為中國山水畫開辟一條新途徑

近些年來，楊留義先生的“城市山水畫”越來越引人矚目，越來越成為畫界異軍突起和獨樹一幟的創(chuàng)作，為沉寂的畫壇帶來驚訝和欣喜。這的確是一個值得關注和研究的創(chuàng)作現(xiàn)象。

“城市山水畫”：幾多悖論，幾多難題

在我看來，楊留義先生推出和踐行“城市山水畫”，是一個極具挑戰(zhàn)性的藝術“突圍”或創(chuàng)新。他首先需要為我們解開一大堆悖論式的難題。

第一，山水畫是中國畫中有偉大傳統(tǒng)和佳作疊出的一個突出品類，其中山和水是兩個關健詞。也就是說，山水畫是面對大自然的，是遠離城市和俗世喧囂的，是山野的、田園的、農(nóng)村的、隱世的和人遠地稀的。“城市山水畫”似乎恰恰要與傳統(tǒng)背道而行，要棄傳統(tǒng)而去。如此一來，它還能名之以“山水畫”嗎？

第二，如果以城市入畫，所謂“城市山水畫”能夠成立嗎？我們知道，城市，特別是大城市，大多興起、擴張、形成、發(fā)展于平原，因為占有足夠的自然空間才成其為城市。“城市山水”似乎只是個別個案現(xiàn)象，山城、峽谷之城、狹促之城才偶有山水，不成其為普遍現(xiàn)象。中國城市，特別是沿海、沿江和中原、平原地區(qū)城市，大多無山少水或有水無山。這種城市地理少有傳統(tǒng)山水畫中的高山流水、飛流直下、梯級疊瀑、層巒疊翠的景象。而傳統(tǒng)山水畫里的山、水、樹、鄉(xiāng)居、遠瀑，幾乎是標配。城市這個對象如何對接傳統(tǒng)的“山水畫”呢？

第三，中國山水畫是中國畫的巔峰，積累和形成了精湛而豐富的筆墨經(jīng)驗、藝術理念和審美范式。其中一個極致性的觀念就是“曲筆”，即線條和造型喜曲諱直。明代莫是龍在其《畫說》（一說此文系董其昌所作）中說：“畫樹之竅，只在多曲。雖一枝一節(jié)，無有可直者。其向背俯仰，全于曲中取之。或曰：然則諸家不有直樹乎？曰：樹雖直，而生枝發(fā)節(jié)處，必不多直也。董北苑（董源，引者注）樹作勁挺之狀，特曲處簡耳。李營丘（李成，引者注）則千屈萬曲，無復直筆矣。”這種屈曲之法可以說是山水畫的審美秘訣。而今天的城市，特別是中國的現(xiàn)代化城市，可以說是高樓大廈林立，也成為鋼筋水泥的代名詞，是幾何版塊的、直線堆砌和切割的空間營構(gòu)。所以畫界有言：“高樓大廈不入筆墨。”這就讓城市入畫、城市山水畫，嘎嘎乎難矣哉！

第四，新中國成立以后，眾多中國畫名家大家用筆墨當隨時代的自勵，紛紛加入到藝術創(chuàng)新的行列，緊跟新中國的城市建設和工業(yè)生產(chǎn)大發(fā)展的形勢和步伐，在眾多的工業(yè)工程建設現(xiàn)場深入生活，創(chuàng)作和留下了一大批中國畫史上前所未有的城市題材作品。其中也不乏深具傳統(tǒng)山水畫韻味又極具城市新景觀的“城市山水畫”，關山月、何海霞、趙望云、李可染等等都有此類佳作傳世。但是這類創(chuàng)作并沒有“城市山水畫”的藝術自覺，只是一種“城市入畫”的題材現(xiàn)象和個別的“城市山水畫”，更多的是以城市局部景致的呈現(xiàn)為畫面，而不是一種“城市山水畫”的體裁現(xiàn)象。其中個別表現(xiàn)突出的傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合、山水與城市的結(jié)合的經(jīng)驗也未被藝術理論和藝術研究加以觀照和總結(jié)。

第五，20世紀90年代，深圳的中國畫家們響亮地提出了“城市山水畫”的口號，推出了一批以深圳城市為描摹對象的中國畫作品，舉辦了一些有一定影響的專題展覽。但是他們的創(chuàng)作大多表現(xiàn)為有城市而無山水，于是其創(chuàng)作理念和理論便逐漸轉(zhuǎn)向“水墨與都市”“都市水墨”。也就是著重在于探索傳統(tǒng)水墨如何表現(xiàn)現(xiàn)代都市、傳統(tǒng)水墨如何融入都市題材的問題上。這實際上只是一種廣義和泛稱的“城市山水畫”探索的是水墨形式與城市題材的結(jié)合方式，而不是城市與山水的結(jié)合。深圳畫家們的“城市山水畫”中的“山水”只是“水墨”而已。狹義的“城市山水畫”的概念依然沒有被確立。

