“誠實地面對自己，就是在面對世界寫作”

一、地方

袁皓：出生地通常與童年聯系在一起（當然也有例外）。而一個人能不能成為作家、成為怎樣的作家，往往被認為是由童年決定的（似乎有些夸大其詞）。在你身上，具體是一種什么情況呢？

岳舒頔：如果一個人成為詩人或者小說家，他此前的所有經歷，都只是為了讓他成為這個詩人或者小說家，除此之外，其他不再重要。

我出生在滇南一個縣城。小時候父母工作忙，起初我由退休的爺爺奶奶帶著。那個時期，我爺爺經常坐在一張竹椅上給我講《西游記》《隋唐》和《說岳》，也講滇南的民間故事，我現在還能記住幾個。他好像非常喜歡給我講故事，可能因為只有這時候我才會穩穩地坐在凳子上，其余時間我都在到處亂跑，搞壞家里東西。不知道這算不算是一種最開始的文學啟蒙。過了幾年，我爺爺病了，父母在一個鄉鎮上工作，我就轉去那邊念書。現在我試著從記憶里回去看那個童年生活的地方：鎮上的中小學都設在一座山上，上學的途中需要先爬一面怪石林立的陡坡，再經過幾棵巨大的清香樹。那些樹常年遮天蔽日，樹根蟒蛇一樣裸露著盤踞路邊。教室是一座什么寺廟的舊建筑改的，已經不知道，上課抬起頭，可以看見破敗的墻面露出半張菩薩的臉。后山腰有大片空地，小半用水泥澆成了幾塊球場，其余部分鋪滿一層白色海螺化石，陽光下很刺眼。雨季的黃昏，長著琥珀色翅膀的螞蟻從海螺里鉆出來，空中成群的燕子低飛。夏天空氣中經常有古怪的氣味，我的同桌告訴我，那是骨頭。之后他帶我去看過山腳西北面的骨膠廠，隔著鐵柵欄門，白骨小山一樣堆在場心，據說這些是用來制造肥皂的材料。那個九十年代的鄉鎮，幫派橫行，街面不時發生械斗。周日下午，幾伙手臂上紋了各種漢字的青年蹲在路上，把玩著彈簧刀，朝去上學的女學生身上扔東西，讓過路的男學生站過去，從上到下翻一遍他們的口袋。在學校里，老師因為特別小的事動手打學生。我們班教室門后長期置有一捆棍子，耗損非常快，為此，專門由一個學生負責這件事，周末砍好，周一帶來。這個同學自己也會挨打，一次我還問了他，感覺自己弄的棍子怎么樣？他說，早知道就不搞白蠟條了。傍晚我經常聽見附近有孩子嚎叫，跑出去，通常看見一個男孩被捆住雙手，吊起來，父親拿皮帶抽，母親在旁邊喋喋不休。可以想象，當暴力在一個鎮上無處不在，它在學生之間也會變得合理。我很快明白，自己應該盡快變得和別人一樣，才不會走在路上突然有人過來扇你一個嘴巴，然后他還笑著，眼睛盯著你，問你好不好玩。

又幾年，我轉回縣城上學，已經一身習氣，而且知道該和哪些人混在一起。這些人不會考慮怎么考個好學校，如何當上學生會主席，他們只關心哪里有臺球室和錄像廳。我小時候的一幫朋友，幾乎都希望將來成為一個杰出的古惑仔。有幾個后來真的做到了，染一頭黃，靠每天去牌堂子和溜冰場敲詐別人活著。有人因為故意傷害進了少管所。另一個十五歲時給自己注射，致呼吸麻痹，臉朝地死在公共廁所里。我想說的是，只差一點，我就會成為這些人中的一個。有很長一段時間，我貼著某個未知的深淵的邊緣，事實上，我幾乎看見了它暗綠色的瞳孔。前幾年我還時常在清晨從一個夢中醒過來，然后強烈地感覺到，現在自己仍然被留在那里。就是說，一個岳舒頔長到了三十歲，成為現在躺在床上這個人，而另一個我至今困在那個夢里。我由此寫過一個名為《環形太陽》的短篇小說，奇怪的是，之后我再也沒有做過那樣的夢。我已經忘記了很多人的名字，卻能清晰地記住那些臉的表情和神態。尤其是他們說話的方式，含沙射影，夾槍帶棒，盡可能地刻薄。后來我寫小說，當我試著用這些人說話的方式去寫對話，有幾次居然前所未有的順利。小說是用普通話寫的，修改稿子時，我卻可以從當中讀到那種非常熟悉的口氣。發現這一點對我很重要。現在我的部分小說還會寫到這類人，他們的過去和現在。我不能說是以上這些讓我成為一個寫作者，但是它們會讓我成為一個什么樣的寫作者，應該是可以確定的。

