“天城合一”的藝術創造

中國歷史上出現過即便放眼世界也是走在前列的城市，但從整體上看，中國文化傳統依然是深深植根于農業文明的。作為中國文化的重要表現之一，中國畫的表現對象、藝術手法、美學思想、欣賞習慣，也與這種傳統一致。當然，歷史上也有過表現城市的經典，比如《清明上河圖》，但中國畫的描摹對象整體上顯然是非城市的，這種藝術特征保持著極為顯著的穩定性。這種穩定性，在城市日益發展的歷史進程中作為一種問題被重新“打量”，直至被“打破”。

城市發展是中國經濟社會發展的歷史趨勢。從漫長的歷史進程看是如此，從近代現代當代以來是如此，從改革開放以來是如此，當下更是如此。城市已經成為繁復、遼闊、深邃的社會景觀、歷史景觀、文明景觀。既然“筆墨當隨時代”，在一個城市越來越發達的時代，中國畫的筆墨當然就應該表現城市，否則，“筆墨當隨時代”就是一句空話。所以，“城市山水畫”的出現不是偶然的，它也不應該成為一個問題。

有意思的是，對藝術有著濃厚興趣、深刻思考、深入研究的科學家錢學森，在上世紀九十年代明確呼吁開創“城市山水畫”。1992年，錢學森在致時任《美術》雜志主編王仲的一封信中說，他翻閱了四冊《美術》雜志，頗有感觸：“作品都屬于已經過去歲月或尚未進入改革大潮的中國，今天中國的突飛猛進呢？美術家和繪畫家不應該謳歌中國的改革開放和現代化建設嗎？”這可視為中國畫領域的“錢學森之問”。錢學森由此特別提出：“我國畫家能不能開創一種以中國社會主義城市建筑為題材的‘城市山水’畫？”他進一步對“城市山水”作出解釋：“所謂‘城市山水’，即將我國山水畫移植到中國現在已經開始、將來更應發展的、把中國園林構筑藝術應用到城市大區域建設，我稱之為‘山水城市’。這種圖畫在中國從前的‘金碧山水’已見端倪，我們現在更應注入社會主義中國的時代精神，開創一種新風格為‘城市山水’。”他還對“城市山水畫”的作用寄予很高期待：“藝術家的‘城市山水’也能促進現代化中國的‘山水城市’建設，有中國特色的城市建設——頤和園的人民化。”在這里，錢學森提出了“城市山水畫”的時代必然性——改革開放的中國、突飛猛進的中國需要“城市山水畫”，指明了中國山水畫對建設現代化“城市山水”“山水城市”的重要作用，點明了“城市山水畫”的歷史邏輯和時代精神，即便今天也有著啟示意義。

關于“城市山水畫”的探索，其實早已開始。錢學森在同一封信中提到郭炳安、裴友昌、宋玉明、周凱四位藝術家，并認為他們的作品“是個發端”。“城市山水畫”并不是憑空而來的。當它開始出現的時候，也并沒有“城市山水畫”的命名。改革開放以來，以深圳為代表的新興城市崛起，帶來嶄新的時代氣息，帶給藝術家以強烈的沖擊。同時，中國畫也因應時代之變，出現新的探索與開掘。一些藝術家將城市景觀納入中國畫創作、研究的視域，用城市景觀背后的思想、精神、意識、觀念來拓展中國畫的表達方式、時空觀念、審美之維，給人以新鮮的審美體驗，使“城市山水畫”的探索成為一種現象。藝術家楊留義便是其中的一位。

楊留義眾多身份與頭銜中，頗為值得注意的是“北京城市山水畫研究會會長”。作為有執著藝術追求和鮮明藝術特色的藝術家，楊留義將“城市山水畫”作為藝術探索的重點，既有鮮明的藝術主張，更有豐富的創作成果，頗受人關注。

楊留義城市山水畫一個顯著的特點是“天城合一”。“天城合一”由“天人合一”而來。“天人合一”的觀念是中國傳統文化的重要特質，正是這一觀念，使得中國畫形成獨特的筆墨、圖式、審美體系。中國畫對“天人合一”觀的表達，最突出的地方是人與自然的和諧。觀覽中國畫，莊子所言“天地與我并生，而萬物與我為一”、韓愈所言“心凝形釋，與萬化冥合”的審美體驗和生命體驗油然而生。在楊留義的城市山水畫這里，“天人合一”發展成為“天城合一”。所謂“天城合一”，就是將城市置于作為“天”的象征的山水之間，就是用作為“天”的象征的山水觀照城市、浸潤城市。這可以從兩個層面來看。一是從形式上看，楊留義基本上是將城市作為“城市山水畫”的一部分，而且是一小部分，從體量上看，山水總是大于城市；二是從觀念上看，這種將山水置于主體地位的圖式，雖然有機植入了城市元素，但從本質上保持了與“天人合一”傳統的一致性，只不過以“城”代替了“人”。

