他倒是語言延續其存在的手段。”⑦

這些論調顯然與奧登“時間崇拜語言”等詩學命題極為相似，更準確地說，其本身就是以奧登為代表的英美玄學派詩歌文化傳統的一部分。布羅茨基的許多詩歌和詩學思想，都可看作是這個傳統的某種內在延伸。晚年的布羅茨基更是已徹底融入了T·S·艾略特所言的歐美詩歌傳統的“偉大序列”之中，并繼而繼承和輸出了這個序列的能量。當他寫作時，這序列中的那些偉大詩人的身影必然閃耀在其身后，這也就是在詩論隨筆中，布羅茨基不斷試圖“取悅于一個影子”的原因。他替這些影子說話，并且謙遜地向他們致敬

《悲傷與理智》中的文學批評雖然不及《小于一》密集，但與《小于一》一樣，三篇關于羅伯特·弗羅斯特、托馬斯·哈代和里爾克的詩歌評論也是智性、激情與致敬的產物，而且更有奧登隨筆典雅、深邃的影子。如果一個對詩歌有足夠興趣的讀者恰好又擁有足夠的耐心，那么他在這些詩論中可以獲得無法想象的愉悅與教益。與其他主題的隨筆不同，布羅茨基的詩歌評論顯示出了前所未有的耐心和精細。也許是出于語文學的必要，也許是出于對論述對象的敬重，他“俯下身子”的姿態，不再像一個高傲的先知，倒更像個謙虛的引導者。在那些語速稍緩，卻更見幽深的字里行間，布羅茨基宛如“維吉爾”，帶領讀者一步步進入語言的密林之中。

可以說，布羅茨基的詩論是其隨筆中語義邏輯最為嚴密的文本。這一方面緣于他所要面對的

剖析對象——那些偉大詩作本身具有的精神深度，而另一方面，也是他始終從詩歌的音律和語義展開令人咋舌的超精密論述的結果。聲音，即是布羅茨基進入詩歌的入口。在與文集同題的《悲傷與理智》一文中，布羅茨基直言，辨別詩人的耳朵對待事物“回聲”的不同感覺至關重要，因為它將直接涉及詩人背后的詩歌傳統以及他將可能展現的詩歌技藝。如同布羅茨基細讀弗羅斯特的《步入》一詩那樣，其間蘊含的“危險”與“幽暗”正是通過語言的韻律和語調的不停變化而實現的。比如他論及詩中的第三、四行，“此刻林外若是黃昏/林中就是暗影”一句，說道，“‘暗影’就是林中（inside）的狀態，它并不僅僅暗指樹林，因為逗號使‘林中’與第三行的‘林外’（outside）構成了尖銳的對峙，而這一對峙僅僅變現為兩個字母的替換，即在d和k之間用ar替換了us。元音實際上還是同一個。我們在這里所看到的不同僅在于一個輔音字母。”⑧如此，布羅茨基便巧妙地把弗羅斯特營造出的一種“令人窒息的感覺”，“林中”的“孤立感”，以及“暗影”更加深層的隱喻——幽暗森林的恐懼感給讀者呈現出來。再比如，布羅茨基這樣的勾勒托馬斯·哈代在《黑暗中的畫眉》一詩中如何由描繪鳥之聲音而抵達一種越過世俗意義的超然。“就聲響層面而言，此為這一詩節的最高點，甚至連結尾‘它心知肚明/我卻一無所知’（whereof he knew/And I was unaware），都要低幾個調性，低幾個階梯”，而“‘如此喜悅的鳴叫’是‘無憂無慮的晚禱’（a full- hearted evensong）的結果，換句話說，對鳥兒聲音的描寫降了級，世俗詞匯替代了宗教詞匯。于是，出現了這句可怕的‘塵世萬物間/也未寫明原因’（was written on terrestrial things），其中那種脫離任何具體事物的超然似乎表明了某種俯瞰的高度——它也許屬于‘白天那只變弱的眼睛’（weakening eye of day），或者至少屬于那只鳥，所以，我們接下來便可以看到這個古色古香的，也可以說是非個性化的‘遠近’（afar or nigh around）”。⑨

