“天城合一”的藝術(shù)創(chuàng)造

中國歷史上出現(xiàn)過即便放眼世界也是走在前列的城市，但從整體上看，中國文化傳統(tǒng)依然是深深植根于農(nóng)業(yè)文明的。作為中國文化的重要表現(xiàn)之一，中國畫的表現(xiàn)對(duì)象、藝術(shù)手法、美學(xué)思想、欣賞習(xí)慣，也與這種傳統(tǒng)一致。當(dāng)然，歷史上也有過表現(xiàn)城市的經(jīng)典，比如《清明上河圖》，但中國畫的描摹對(duì)象整體上顯然是非城市的，這種藝術(shù)特征保持著極為顯著的穩(wěn)定性。這種穩(wěn)定性，在城市日益發(fā)展的歷史進(jìn)程中作為一種問題被重新“打量”，直至被“打破”。

城市發(fā)展是中國經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的歷史趨勢(shì)。從漫長的歷史進(jìn)程看是如此，從近代現(xiàn)代當(dāng)代以來是如此，從改革開放以來是如此，當(dāng)下更是如此。城市已經(jīng)成為繁復(fù)、遼闊、深邃的社會(huì)景觀、歷史景觀、文明景觀。既然“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，在一個(gè)城市越來越發(fā)達(dá)的時(shí)代，中國畫的筆墨當(dāng)然就應(yīng)該表現(xiàn)城市，否則，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”就是一句空話。所以，“城市山水畫”的出現(xiàn)不是偶然的，它也不應(yīng)該成為一個(gè)問題。

有意思的是，對(duì)藝術(shù)有著濃厚興趣、深刻思考、深入研究的科學(xué)家錢學(xué)森，在上世紀(jì)九十年代明確呼吁開創(chuàng)“城市山水畫”。1992年，錢學(xué)森在致時(shí)任《美術(shù)》雜志主編王仲的一封信中說，他翻閱了四冊(cè)《美術(shù)》雜志，頗有感觸：“作品都屬于已經(jīng)過去歲月或尚未進(jìn)入改革大潮的中國，今天中國的突飛猛進(jìn)呢？美術(shù)家和繪畫家不應(yīng)該謳歌中國的改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)嗎？”這可視為中國畫領(lǐng)域的“錢學(xué)森之問”。錢學(xué)森由此特別提出：“我國畫家能不能開創(chuàng)一種以中國社會(huì)主義城市建筑為題材的‘城市山水’畫？”他進(jìn)一步對(duì)“城市山水”作出解釋：“所謂‘城市山水’，即將我國山水畫移植到中國現(xiàn)在已經(jīng)開始、將來更應(yīng)發(fā)展的、把中國園林構(gòu)筑藝術(shù)應(yīng)用到城市大區(qū)域建設(shè)，我稱之為‘山水城市’。這種圖畫在中國從前的‘金碧山水’已見端倪，我們現(xiàn)在更應(yīng)注入社會(huì)主義中國的時(shí)代精神，開創(chuàng)一種新風(fēng)格為‘城市山水’。”他還對(duì)“城市山水畫”的作用寄予很高期待：“藝術(shù)家的‘城市山水’也能促進(jìn)現(xiàn)代化中國的‘山水城市’建設(shè)，有中國特色的城市建設(shè)——頤和園的人民化。”在這里，錢學(xué)森提出了“城市山水畫”的時(shí)代必然性——改革開放的中國、突飛猛進(jìn)的中國需要“城市山水畫”，指明了中國山水畫對(duì)建設(shè)現(xiàn)代化“城市山水”“山水城市”的重要作用，點(diǎn)明了“城市山水畫”的歷史邏輯和時(shí)代精神，即便今天也有著啟示意義。

關(guān)于“城市山水畫”的探索，其實(shí)早已開始。錢學(xué)森在同一封信中提到郭炳安、裴友昌、宋玉明、周凱四位藝術(shù)家，并認(rèn)為他們的作品“是個(gè)發(fā)端”。“城市山水畫”并不是憑空而來的。當(dāng)它開始出現(xiàn)的時(shí)候，也并沒有“城市山水畫”的命名。改革開放以來，以深圳為代表的新興城市崛起，帶來嶄新的時(shí)代氣息，帶給藝術(shù)家以強(qiáng)烈的沖擊。同時(shí)，中國畫也因應(yīng)時(shí)代之變，出現(xiàn)新的探索與開掘。一些藝術(shù)家將城市景觀納入中國畫創(chuàng)作、研究的視域，用城市景觀背后的思想、精神、意識(shí)、觀念來拓展中國畫的表達(dá)方式、時(shí)空觀念、審美之維，給人以新鮮的審美體驗(yàn)，使“城市山水畫”的探索成為一種現(xiàn)象。藝術(shù)家楊留義便是其中的一位。

