漢魂唐魄寫江山

20 世紀受西學(xué)影響而開始的山水畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，無不把臨景寫生作為山水畫拉近與現(xiàn)實生活距離的重要途徑。增強對真山真水的體驗本就是中國山水畫繼承與發(fā)展的必經(jīng)之路，但增強對真山真水的體驗并不完全等于運用寫生來替代體驗，更不是簡單地運用筆墨來寫生使山水畫成為筆墨的風(fēng)景。山水畫相異于風(fēng)景畫的不僅是其并不是如實畫景，而且要通過筆墨來呈現(xiàn)對自然的意念把握。山水畫的寫意性，首先體現(xiàn)在對山與水的意念化重組上，從這個角度來看，山水畫絕不是畫所見自然，而是意會自然，沒有主觀意念中的山水也便沒有中國山水畫。山水畫的寫意性還體現(xiàn)在通過筆墨來呈現(xiàn)這種山水的意念，墨法來自筆法，筆法的“骨法用筆”強調(diào)了在一定法度之中的書寫性，它的這一法度苛求和人們認為的自由的草率正好相反。但當代山水畫在引進西學(xué)寫實之后，便不自覺地把山水畫傳統(tǒng)消解為筆墨風(fēng)景畫，更為甚者，只有風(fēng)景的景物而失缺了筆墨意蘊，山水畫成了另種黑白水彩的風(fēng)景畫。

仍在探索中的楊留義，并不滿足這種筆墨風(fēng)景畫。他努力尋找山水畫那種意念化的符號特征，并通過筆墨來實現(xiàn)當代山水畫的寫意性。也即，他規(guī)避了當代山水畫那種用水墨描寫所見自然的山水畫，更多把山水形態(tài)作為一種非自然所見的意念進行重構(gòu)。他的筆墨主要來自對黃賓虹的研習(xí)，強化了黃氏筆墨之中的濕筆潤墨，并以點的離散與堆丟為山石的主要皴法，適度予以勾線進行山形水貌的表現(xiàn)和山水區(qū)域的隔離。畫家著眼的是點丟的密實與疏透之間的筆墨韻味，以及勾皴形成的富有區(qū)塊形式感的山石疊合意蘊。楊留義通過這種筆墨遠離了對所見之景的描繪，從筆墨的構(gòu)建中傳遞中國山水畫獨特的寫意精神。

受寫生風(fēng)景影響，當代山水畫家的筆墨個性與山水樣態(tài)均受到極大限制。因從筆墨出發(fā)，楊留義的山水畫反而獲得較大的自由度。他的山水畫既有全景山水，追求圖像無法拍攝的納天地于咫尺的大山大水；也有局部山林小景，于此體現(xiàn)筆墨意蘊對自然的再造。他的山水畫還有純水墨的巧構(gòu)，留得清氣滿紙乾坤；也有小青綠山水，將青綠重彩幻化為淡煙輕嵐，雖有青綠之色卻絕去匠氣濁氣。作為一位當代城市山水畫家，楊留義的很多山水畫描寫的是現(xiàn)代城市山水之作和具有某種形式感的構(gòu)成性山水。他畫面上的現(xiàn)代城市樓宇，雖借鑒一定的焦點透視，卻仍能和整體上的意念山水相統(tǒng)一，從而區(qū)別于那種風(fēng)景性的都市水墨畫。他的那些較為規(guī)整的構(gòu)成性山水，雖因抽象因素的融入而使畫面具有視覺消費的節(jié)奏感與快捷性，但也因筆墨的主觀化與山水的意念性，而仍能和傳統(tǒng)形成某種自然對接，并不突兀。

楊留義的城市山水畫從整體上看，追求的是全景式構(gòu)圖，但因山水指代的意念性，他的城市山水畫作品并沒有因制作性而給人帶來的壓迫感。其實，他的這種全景式構(gòu)圖并非來自現(xiàn)代山水畫的造型，而是來自元四家之王蒙或更早的南宋李唐、荊浩畫法，他更多的是通過筆墨的點丟形成中國畫語系之中的密體。楊留義注重對傳統(tǒng)的研習(xí)，他的筆墨從黃賓虹又上溯至宋元，而畫面的筆墨結(jié)構(gòu)也從傳統(tǒng)的融會中獲得新發(fā)。他的畫作多有“山高水長”“氣破天宇”和“北山初雪”的落款，更有“漢魂唐魄寫燕山”“漢魂唐魄寫江山”等的題跋，可見他的寫意是從對天地自然感懷而進入主體精神表現(xiàn)的，而“漢魂唐魄寫江山”又表明他的這種寫意汲取的是中國漢唐古風(fēng)詩文的養(yǎng)分，他在筆墨里傳遞的已不是完全的現(xiàn)實觀照，而是從漢唐雄風(fēng)中汲取的一種博大氣象。

（作者系中國美協(xié)美術(shù)理論委員會主任、《美術(shù)》雜志社社長兼主編）