第六，新中國成立初期的十數(shù)年間，在現(xiàn)實主義創(chuàng)作理論的引導下，一批杰出的中國畫家大膽嘗試現(xiàn)代城市入傳統(tǒng)山水畫的創(chuàng)作，為山水畫的時代化開辟了新的道路和注入了新的內(nèi)容，這是一個重要的開端和具有啟示性的創(chuàng)新，惜乎未能刻意堅持，也沒有形成創(chuàng)作的風氣、風格和風范，甚至也未成為一定的創(chuàng)作流派。改革開放以后，中國畫也廣泛吸收西方美術創(chuàng)作理念和經(jīng)驗，再一次出現(xiàn)“城市入畫”熱潮。這一輪“城市入畫”主要表現(xiàn)在兩個方面：一是以城市人物為主體（人物畫），城市風貌、現(xiàn)代建筑主要是作為人物背景出現(xiàn)；二是借鑒抽象主義、立體主義、未來主義等現(xiàn)代技法和現(xiàn)代派方法，將城市題材、城市水墨用大寫意、大潑墨、抽象法、象征法去寫實化或意象化。這些都與傳統(tǒng)山水畫越走越遠，甚至已經(jīng)分道揚鑣。當然，也有一些水墨性的城市“洋樓”風景和標志性高樓大廈，但大多又都拘泥于寫實，完全失去了傳統(tǒng)的“山水”韻味，創(chuàng)作上成功者寥寥，實績不及第一波熱潮中的名家名作。第七，新中國成立以后，中國畫界還開始了對中國傳統(tǒng)山水畫的直接繼承和創(chuàng)新，并且實績突出，可圈可點。從紅色山水開始，傳統(tǒng)山水的現(xiàn)代形式主要是從古代畫的山居、山水演變?yōu)槊酱蟠ê蛽碛鞋F(xiàn)代技法、現(xiàn)代審美的自然風景式繪畫，如畫黃山、泰山、廬山、峨嵋山、華山、恒山等，畫黃河、長江、草原、雪山、高原、林莽、冰雪等，畫長城、海濱、島嶼、湖泊等，出現(xiàn)了《萬山紅遍層林盡染》《六盤山》《江山如此多嬌》《太行豐碑》《大河尋源》《黃河大合唱》《春到西藏》等等。這個創(chuàng)作路向是中國山水畫的一次質(zhì)的飛躍。其中核心要素和突破性質(zhì)地在于運用了寫實性技法融入到山水寫意風格之中，具有鮮明的現(xiàn)代意味和當代精神。著名美學家宗白華在1961年就對此類創(chuàng)作成績給予了及時肯定和評價。他認為新的山水畫就是“要歌唱和描繪偉大的中國勞動人民所‘人化的自然’”，“我們要拿新的、積極的眼光和情緒欣賞山水，要用新的手法和風格創(chuàng)作出新的山水詩畫，趕上和超過我們的優(yōu)秀遺產(chǎn)（指傳統(tǒng)山水畫，引者注）”（宗白華《關于山水詩畫的點滴感想》）。在這種可喜的創(chuàng)作形勢及其此后一直沿續(xù)不絕、高潮迭起的新時代山水畫發(fā)展態(tài)勢下，“城市山水畫”往往也會被忽略或忘卻。