如此精妙絕倫的音韻與語義分析在文中比比皆是，無法一一列舉。不過，布羅茨基這種細密的

詩韻分析的動機，卻并不在于對詩歌音律學的無窮迷戀。它的功能更應被視作一種手段，或者說是一種通連的橋梁。它真正指向的，不僅是語言本身，還有隱匿在這些詞匯聲音之中的形而上存在。就布羅茨基而言，詩歌的格律恰恰是一種通連形而上學與現實之間的介質。“形而上學越是現實，它就越是形而上，因為世間萬物及其相互關系均是形而上學的最后邊疆：它就是物質借以體現自我的語言。”這就是布羅茨基詩學思想最為核心的內容，形而上學與現實之間存在平衡，而語言，這一被“世間萬物及其相互聯系”所賦予的聲音形式，即是這種平衡的關鍵所在。

無論是弗羅斯特、托馬斯·哈代還是里爾克，布羅茨基最終想指出的正是越偉大的詩人就越會在有限肉體面對無限彼岸的恐懼中，依靠著語言，完成了形而上與現實的統一。換個角度來說，這也是詩歌在“悲傷”與“理智”之間平衡的真實含義。如果我們還要深究這平衡的精神來源，如布羅茨基評價奧登那樣，這種平衡的根源只能是“愛”。那種人類肉身都無法完全承擔，必須由語言來維持，對世界不可窮盡的“愛”。它被語言擴張和加速，并讓詩人遠離他痛苦的初衷。由此，“悲傷”才能被寄予“理智”之中，詩人的黑暗才往往會被轉化為藝術上的輕逸。它幫助詩人完成精神上的飛升，同時還令詩人清醒，既然“詩歌沒有使任何事情發生”，那詩歌還應該“愛得更多”。

出于這樣的“愛”，布羅茨基從不懷疑詩歌，或者說文學之于現實生活的巨大意義。《悲傷與理智》一書中，布羅茨基在大學畢業典禮上，圖書館以及圖書博覽會等等場合所作的演講詞占了不小的篇幅。在《頌揚苦悶》《體育館演講》《一個不溫和的建議》《怎樣閱讀一本書》等演講中，布羅茨基圍繞著生活與道德，滔滔不絕談論的依舊是兩個核心主題，詩歌與閱讀。面對煩悶乏味的生活，他告誡年輕人，必須“忍受”與“尊重”，因為對待苦悶的最好方法，不是逃避或者憤怒，而恰是“目不轉睛地直面糟糕”。當一個人深刻體悟到自己在生活和時間中的有限，他才會明白迎向苦悶的意義，才會真正了解，“事物越是有限，它就越是具有活

力、激情、歡樂、恐懼和同情”。①

在布羅茨基那里，詩歌之所以可以在苦悶生活中扮演至關重要的角色，就是因為它能有效地避免同義反復，從而精確地表達出我們時刻變化、難以言說的微妙情感。它為我們提供精神加速，帶來頓悟和啟示，甚至可能在潛意識中減少和消弭人類的暴力。基于這樣的信念，布羅茨基深信，閱讀詩歌這一行為對大眾生活具有無限的價值。所以他懇切地指出，詩歌應該像“環繞我們的大自然”或是“加油站”那樣無處不在，而詩集也應該擺在超市出售，像送牛奶和電力一樣，送進千家萬戶。他甚至還建議應由國家出面，復印廉價的美國詩選，免費放進每一家旅館每一個房間的床頭柜里。因為在他看來，這就是國家最該實施的公共事業。