袁皓：故鄉是用來離開的。在離開之后，故鄉會被放大、拉長，以至于它無處無時不在。一旦被放大、拉長，故鄉就不是真實存在，而是變形出現。故鄉對你的寫作有何影響？

岳舒頔：人不可避免離開故鄉，即便像我，除去昆明上學的幾年，一直生活在這個縣城。我幾乎沒有動過，我的故鄉也在一點點離開。只要過一段時間，到街上走走，我就發現某個地方又變得不一樣，很多長滿細節的舊建筑都被拆掉了，替換成一個個簡單乏味的水泥盒子。前段時間聽說老城西面有片舊廠區會改建，我還想著要去拍幾張照片，因為小時候表弟家就住那附近，我們經常在那邊玩。我拖了幾天，真的去時，來不及了，一圈綠鐵皮圍著那片地，我以前見過的所有東西已經碎在地上。你生活過的證據一夜之間被消滅，類似的事情一直在發生。這讓人沮喪。怎么說呢，假如以后我再對別人講起某件親歷的事，由于場景的缺失，敘述將變得不可靠。無法避免，故鄉最后會變成一個非常抽象的東西。可盡管如此，我還是愿意一直待在這樣的小地方，去大點的城市生活我會感到不自在，甚至不安。周圍和你一點關系都沒有。我一個寫詩的朋友說的是：惶惶如一條喪家之犬。無論如何，一個寫作者只能去寫自己熟悉和相信的東西，而這些只有在故鄉最容易找到。

袁皓：曹雪芹寫到過大荒山、無稽崖、太虛幻境、賈府，蘇童寫到過香椿樹街、河岸，莫言寫到過高密東北鄉、高粱地，雷平陽寫到過云南的基諾山、烏蒙山，梁鴻寫過梁莊……威廉·福克納聲稱他一直寫“郵票那么大的一個地方”，門羅寫加拿大小鎮，威廉·特雷弗寫愛爾蘭農場，埃德加·李·馬斯特斯寫匙河鎮……輪到你了，你寫什么地方？

岳舒頔：我多數時候在寫一個叫尼郎的地方。我生活的縣城曾經也叫尼郎，這兩個字據說來自彝語的音譯。但我寫的尼郎縣城不是那個，起碼不完全，它應該是由我的記憶加上虛構縫合出來的一個地方。

袁皓：你的“地方”是從世界來的嗎？如何從“地方”通往世界？

岳舒頔：我的“地方”就是世界本身。如果世界否認了這一點，它付出的代價將是讓自己失去一個部分。這個地方也許細小得像根頭發，不過它確實是從世界的身體上長出來的。我首先相信，無論我們站在美國國會大廈的頂樓，還是身處一個邊境的集市去看這個世界，本質上，我們都是站在一口井底。然后我還相信，不論巴黎人、倫敦人、上海黃浦區人還是云南省通海縣人，他們的相似之處遠遠超過他們的不同之處。如果我不斷在寫作中尋找這種相似性，這個過程也許就是走向那個通道的過程。

二、時間

袁皓：某些聲稱為時代書寫的作品，時代仍在演進，作品卻失效了。你是否保持警惕？相反，過去作家寫他們時代的作品，比如維克多·雨果《巴黎圣母院》、塞萬提斯《堂吉訶德》，后世作家寫過去時代的作品，比如歌德《浮士德》、奧爾罕·帕慕克《瘟疫之夜》、伊斯梅爾·卡達萊《夢宮》，時代早已結束，但作品一直有效。這些經典之作，是否會激發你的文學愿望（野心）？你如何看待時代與個體生命的關聯？如何以寫作介入時代？

岳舒頔：雨果們應該沒有抱著為時代書寫的態度寫作，這可能正是他們的作品今天仍然有效的原因。拿著個大喇叭到處講要為時代書寫，這種行徑非常可疑。可能為了某些文學之外的目的。具體不得而知。可再怎么說，我認為一個寫作者不能狠到連自己都騙。

好作品會激發我的寫作愿望，同時它們也讓我對自己感到失望。

我的理解，任何一個時代的主要內容都是普通人的生活和處境，而歷史的經驗告訴我們，這些恰恰最容易被時代所遮蔽。我知道的大多數人都在艱難地活著，身不由己，疲于奔命，精神供給無非是每天睡覺前手機里刷幾條短視頻。偶爾精打細算，才可以站在一個寫著“我在××古鎮等你”的塑料牌子下拍一張攤開雙手的照片，發到朋友圈，焦慮地等著幾個點贊，聊以安慰。然后倉促結婚、生育，接著去背負更多東西。大多數人就是這樣生活著，什么都改變不了。只有少數人坐上了時代為他們加滿油的高速汽車，從我們身邊呼嘯而過。事實是，人根本沒有選擇，一個人在他的時代里要如何生活，并不取決于意愿。但在任何時代，文學一直會看見這些，這就是它最大的仁慈。身處時代，寫作者能做的，只是寫作。如果有可能，可以寫到時代的汽車開過時，大多數人以怎樣的姿勢徒步走在路上，以及寫到我們當時臉上帶著何種神情。除此之外，寫作者能做的很少，我想不到還能做些什么。