“城市山水畫”的可能性與生長性

由上可知，要把“城市山水畫”的創(chuàng)作付諸實踐和推出其創(chuàng)作理念，不是一件簡單的事情。但是，它又不是一個完全沒有可能和完全沒有道理的事情。今天的中國現(xiàn)代化城市也有若干與傳統(tǒng)山水畫相契合和互洽的關鍵點，此中也有若干“城市山水畫”的可能性。一是中國的城市分布廣泛，形態(tài)多樣。除了重慶那樣的山城外，還有許多大大小小的城市分布在世界屋脊、青藏高原、云貴高原、黃土高原或者著名的山脈山系之間，杜甫所謂“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”和許渾的“山翠萬重當檻出，水光千里抱城來”的詩句，可以視為絕大多數(shù)中國城市的視野和景色。中國的地理西東梯級下降，落差巨大，是具有多種多樣的無窮而豐富的山系、山脈、山巒、山峰、山頭的自然地理，這是中國山水畫產(chǎn)生的地理基礎，也是中國城市的地理背景。二是中國城市選址、規(guī)劃、布局、營構(gòu)，都遵循傳統(tǒng)的風水生態(tài)觀念，平原上的城市遠山近水是常態(tài)，山城性城市往往依山傍水，山與水是城市不可或缺的元素。城外的山脈往往也是城市防御的重要屏障，城邊城中的水系則是生活用水來源和水陸運輸?shù)闹匾ǖ馈Ｈ窃谥袊鴶?shù)千個縣級以上城市中尚有一百多個被國家認定和命名的歷史文化名城，這些歷史文化名城有豐富的城市文化遺產(chǎn)和名勝古跡，這使得城市有古代的文明氣息和氣象，有文化地標和建筑傳統(tǒng)。四是許多城市由于歷史悠久還保留有原有的城市風水格局，后有祖山、靠山，左有青龍山、右有白虎山，前有水口、龍?zhí)丁毸蛄旱鹊龋庥谐菈ΑY城、各方向城門，內(nèi)有遍布四方和街巷的寺觀廟宇，形成獨特的文化特色。有古色古香和山水宜人的韻味。比如南京的“虎踞龍盤”之勢，武漢三鎮(zhèn)的騎角之勢。五是許多城市大多都有市內(nèi)的小山、丘陵、園林、樹林、古木、公園，使城市具有傳統(tǒng)審美的趣味。六是眾多城市都有選景、造景、借景的傳統(tǒng)。大多城市都有自己的景觀系列。如南昌的“豫章十景”，杭州的“西湖十景”，北京的“燕京八景”，南京的“金陵四十八景”等。它們的總體精神是山水美學境界和天人合一理想。七是每個城市都在不斷生長著新的地標性時代性建筑，它們在形制、造型、外觀和審美上大多都獨樹一幟，顯示出不同的城市個性，其體現(xiàn)的現(xiàn)代建筑美學也易于入畫，具有標識性和觀賞性，而且具有開放式的豐富性。

中國山水畫成形和發(fā)達于魏晉時代。在魏晉風流中，迷戀和沉緬于自然山水是文人墨客的雅好并有趨之若騖的現(xiàn)象。阮籍登臨山水，盡日忘歸。王羲之游名山泛滄海樂在其中。謝靈運、陶淵明、謝眺的山水詩名重一時也名垂青史。顧愷之、宗炳、王微為山水畫奠基開宗。宗白華是這樣解讀中國畫和山水畫的美學精神的：“中國繪畫里所表現(xiàn)的最深心靈究竟是什么？答曰，它既不是以世界為有限的圓滿的現(xiàn)實而崇拜模仿，也不是向一無盡的世界作無盡的追求，煩悶苦惱，彷徨不安。它所表現(xiàn)的精神是一種‘深沉靜默地與這無限的自然，無限的太空渾然融化，體合為一’。它所啟示的境界是靜的，因為順著自然法則運行的宇宙是雖動而靜的，與自然精神合一的人生也是雖動而靜的。它所描寫的對象，山川、人物、花鳥、蟲魚，都充滿著生命的動——氣韻生動。但因為自然是順法則的（老、莊所謂道），畫家是默契自然的，也都象是沉落遺忘于宇宙悠渺的太空中，意境曠邈幽深。至于山水畫如倪云林的一邱一壑，簡之又簡，譬如為道，損之又損，所得著的是一片空明中金剛不滅的精萃。它表現(xiàn)著無限的寂靜，也同時表示著是自然最深最后的結(jié)構(gòu)。有如柏拉圖的觀念，縱然天地毀滅，此山此水的觀念是毀滅不動的。”（《介紹兩本關于中國畫學的書并論中國的繪畫》）

山水畫不僅構(gòu)建了中國畫天人合一的美學精神，也為中國畫、中國審美創(chuàng)造了獨特的空間美學，形成了中國畫造境的透視原則和審美秘訣。宋代畫家郭熙在其《林泉高致·山川訓》中說：“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠。自山前而窺山后，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。”宗白華認為，“由這‘三遠法’所構(gòu)的空間不復是幾何科學的科學性的透視空間，而是詩意的創(chuàng)造性的藝術空間。”“中國人于有限中見到無限，又于無限中回歸有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往復的。唐代詩人王維的名句云：‘行到水窮處，坐看云起時。’韋莊詩云：‘去雁數(shù)行天際沒，孤云一點凈中生。’儲光羲的詩句云：‘落日登高嶼，悠然望遠山，溪流碧水去，云帶清朗還。’以及杜甫的詩句：‘水流心不竟，云在意俱遲。’都是寫出這‘目既往還，心亦吐納，情往似贈，興來如答’的精神意趣。”（《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》）