布羅茨基深知，在宏觀層面，就人類的本性而言，世界變好的希望并不大。他對二十世紀以來的政治與人性之惡有過清醒的評估，集子里的《一件收藏》就用撼人的雄辯與諷刺，揭示了冷戰時代氛圍下體制與人性的丑惡。布羅茨基甚至不屑于談論一切政治。在致捷克總統哈維爾的公開信（《致總統書》）中，他對“新的理解”“全球責任”“多元文化”這些政治口號和總體性的概念都持有本能的厭惡與排斥。在他看來，一切政治方案對改變人心的庸俗和墮落的效用都太有限。因此，一篇再好的政治宣言也不抵普魯斯特、卡夫卡、喬伊斯和加繆那些偉大的文學作品，因為后者就改善一個人，一個獨特個體的心靈狀況和道德水準來說，其可能性要遠大于前者。布羅茨基意識到，改變一個人，永遠比改變一個世界要好得多。雖然“世界是不堪拯救了”，但“每一個人”卻總還有希望。所以，假如閱讀詩歌與文學終能使得一個人以手指在書頁上移動所獲得的經驗，逃離那些束縛他心靈和意識的權力和存在困境，那閱讀的意義就比政治說教要好太多。

布羅茨基如此決然的捍衛詩歌與閱讀價值的“高貴”姿態，在一個傳統價值無盡貶值、文化相對主義盛行的年代，其本身多少會流露出一種迷人的挽歌氣質。這挽歌對應的，正是曼德爾施塔姆

所說的一種對“世界文化的鄉愁”。布羅茨基指出，是那融匯了多種文化（東正教，希臘- 羅馬文化，猶太文化等等）的圣彼得堡造就了這樣的“鄉愁”。他因而將曼德爾施塔姆稱作“文明的孩子”，其實他自己又何嘗不是如此，又何嘗不是一直身處于那個被他稱之為“世界文化”的象征——彼得堡海軍部大樓那些古典主義廊柱的陰影之中。這陰影令他恐懼又著迷，但也更使他確認，他在這陰影塑造，那永遠回溯于這陰影深處的歷史即是他的歸宿。

如果說在《小于一》的《逃離拜占庭》中，布羅茨基有意識地自我辨認和清算了他所要背離的地緣文化，那么在《悲傷與理智》中的旅行隨筆中，他則更意欲辨明和進入到其所傾心的文化傳統中去。《向馬可·奧勒留致敬》即是典型的例子。與逃離時的惶然和駁雜不同，追溯與進入一般要顯得更加平緩和從容。雖然《向馬可·奧勒留致敬》所要處理的歷史主題與歷史精神跨度依舊龐大，但是布羅茨基的行文與慣常的風格相比，卻少有節奏上的緊張與加速。其采用交叉敘述的筆法，個人的旅行經歷與對歷史的評述渾然一體，水乳交融。究其原因，我們在布羅茨基對馬可·奧勒留的諸多謬贊中，已可見端倪。實質上，在這位“羅馬和平時期”的最后一位守護者那里，哲思、藝術、人道、克制、閱讀、民主與榮耀這些美德與文化品質，最終凝結為布羅茨基心向往之的歷史精神氣質。它代表了布羅茨基在一種近乎深情的歷史追憶中，一直想要觸及的精神脈絡，即引發他強烈共鳴，同時也是他自身最重要的一部分文化資源——第一羅馬帝國的文化精神遺產。

這份遺產化身為卡比托利歐廣場上帝王的青銅騎士像，始終矗立在布羅茨基心中。它是布羅茨基確定自己與歷史之間關系的一個精神坐標。在布羅茨基的歷史觀念中，現代和線性歷史對他天然的沒有任何吸引力，而那尊古老的雕像卻和彼得堡海軍部大樓廊柱的陰影一樣，成了布羅茨基魂牽夢縈，在歷史深處尋覓的根源，也是他面對歷史的永恒方向。《向馬可·奧勒留致敬》的最后，布羅茨基借由一條達爾馬提亞的流浪狗向那尊雕像的奔跑，已然道出了他心底里聆聽到的來自逝去的偉大時代的聲音，“世事你看了百年還是三年，其實并無差異”。于布羅茨基而言，這當然是