楊留義眾多身份與頭銜中，頗為值得注意的是“北京城市山水畫研究會(huì)會(huì)長”。作為有執(zhí)著藝術(shù)追求和鮮明藝術(shù)特色的藝術(shù)家，楊留義將“城市山水畫”作為藝術(shù)探索的重點(diǎn)，既有鮮明的藝術(shù)主張，更有豐富的創(chuàng)作成果，頗受人關(guān)注。

楊留義城市山水畫一個(gè)顯著的特點(diǎn)是“天城合一”。“天城合一”由“天人合一”而來。“天人合一”的觀念是中國傳統(tǒng)文化的重要特質(zhì)，正是這一觀念，使得中國畫形成獨(dú)特的筆墨、圖式、審美體系。中國畫對(duì)“天人合一”觀的表達(dá)，最突出的地方是人與自然的和諧。觀覽中國畫，莊子所言“天地與我并生，而萬物與我為一”、韓愈所言“心凝形釋，與萬化冥合”的審美體驗(yàn)和生命體驗(yàn)油然而生。在楊留義的城市山水畫這里，“天人合一”發(fā)展成為“天城合一”。所謂“天城合一”，就是將城市置于作為“天”的象征的山水之間，就是用作為“天”的象征的山水觀照城市、浸潤城市。這可以從兩個(gè)層面來看。一是從形式上看，楊留義基本上是將城市作為“城市山水畫”的一部分，而且是一小部分，從體量上看，山水總是大于城市；二是從觀念上看，這種將山水置于主體地位的圖式，雖然有機(jī)植入了城市元素，但從本質(zhì)上保持了與“天人合一”傳統(tǒng)的一致性，只不過以“城”代替了“人”。

《祖國首都北京》以氣勢(shì)磅礴的山和云霧作為視覺主體，前景是各種色彩的樹木，以天安門為中心的北京城市景觀置于畫幅的開闊地帶，但云霧的掩映又沖淡了視覺注意力，畫面整體上依然是山和云霧占據(jù)主體地位；《燕山攬勝》中，燕山重巒疊嶂，層林盡染，萬山紅遍，無論從氣勢(shì)、布局還是色彩上看，都占據(jù)了視覺沖擊的核心，細(xì)看之下，才會(huì)發(fā)現(xiàn)云霧掩映之下的城市景觀，城市隱于燕山懷抱；《廣州吉祥》超過一半的畫幅是作為前景的高大的木棉，成為怎么也躲不開的視覺重心，而廣州的城市景觀則作為背景出現(xiàn)；《嶗山攬勝圖》幾乎全圖表現(xiàn)嶗山和大海，城市景觀只在右上角極遠(yuǎn)處作為極小部分的遠(yuǎn)景呈現(xiàn)；《長白攬勝》首先映入眼簾的是占據(jù)畫幅上端大半部分、從左至右貫通的長白山，前景是森林，城市則淡淡地浮現(xiàn)在二者之間；《最憶杭州》將杭州以西湖為核心的青山綠水作為極為開闊的前景，杭州城則置于遠(yuǎn)景之中；《江南明珠天目溧陽》右側(cè)占據(jù)一半畫幅的是山景，向左依次是水景、山色，天目城市景觀則置于云霧縹緲的遠(yuǎn)景中…

楊留義提出“城市山水畫”的核心理念是“讓創(chuàng)造弘揚(yáng)傳統(tǒng)，讓山水融通城市”。通過上述具體作品的細(xì)讀可以看出，楊留義的這一核心理念落到了實(shí)處。“城市山水畫”有兩種選擇，一是城市為主、山水為輔，一是山水為主、城市為輔。兩種選擇都有充足的理由和重要的意義。楊留義選擇的是后者，這個(gè)選擇背后，有深意存焉。當(dāng)下城市發(fā)展成就矚目，但伴生的問題，即所謂“城市病”也日益凸顯。將城市景觀浸潤于山水懷抱之中，讓以山水為代表的的“天”居于畫幅視覺主體地位，“讓山水融通城市”，這并不是對(duì)城市的矮化和漠視，而是對(duì)城市文明的一種深刻反思，對(duì)城市建設(shè)尊重規(guī)律、順應(yīng)自然的一種真切吁告，對(duì)新時(shí)代生態(tài)文明觀的一種藝術(shù)回應(yīng)。

