惲壽平?jīng)]骨寫意中的清逸之境

沒骨畫，也被稱為“無骨畫”，是中國畫的一種畫法，其獨特之處在于摒棄了傳統(tǒng)工筆畫以墨線勾勒輪廓的表現(xiàn)方式，而是直接運用色彩進行造型創(chuàng)作。這種技法突破了物象外在形態(tài)的束縛，通過色彩的濃淡變化、筆觸的虛實相生，營造出自然靈動、意趣盎然的藝術(shù)效果。本文以惲壽平的《錦石秋花圖》為例，分析其作品中呈現(xiàn)的清逸格調(diào)，并探討其在中國繪畫史上獨特的藝術(shù)價值。

一、沒骨畫概述

關(guān)于沒骨畫的起源，目前學(xué)界普遍認為可追溯至南朝畫家張僧繇，其在畫作里借鑒了源自古印度的“凹凸花紋”，采用朱紅、青綠等色彩呈現(xiàn)其凹凸質(zhì)感，營造出具有立體感的效果。這種突破傳統(tǒng)勾勒方式的表現(xiàn)手法，經(jīng)過后世的不斷演變，逐漸成為沒骨法的早期形態(tài)，而在敦煌壁畫中，也能尋到這種技法的蹤跡。

到了宋代，沒骨花鳥畫逐漸進入成熟階段。北宋沈括在《夢溪筆談》中就有記錄：“熙之子乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之‘沒骨圖’。工與諸黃不相下，笙等不復(fù)能瑕疵，遂得齒院品?！碧K轍在《王詵都尉寶繪堂詞》的自注中也有記載：“徐熙畫花，落筆縱橫。其子崇嗣變格，以五色染就，不見筆跡，謂之‘沒骨’?！贝送?，北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中也指出其畫作不借助傳統(tǒng)的筆墨勾勒，而是直接運用五彩繪制而成。由此可知，徐崇嗣在畫花卉時，直接用色彩描繪物象，其憑借清奇脫俗的“沒骨花”，在眾多作品中脫穎而出，形成了獨特的藝術(shù)風(fēng)格，自成一派。然而，宋代以后，沒骨畫的發(fā)展并未延續(xù)此前的良好態(tài)勢，在元、明兩代的文人畫中，沒骨畫的實例愈發(fā)稀少，直到清代惲壽平的出現(xiàn)，方使這一傳統(tǒng)技法重新煥發(fā)生機。

惲壽平堪稱沒骨畫技法的集大成者。他將大量精力投入到花鳥畫創(chuàng)作之中，在繼承徐崇嗣沒骨畫法的基礎(chǔ)之上大膽創(chuàng)新，在沒骨花鳥畫領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了突破性發(fā)展，為這一古老技法注入了新的活力。

二、惲壽平“清逸”美學(xué)思想的內(nèi)涵

“清逸”作為中國傳統(tǒng)美學(xué)的重要審美范疇，在惲壽平的沒骨畫中得到了淋漓盡致地體現(xiàn)。這一審美特質(zhì)并非孤立存在，而是深深植根于歷代延續(xù)的“逸品”傳統(tǒng)之中。惲壽平的獨特貢獻在于將“逸”與“清”相結(jié)合，他曾明確提出：“惟能淡逸而不入于輕浮，沉厚而不流于郁滯，傅染愈新，光暉愈古，乃為極致?！边@不僅是他對繪畫技法的總結(jié)，更是對其“清逸”美學(xué)思想的精準詮釋，具體可從以下幾個方面進行分析：

（一）崇尚自然的哲學(xué)思想

惲壽平“清逸”美學(xué)思想的首要文化根基便是崇尚自然的傳統(tǒng)哲學(xué)思想，其核心在于對自然懷有敬畏之心，追求人與自然相融相生的境界。他認為：“寫生家神韻為上，形似次之，然失其形似，則亦不必問其神韻矣。”這一觀點深刻揭示了藝術(shù)創(chuàng)作與自然關(guān)系的理解——表達神韻固然是創(chuàng)作的首要要求，而追求形似則是基礎(chǔ)，若連物象的基本形態(tài)都無法準確把握，便無從談及內(nèi)在神韻的傳遞?；谶@樣的認識，惲壽平認為藝術(shù)創(chuàng)作必須以自然為根本，畫家只有在對事物進行細致入微的觀察后進行創(chuàng)作，才能獲得“以花傳神”的效果，實現(xiàn)人與自然在精神層面的深度共鳴。