一種帶有神圣色彩的教誨和召喚，它標示著過去終究還是戰勝了未來，而這其中的人則應該消融和回歸到那份厚重歷史饋贈的莊嚴與靜穆中。

或許正是歷史真理與形而上的彼在舒解了現世的苦痛。《悲傷與理智》首尾兩篇動人的回憶文章，雖然仍有布羅茨基以往高度精辟與冷硬的語言、精神風格，但已不再像《小于一》中的回憶錄那樣陰冷與幽暗。《戰利品》的主題依然是關于布羅茨基的人生經歷，但或許是不再展示自身創傷的緣故，其中的童年回憶，已由《小于一》中圍繞變異的生活與心靈的描述刻畫，轉變成對日常生活中個人與器物關系的追憶與描摹。

文中布羅茨基對童年記憶里諸多西方器物（罐頭、望遠鏡、收音機、音樂唱片、電影、汽車等等）的展示和渴求，意不在勾勒一個物質匱乏時代的個人欲望史，也不在于凸顯詩人對抗時代的意識，而是放大和抽離出由極少物質享受所構成的私人生活，貯存其間的光影，并賦予其溫情的人性色彩。很明顯，當這些記憶褪去對一個灰暗嚴酷時代不可遏制的憤怒，它們就更會把箭頭指向人的內在，指向它們被當時的遭遇抹去的一切。因此，布羅茨基這些關乎器物的私人記憶越是碎片化，越是五彩繽紛，就越是對那個非正常生活的最大的藐視與嘲弄，同時也是對人的權利與尊嚴的最大重申。

盡管詩人為這權利和尊嚴付出了重大的代價，但代價并非一無所得。《悼斯蒂芬·斯彭德》對英國詩人斯蒂芬·斯彭德充滿深情和敬意的回憶，說明了這份偉大友誼對于布羅茨基不言而喻的重要性。斯蒂芬·斯彭德不僅在布羅茨基于英國駐留的時期給予了他很多無私的友愛與幫助，更是早在布羅茨基身陷囹圄之時，就已經成為其“親近”的精神伙伴。他與溫斯坦·奧登、麥克尼斯一道，都是布羅茨基在詩歌與精神上的導師，是布羅茨基精神構成的一個重要部分。

在布羅茨基的筆下，斯蒂芬·斯彭德那些善良、斯文、克制與優雅的美好品質，都是一種無形的溫良教化，或者說是一種潛移默化的影響。它們如一個個細節的閃光點鑲嵌布羅茨基記憶編織的生命之網中。斯蒂芬·斯彭德魔力般的高貴嗓音，略帶歉意的矜持笑容，像“善意的冬天”一樣的謙虛身姿以及作為一個詩人永久的低調與沉默，

都滲入了布羅茨基記憶的柔情中，成為長留其心中的永恒形象，并隨后也成了布羅茨基自己的一部分。

這些精神品質其實也是斯蒂芬·斯彭德、奧登、路易斯·麥克尼斯等等一代漸行漸遠的詩人們對布羅茨基真正的生命遺饋。“你一旦意識到某人的生命很大程度上就是你自己記憶的人質，你便會在使用過去時念時縮手縮腳。”①在此意義上，這些詩人們的消逝與死亡，對于布羅茨基是無效的。不久，這篇寫于1995年8月的悼文，又可算作是布羅茨基記憶的“絕唱”了。可是記憶的末尾，在斯蒂芬·斯彭德追悼式上，布羅茨基卻只想起了奧登的詩，“他這樣的人我們永遠不會再見到”。到頭來，在布羅茨基心中，一個偉大的人總是比一個短暫的時代更值得留念。而在他逝世已經三十年的今天，我們還是可以這樣說。

作者簡介

作者簡介劉嘉，江蘇南京人。南京大學文學博士，現為常州工學院人文學院教師。