楊留義城市山水畫另一個(gè)值得關(guān)注的特點(diǎn)是“虛實(shí)相生”。“虛實(shí)相生”是中國畫傳統(tǒng)中一個(gè)重要美學(xué)特征，是形成中國畫獨(dú)特氣韻的重要基礎(chǔ)。楊留義“城市山水畫”的“虛實(shí)相生”，可以從兩個(gè)維度來觀察，一是筆墨層面，一是物象層面。筆墨層面，楊留義繼承著、弘揚(yáng)著中國畫“虛實(shí)相生”的傳統(tǒng)，用一種新的眼光來處理基于“城市山水”的虛實(shí)筆墨、虛實(shí)構(gòu)成。物象層面，楊留義精巧地將城市與山水進(jìn)行同構(gòu)。城市是“實(shí)”的，山水是“實(shí)”的——當(dāng)然這個(gè)“實(shí)”并不等于攝影的“實(shí)”，但“實(shí)”的城市與“實(shí)”的山水的同構(gòu)卻是“虛”的，而這個(gè)“虛”又如此自然而然，讓人覺得很“實(shí)”。正是這兩個(gè)維度的“虛實(shí)相生”，造就了楊留義城市山水畫的氣韻。比如《祖國首都北京》，大面積的云霧集中體現(xiàn)筆墨的“虛”，與“實(shí)”的山和“實(shí)”的城市“虛實(shí)相生”；同時(shí)，“實(shí)”的山和“實(shí)”的城市通過云霧的過渡而融通，構(gòu)成不符合常理的“虛”的物象、“虛”的空間，但又令人覺得藝術(shù)上的真實(shí)，實(shí)現(xiàn)了物象構(gòu)成的“虛實(shí)相生”，體現(xiàn)了楊留義的空間哲學(xué)。

楊留義城市山水畫的第三個(gè)特點(diǎn)是“古今相通”。城市文明既是歷史的，也是當(dāng)下的。同樣，中國畫既是歷史的，也是當(dāng)下的。楊留義悉心觀察城市文明和中國畫二者的歷史性和當(dāng)下性，在他的“城市山水畫”中體現(xiàn)出“古今相通”的面貌。一是在城市景觀的營造中，注重“古今相通”。城市文明有著深厚的歷史積淀，有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意味，楊留義善于在大量研究的基礎(chǔ)上，提取富于代表性的古今城市文明符號(hào)于同一個(gè)畫面中，呈現(xiàn)出有質(zhì)感的藝術(shù)表現(xiàn)力，體現(xiàn)出他的時(shí)間哲學(xué)。以《最憶杭州》為例，西湖居中，環(huán)繞雷峰塔、保俶塔等杭州古典文化符號(hào)，遠(yuǎn)景中則呈現(xiàn)杭州二十國集團(tuán)首腦峰會(huì)會(huì)議中心、浙江環(huán)球中心等當(dāng)今杭州標(biāo)志性建筑，“古”與“今”隔著西湖相守相望；《澳門吉祥》則將傳統(tǒng)文化符號(hào)“大三巴”與澳門電視塔、澳門回歸紀(jì)念雕塑“盛世蓮花”等當(dāng)今文化符號(hào)置于一條“風(fēng)景線”上，凸顯澳門的傳統(tǒng)與活力。二是與城市景觀營造的“古今相通”相適應(yīng)，在藝術(shù)創(chuàng)作方面“古今相通”，既繼承“古”之傳統(tǒng)，又別開“今”之生面。山水與城市如何在“城市山水畫”中互相適應(yīng)、共榮共生，如何避免物理相加而走向化學(xué)相融、藝術(shù)互文？傳統(tǒng)的山水技法、筆墨、圖式、思想作出怎樣的調(diào)整，才能與城市這一新的藝術(shù)課題相適應(yīng)、相協(xié)調(diào)？中國畫這樣表現(xiàn)城市才是有效的？楊留義通過自己的藝術(shù)實(shí)踐給出了答案。

“將傳統(tǒng)與當(dāng)下、城市與山川、現(xiàn)實(shí)與理想相結(jié)合，開辟的是一條前無古人、后有更多來者的藝術(shù)艱辛之路。”這是楊留義關(guān)于“城市山水畫”的自我陳述。祝賀楊留義在“城市山水畫”領(lǐng)域取得的成就的同時(shí)，我們也期待“后有更多來者”向著“城市山水畫”的深處、高處、遠(yuǎn)處開掘，為中國畫領(lǐng)域的“錢學(xué)森之問”求答案，為中國畫辟新境，為新時(shí)代“城市山水”“山水城市”畫像，為新時(shí)代立傳。