（二）淡泊明志的人格追求

惲壽平“清逸”美學(xué)思想的核心，還在于其淡泊明志的人格追求，這與他作為明朝遺民畫家的生命境遇和精神堅守密不可分。身處動蕩的時代，他始終秉持內(nèi)心的恬淡清逸，保持清醒的認知，不肯隨波逐流。他將這種不媚世俗的人格特質(zhì)巧妙地投射到畫作之中，造就了其沒骨畫“華麗而不清浮，濃艷而不妖媚”的設(shè)色風(fēng)格。他擅長以清墨（極淡之墨）調(diào)和色彩，使畫面中的顏色既保留了明艷的光澤，又因墨色的中和而不顯俗氣；即便運用濃艷的色彩，也能通過層次的暈染避免畫面過于飽滿。這種色彩處理方式，充分體現(xiàn)了其淡泊的心境，更呼應(yīng)著中國傳統(tǒng)文化中“非淡泊無以明志，非寧靜無以致遠”的價值取向。

（三）超然物外的生命體驗

惲壽平“清逸”美學(xué)思想更深層的文化內(nèi)涵，在于對超然物外生命體驗的向往，他曾在《虞美人》一則題跋上寫道：“此卉之極麗者，其花有光、有態(tài)、有韻，綽約便娟，因風(fēng)拂舞，乍低乍揚，若語若笑?！彼麑⒆匀晃锵罂醋鲹碛徐`動生命和豐富情感的個體，這種擬人化的觀照方式，正是畫家超然心境外化于物象之中的生動寫照。此外，惲壽平擅長以“不見筆墨痕”的沒骨技法作花鳥畫，其形成的“融之自然之妙，而又遠出于自然之上”的意境，能使觀者在觀賞的過程中超脫外在形質(zhì)的束縛，獲得獨特的審美體驗。

三、《錦石秋花圖》中“清逸”美學(xué)思想的體現(xiàn)

《錦石秋花圖》為惲壽平晚年的代表作，集中展現(xiàn)了其“清逸”的美學(xué)追求。該作品選取生活中常見的秋海棠、雁來紅、翠蘆莉等花卉，將其巧妙地置于石隙之間，以富有韻味的構(gòu)圖營造出“看似隨意卻暗藏精妙”的藝術(shù)境界，于平凡物象中盡顯清逸之趣。

（一）色彩與構(gòu)圖

在色彩運用上，惲壽平通過“疊色漬染法”使物象呈現(xiàn)出天然質(zhì)樸的光影與質(zhì)感。雁來紅的樹葉呈現(xiàn)出從淡綠色到深橙色的變化，通過“凹凸暈染”技法自然相接；畫面中央的秋海棠，以白粉調(diào)和極淡的洋紅點出花瓣，花蕊中部（花蒂）僅用胭脂輕輕點按，含蓄而不張揚；背景湖石以淡墨稍做皴擦，再用赭石略施淡染；翠蘆莉的葉片以花青調(diào)墨繪制，葉脈處以重墨稍加勾勒，既凸顯出草木的蒼勁，又不失綠意的清新。全畫采用“清墨調(diào)和”的方法——在所有顏色里加入適量的清墨以降低純度，使畫面形成“同調(diào)而異彩”的和諧感。這種花葉濃艷而湖石清淺的對比，既突出了主體物象，又增強了畫面的空間層次感，營造出疏朗的視覺效果。同時，為了追求“艷而不華”的藝術(shù)效果，惲壽平在設(shè)色時并未采用大筆肆意涂抹的方式，避免產(chǎn)生較強的“積習(xí)色彩”與“意趣缺陷”。