以上兩個方面的因素，都可以視為“城市山水畫”的藝術潛在性和文化可能性。把這種城市與山水結(jié)合的可能性挖掘出來，釋放其“城市山水畫”的巨大審美潛質(zhì)，一方面固然需要突破和化解一系列審美悖論、哲學悖論、藝術傳承悖論、城鄉(xiāng)二元對立悖論，另一方面一旦實現(xiàn)藝術突圍和審美突破，其歷史性的貢獻也是不言而喻的。我們也可以提出和回答這樣的問題：在現(xiàn)當代的城市化進程中，“城市山水畫”有什么意義？其答案或可有這樣幾點： ① 為傳統(tǒng)的山水畫藝術找到一個新的具有時代性和創(chuàng)造性的突破口；② 為現(xiàn)代化城市發(fā)展注入自然、鄉(xiāng)愁、生態(tài)、農(nóng)村、山水、田園、古典的審美觀和審美價值； ③ 為新時代的審美理想找到一個生動而有力的表達形式和傳達窗口； ④ 為千變?nèi)f化的城市建筑藝術和它們所處的歷史文化名城的傳統(tǒng)底蘊找到一個互相融入的呈現(xiàn)方式； ⑤ 為后世留下中國當下和當代審美的歷史記憶和審美面貌。

“城市山水畫” 的美學樣貌

顯而易見，楊留義的“城市山水畫”的理論主張、創(chuàng)作追求、藝術實踐，決不是心血來潮、突發(fā)奇想，而是長期研究、有備而來的。他在山水畫創(chuàng)作的道路上實踐、探索、磨練了幾十年。他的山水畫創(chuàng)作在幾個方向上都進行了幾近極致地探索。有識者指出，他的山水畫經(jīng)歷了積墨山水時期、黑山藝術時期、新青綠山水時期、城市山水時期。在我看來，他的這幾個山水畫創(chuàng)作階段，并不是一個彼此取代和淘汰的階段，而是一個最終實現(xiàn)了并置的藝術多點發(fā)力、多點聚合的不斷積累融匯貫通又重點突破的藝術道路。最近10年他進入了藝術爆發(fā)的巔峰狀態(tài)。在這個藝術創(chuàng)作時期，他的積墨山水、黑山藝術、新青綠山水、城市山水都佳作迭出，臻于高境。在積墨方面，他的《寒山轉(zhuǎn)蒼茫》（2006年）大氣、厚重、雄沉，筆墨走勢別開生面，使積墨皴染在凝滯中出現(xiàn)逸飛之意，遠山的點綠和淡影，加深了藝術空間，有一種以近襯遠的反向用法，可謂出奇制勝。《接天宇之氣》（2011年）、《北山初雪》（2013年）、《邊塞秋酣》（2014年），是積墨、水墨、線條、皴紋、點染、暈染、設色綜合組合的藝術，黑色是主體主色，所以留白、雜色、水白、白瀑、白云、白霜，反而醒目，令人回味無窮。2014年創(chuàng)作的《曙光普照盡朝暉》《嶺南清氣滿乾坤》《無處江山不物華》是他新青綠山水的佳作。這些作品以其“綠水青山”設色，使山水充盈蔥籠樸茂的氣象，有古詩“一水護田將綠繞，兩山排闕送青來”的詩意。當然，這些不同的創(chuàng)作方法的嫻熟運用，不同畫風的深度展開，都為他的城市山水畫自創(chuàng)一格做好了鋪墊。