《祖國首都北京》以氣勢磅礴的山和云霧作為視覺主體，前景是各種色彩的樹木，以天安門為中心的北京城市景觀置于畫幅的開闊地帶，但云霧的掩映又沖淡了視覺注意力，畫面整體上依然是山和云霧占據主體地位；《燕山攬勝》中，燕山重巒疊嶂，層林盡染，萬山紅遍，無論從氣勢、布局還是色彩上看，都占據了視覺沖擊的核心，細看之下，才會發現云霧掩映之下的城市景觀，城市隱于燕山懷抱；《廣州吉祥》超過一半的畫幅是作為前景的高大的木棉，成為怎么也躲不開的視覺重心，而廣州的城市景觀則作為背景出現；《嶗山攬勝圖》幾乎全圖表現嶗山和大海，城市景觀只在右上角極遠處作為極小部分的遠景呈現；《長白攬勝》首先映入眼簾的是占據畫幅上端大半部分、從左至右貫通的長白山，前景是森林，城市則淡淡地浮現在二者之間；《最憶杭州》將杭州以西湖為核心的青山綠水作為極為開闊的前景，杭州城則置于遠景之中；《江南明珠天目溧陽》右側占據一半畫幅的是山景，向左依次是水景、山色，天目城市景觀則置于云霧縹緲的遠景中…

楊留義提出“城市山水畫”的核心理念是“讓創造弘揚傳統，讓山水融通城市”。通過上述具體作品的細讀可以看出，楊留義的這一核心理念落到了實處。“城市山水畫”有兩種選擇，一是城市為主、山水為輔，一是山水為主、城市為輔。兩種選擇都有充足的理由和重要的意義。楊留義選擇的是后者，這個選擇背后，有深意存焉。當下城市發展成就矚目，但伴生的問題，即所謂“城市病”也日益凸顯。將城市景觀浸潤于山水懷抱之中，讓以山水為代表的的“天”居于畫幅視覺主體地位，“讓山水融通城市”，這并不是對城市的矮化和漠視，而是對城市文明的一種深刻反思，對城市建設尊重規律、順應自然的一種真切吁告，對新時代生態文明觀的一種藝術回應。

楊留義城市山水畫另一個值得關注的特點是“虛實相生”。“虛實相生”是中國畫傳統中一個重要美學特征，是形成中國畫獨特氣韻的重要基礎。楊留義“城市山水畫”的“虛實相生”，可以從兩個維度來觀察，一是筆墨層面，一是物象層面。筆墨層面，楊留義繼承著、弘揚著中國畫“虛實相生”的傳統，用一種新的眼光來處理基于“城市山水”的虛實筆墨、虛實構成。物象層面，楊留義精巧地將城市與山水進行同構。城市是“實”的，山水是“實”的——當然這個“實”并不等于攝影的“實”，但“實”的城市與“實”的山水的同構卻是“虛”的，而這個“虛”又如此自然而然，讓人覺得很“實”。正是這兩個維度的“虛實相生”，造就了楊留義城市山水畫的氣韻。比如《祖國首都北京》，大面積的云霧集中體現筆墨的“虛”，與“實”的山和“實”的城市“虛實相生”；同時，“實”的山和“實”的城市通過云霧的過渡而融通，構成不符合常理的“虛”的物象、“虛”的空間，但又令人覺得藝術上的真實，實現了物象構成的“虛實相生”，體現了楊留義的空間哲學。

楊留義城市山水畫的第三個特點是“古今相通”。城市文明既是歷史的，也是當下的。同樣，中國畫既是歷史的，也是當下的。楊留義悉心觀察城市文明和中國畫二者的歷史性和當下性，在他的“城市山水畫”中體現出“古今相通”的面貌。一是在城市景觀的營造中，注重“古今相通”。城市文明有著深厚的歷史積淀，有著強烈的現實意味，楊留義善于在大量研究的基礎上，提取富于代表性的古今城市文明符號于同一個畫面中，呈現出有質感的藝術表現力，體現出他的時間哲學。以《最憶杭州》為例，西湖居中，環繞雷峰塔、保俶塔等杭州古典文化符號，遠景中則呈現杭州二十國集團首腦峰會會議中心、浙江環球中心等當今杭州標志性建筑，“古”與“今”隔著西湖相守相望；《澳門吉祥》則將傳統文化符號“大三巴”與澳門電視塔、澳門回歸紀念雕塑“盛世蓮花”等當今文化符號置于一條“風景線”上，凸顯澳門的傳統與活力。二是與城市景觀營造的“古今相通”相適應，在藝術創作方面“古今相通”，既繼承“古”之傳統，又別開“今”之生面。山水與城市如何在“城市山水畫”中互相適應、共榮共生，如何避免物理相加而走向化學相融、藝術互文？傳統的山水技法、筆墨、圖式、思想作出怎樣的調整，才能與城市這一新的藝術課題相適應、相協調？中國畫這樣表現城市才是有效的？楊留義通過自己的藝術實踐給出了答案。

“將傳統與當下、城市與山川、現實與理想相結合，開辟的是一條前無古人、后有更多來者的藝術艱辛之路。”這是楊留義關于“城市山水畫”的自我陳述。祝賀楊留義在“城市山水畫”領域取得的成就的同時，我們也期待“后有更多來者”向著“城市山水畫”的深處、高處、遠處開掘，為中國畫領域的“錢學森之問”求答案，為中國畫辟新境，為新時代“城市山水”“山水城市”畫像，為新時代立傳。