在構(gòu)圖方面，惲壽平摒棄了傳統(tǒng)的“對稱式經(jīng)營”模式，而以“散點式經(jīng)營”模式加以替代。畫面中間的湖石并未占據(jù)主體位置，石前一株秋海棠斜著向外伸展，石后的雁來紅錯雜生長，石側(cè)有羽絨草穿插其間，生動地再現(xiàn)了草木迎風(fēng)擺動的狀態(tài)，于錯落中形成了靈動的韻律。尤為精妙的是，借助畫面中“留白”的葉片空隙，觀者能感受到空氣流通的“氣脈”，更能引發(fā)“風(fēng)吹過，花搖動”的聯(lián)想，使靜態(tài)的畫面生出動態(tài)的清逸情致。這種構(gòu)圖安排充分體現(xiàn)了惲壽平“疏處用疏”的理念，通過極簡的元素傳遞出“空而不虛”的清逸意趣。

（二）線條與筆觸

在《錦石秋花圖》中，“清逸”的美學(xué)思想不僅表現(xiàn)在色彩、構(gòu)圖方面，還體現(xiàn)在線條與筆觸的巧妙運用上。以秋海棠的花瓣為例，畫家先以羊毫筆飽蘸白粉，于筆肚中段調(diào)入藤黃與極少量赭石，再將筆尖輕蘸曙紅，最后以清水稍潤筆鋒、略加調(diào)勻后輕覆于宣紙之上。由于筆鋒各部位含色量與含水量的差異，落筆后自然呈現(xiàn)出“根部粉白、中段暖黃、頂部艷紅”的漸變效果，一筆之內(nèi)便蘊含了豐富層次，不見刻意雕琢的痕跡，盡顯靈動自然。除了運用“一筆成趣”的點染技法，惲壽平還創(chuàng)新性地采用了“粉筆帶脂”“色染水暈”等技法，強化了筆觸的清逸之感。所謂“粉筆帶脂”，就是在白粉中加入少量胭脂或洋紅，既讓白色保持純凈基底，又融入一絲溫和的暖色，巧妙地避免了單純用粉可能出現(xiàn)的“冷滯”之感；“色染水暈”則是在色彩未干時以清水輕拂紙面，利用水的滲透特性讓顏色自然暈化，這種技法在雁來紅葉片上體現(xiàn)得尤為鮮明——葉片基部的淡綠、中部的橙黃與頂端的艷紅之間，沒有清晰的界線，色彩如流水般自然過渡下來。這種“一筆成趣”的技法，實則蘊含著畫家對筆鋒提按、輕重、緩急的精準控制——筆鋒輕落之際如“春蠶吐絲”般細膩柔和，稍微頓筆駐留，色彩漸漸濃郁，順勢提筆時又帶起了若明若暗的飛白，于細微處見神韻。在繪制翠蘆莉葉片時，以花青調(diào)墨為基色，筆鋒在紙上提按頓挫，起筆時線條纖細，按筆時墨色稍濃，側(cè)鋒掃過后形成略帶飛白的邊緣，同時，在葉脈處略加重墨，使紋理愈發(fā)細膩，墨色與青色在水分的調(diào)和下自然交融，筆觸既顯“潤”的靈動，又存“清”的透亮。這種技法保留了毛筆的“寫”意神采，借助水的流動性模擬葉片在光照下的明暗變化，讓筆觸在色彩的自然融合中隱匿起來，最終形成“有筆卻不見筆蹤”的逸格境界。

這種技法并非刻意突破規(guī)矩，而是畫家情感的自然抒發(fā)。這不僅是技術(shù)層面的創(chuàng)新，也是畫家心境的外在映射。唯有憑借收放自如的筆法與濃淡合宜的色彩，讓每一筆都如行云流水般自然天成，才能最終造就《錦石秋花圖》中兼具視覺美感與精神氣韻的清逸之境。