從2016年起，楊留義開始了一發(fā)而不可收的城市山水畫創(chuàng)作。先后為杭州、青島、廣州、拉薩、常熟、澳門、西安、上海、北京等著名城市或歷史文化名城繪畫“城市山水畫”，這些作品都是尺寸較大的“鴻篇巨制”，數(shù)量達到了數(shù)十幅，許多作品還是為了某個重大慶典和禮儀之需而應邀創(chuàng)作，有些被重要場所懸掛或收藏。可以說產(chǎn)生了一鳴驚人的效果，令人耳目為之一新。這些作品從色彩上看，可謂爭奇斗艷，有大紅大紫，有青綠山水，有層林盡染，設色與城市景觀渾然一體。比如《廣州吉祥》，用大片的紅渲染木棉花，使樹的山水地位得到強化，著名的小蠻腰和五羊雕塑，則在遠眺之中風姿綽約。而《天驕西藏》則用絳紅將布達拉宮的紅宮和夕照下的群山互相呼應，群山之紅彰顯了世界屋脊陽光之城的燦爛景觀。這些作品都很好地解決了城與山和水的關系。它們的共性是都有山有水有城，而且無一不是首先突出山水，使之保持山水畫的品質(zhì)，然后再巧妙布局城市物象。每一個城市，都會充分顧及它的歷史、地理、環(huán)境、地標性建筑等等。比如，《最憶杭州》將雷峰塔、西湖、三潭印月置于畫面中心位置，遠處才有隱約可見的城市樓群，其中又突出了G20峰會主建筑，可以說是融古今為一爐，而更多的篇幅還是給了青綠山水，甚至一處完全來自傳統(tǒng)山水畫的疊瀑。《旭日東升大美青島》抓住青島大海日出的城市特點，以嶗山為山，以大海和點點漁帆為水，天際高懸一輪紅日，一片海濱城市建筑中，又突出五四廣場的紅色雕塑，以及棧橋、八大關等等青島地標，城市山水因此達到了賞心悅目的效果。其他每個城市山水都有各自的獨特藝術處理，做到了匠心獨具。因為他的城市山水畫中有傳統(tǒng)山水畫元素的充分的篇幅、充分的要素（山、水、樹、瀑布、湖、亭、塔等），所以依然是有傳統(tǒng)底色和傳統(tǒng)依托的山水畫，又因為有鮮明的城市現(xiàn)代建筑、傳統(tǒng)文化、地標物象，所以又是典型的城市畫和城市山水畫。技法上則是有楊留義自己擅長的多種傳統(tǒng)技術融會貫通，有時畸輕畸重，有時匯于一爐。構(gòu)圖上精心布局，山、水、城互相偎依，穿插自如。城市標志巧妙安排，新穎別致。總之，是把山水巧安排，把城與自然、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、科技與生態(tài)、古典與時尚、城市60·

與鄉(xiāng)村這些矛盾的對立的元素和諧地統(tǒng)一起來，讓它們協(xié)調(diào)地聚集在同一個空間，不僅和諧共生，而且實現(xiàn)審美的煥然一新。楊留義創(chuàng)造性地解決了城市山水畫面臨的諸多挑戰(zhàn)、矛盾和悖論，使“城市山水畫”成為獨樹一幟的山水畫新體裁、新品類、新風格。他的突破要點，歸納起來主要有以下幾點： ① 吃透了傳統(tǒng)山水畫的精神、筆墨、技法、境界、神韻，在繼承與創(chuàng)新上下足了功夫。 ② 在傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作道路上進行了長年累月的深耕，取得了相當?shù)脑煸劇嵙Γ纬闪俗约旱娘L格和筆墨，因而可以再創(chuàng)新境，但是又能做到“移步而不換形”。 ③ 堅持現(xiàn)代城市元素入畫的探索，堅持傳統(tǒng)山水畫元素入畫的品質(zhì)，堅持將二者有機融合、有機聯(lián)系、有機統(tǒng)一的探索。 ④ “城市山水畫”的每一次創(chuàng)作都是迎接一次巨大挑戰(zhàn)，堅持把每一個獨特的城市的特點、格局、物象、環(huán)境、氣候、地理、歷史、生態(tài)、文化等等不同了然于心，堅持精心營構(gòu)，吃透城市奧秒，尋找景觀和視點。 ⑤ 妥善處理好時間與空間的關系，將“三遠”的中國透視的美學深度與散點透視的美學風度充分融合，實現(xiàn)多點聚合關系的建構(gòu)。 ⑥ 建立起一種有一個城市形象的總圖式，從大局著眼，從大物或大山或大水入手，造成一個城市的大景觀、總圖式、宏觀圖，或者以系列作品完成之。 ⑦ 借城市山水表達作者對時代變遷的感興和對“美麗中國”的寄懷與抒情。

總之，楊留義的“城市山水畫”首次在狹義的意義上以集群性作品實現(xiàn)了它的典型性和代表性，切實地探索了現(xiàn)代城市和傳統(tǒng)山水的結(jié)合，取得了可觀的成績和成果，為中國山水畫開辟了一條新途。它的終極意義包括了這些重要的美學貢獻：在當代城市化生存環(huán)境中存續(xù)中國的山水畫文脈和山水精神，在當代生態(tài)文明視野和精神中注入“天人合一”的生態(tài)理想和哲學意蘊，在當代城市發(fā)展中倡導現(xiàn)代與傳統(tǒng)的和諧和現(xiàn)代對古代的傳承，在當代城市發(fā)展中重塑具有生態(tài)建設和生態(tài)文明的城市文化多元化、豐富化的發(fā)展模式。

（作者系中國文藝評論家協(xié)會副主席，中國藝術報社原社長）