（三）意境與情感

《錦石秋花圖》中的形象雖為秋日的尋常草木，卻被惲壽平賦予了獨特的精神品格，生動反映出其心境的變化。例如，秋海棠的花瓣似在嬉笑，以輕快的狀態(tài)躲避湖石的阻擋，盡顯自由之態(tài)；雁來紅的葉片隨風(fēng)飄揚，漸變的色彩似火焰般不斷向上攀升，呈現(xiàn)出強大的生命力；翠蘆莉的莖條傲然直立，在高低錯落間盡顯挺拔之姿。這些形態(tài)并非對自然的簡單模仿，而是惲壽平“以物寫心”理念的生動體現(xiàn)。他將貞潔不屈的人格追求融入作品，與畫作的清逸意境相輔相成，使沒骨技法升華為情感抒發(fā)的直接載體。

四、惲壽平“清逸”美學(xué)思想的藝術(shù)價值與歷史影響

在中國繪畫史上，惲壽平“清逸”的美學(xué)思想，不僅重塑了沒骨花鳥畫的審美范式，還以其獨特的藝術(shù)魅力深刻影響著后世繪畫的發(fā)展軌跡。惲壽平曾提出：“根于宋以通其郁，導(dǎo)于元以致其幽，獵于明以資其媚。”在他看來，尊古師法固然重要，但不能盲目地追摹元代黃公望等大家的成法，更不可隨波逐流、刻意模仿而褻瀆古人筆墨。這種“入古出新”的理念，與古代繪畫創(chuàng)作原則一脈相承，為傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了經(jīng)典范例——藝術(shù)創(chuàng)作既要以傳統(tǒng)為根基，又要在傳承中尋求突破。在這種理念的引導(dǎo)下，惲壽平進行了大膽的藝術(shù)革新，打破了工筆花鳥畫細膩勾勒與濃墨設(shè)色的傳統(tǒng)，也摒棄了寫意畫灑脫的畫風(fēng)，創(chuàng)造性地運用“點染并用”“粉筆帶脂”等技法，最終實現(xiàn)了工筆與寫意的完美融合，使瀕臨失傳的沒骨技法重?zé)ㄉ鷻C。

惲壽平所建構(gòu)的“清逸”美學(xué)思想，為后世花鳥畫的發(fā)展帶來了重要影響。此后，“揚州八怪”中的華嵒、海上畫派的任伯年、嶺南畫派的居廉等畫家皆受到其沒骨技法和清逸格調(diào)的影響。其中，華嵒的《桃花鴛鴦圖》延續(xù)了“清麗脫俗”的色彩風(fēng)格，任伯年在沒骨畫法的基礎(chǔ)上融入西方水彩畫的設(shè)色技巧，而居廉創(chuàng)造的“撞水法”和“撞粉法”，則是對惲壽平“水色交融”理念的深化和完善。時至今日，惲壽平的“清逸”美學(xué)思想對現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作仍具有深刻的啟示。從技法革新到精神傳承，惲壽平的“清逸”美學(xué)早已成為中國繪畫“師法自然，追求至真”的重要象征，持續(xù)為后世藝術(shù)創(chuàng)作者提供不竭的素材與靈感。

五、結(jié)語

本文以惲壽平的作品《錦石秋花圖》為線索，深入探討其深厚的藝術(shù)造詣與獨特的審美追求，其畫作中呈現(xiàn)出來的“清逸之境”，既是技法與意境的完美結(jié)合，又是畫家人格追求與自然哲思的生動體現(xiàn)?！跺\石秋花圖》中的色彩暈染、筆法運用及構(gòu)圖變化，無一不彰顯著惲壽平堅持“寫韻為上”的創(chuàng)作理念和“師古而不泥古”的創(chuàng)作智慧。這種“清逸”的美學(xué)思想，不僅是他藝術(shù)風(fēng)格的鮮明標識，也折射出中國傳統(tǒng)文人畫中對自然、藝術(shù)與精神三者關(guān)系的深刻思考，為后世的繪畫創(chuàng)作提供了參考。

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（作者簡介：徐詩夢，女，碩士研究生在讀，天津美術(shù)學(xué)院，研究方向：中國花鳥畫創(chuàng)作與理論）

（責(zé)任編輯 王瑞鋒）