三、閱歷

袁皓：哪位（幾位）作家、哪部（哪幾部）作品對你的影響較大？以至于，你想成為像誰那樣的作家，渴望寫出像哪部作品那樣的作品？

岳舒頔：非常多的作家，比如海明威，在我寫不下去時會去讀他的短篇小說和散文。海明威一次又一次幫助我重新建立信心。當我寫得不夠克制的時候，會有個海明威的形象從腦子里跳出來，讓我劃掉剛才寫的那些東西，用更簡單和準確的語言再來一次。除了海明威，還有一批他之后的美國作家，理查德·福特、茨耶、布考斯基、丹尼·約翰遜、羅恩·拉什、卡佛、奧康納、沃爾夫……這些作家我每年都會重讀。也有很多拉美作家，像胡安·魯爾福，他的短篇集《燃燒的原野》，以及我全文手抄過的《佩德羅·巴拉莫》；馬丁內斯對我的影響比博爾赫斯更直接，波拉尼奧對我的幫助也比馬爾克斯更直接。我指的是他們那種敘述的腔調可能更適合我。另外是愛爾蘭當代作家，威廉·特雷弗、托賓、科倫·麥凱恩……尤其是特雷弗，他的小說教會我面對復雜時可以用什么辦法去解決，他是我學習到寫作技術最多的作家。不過這些影響都是后來的事，我現在能記起最早的，是一次高二晚自習的閱讀經歷。當時我們有一本和語文課本一起發的書，如果沒記錯，這本書叫《語文讀本》，不用來考試，建議課外閱讀。那時候我經常逃課，晚自習幾乎不去，不知道為什么那天我去了。其他人都在做題，我沒有事做，就翻到那本書，一下讀進去了，而且受到極大的震撼。書里面的第一篇是川端康成的《伊豆的舞女》，第二篇是郁達夫的《春風沉醉的晚上》，其中好像還有卡夫卡的小說節選。我沒辦法形容當時的感覺，不過在那個夏天的晚上，我好像隱約知道了小說寫作是怎么回事，我覺得有一天我會去寫這樣的東西。

袁皓：你寫作的素材有多少來自現實和生活？沒有一個故事可以天然成為一部小說，沒有一段經歷可以天然成為一篇散文，沒有一種場景可以天然成為一首詩歌。你怎樣選擇、獲取和處理寫作素材？假如你殺了一頭牛，只做一道菜，那么你又如何處理素材龐雜、過剩的問題？

岳舒頔：沒有一本絕對虛構的書。《山海經》里那些異獸充滿想象力，但肯定是由現實中真實的局部變形、拼接、堆疊而來的，我從來沒有在這本書里發現過類似奧特曼或者抽油煙機的細節；也沒有完全如實的書，即便所謂的非虛構或者自傳體，我從不相信里面的內容絕對真實。語言沒有能力完全還原真實。更重要的，人的記憶從來靠不住。慶幸的是，如果足夠準確，虛構可以比現實更真實。

我個人的寫作，來自現實和生活的素材大概分兩種：一種是受到某個生活片段的啟發，包括在超市聽見一句無頭無尾的話、在街口看見的某個場景（一個窮途而哭的中年男人？）或者自己心里突然升起的一個奇怪念頭。這些觸動我的瞬間，會成為一條線索，激發我的想象去填充它，設法使其成為一個可以自圓其說的東西。但其實想象力也需要真實世界獲得的經驗投射作為支撐；第二種情況是用小說這種文體去處理一個已經發生的事件。假如它自己比較完整了，這種情況比較不容易處理。一個寫作者掌握的材料越多，受到的干擾越大。我一般試著將注意力放到事件發生之前和結束之后，看看還有什么事可以做。著名的《一樁事先宣揚的謀殺案》是個找到事發前的角度進入寫作的例子。福克納的《獻給艾米莉的一朵花》則是在事件結束之后又生出一個奇崛的結尾。另外，即便已經形成詳細文字報道的事件，如果看得仔細，仍然會留有縫隙給寫作者。芥川龍之介的《竹林中》就指出了三道不同的人性裂縫。如果能發現幾道這樣的縫隙，寫作者就基本上找到工作了。

我學過幾年繪畫，初學時，聽人說一幅素描應該從結構開始，然后又有人告訴我要從物體外部形狀開始等等。我各種方法都試了試，最后自己非常迷茫。大學時我為此請教我的老師，他告訴我：先從你最想表達的地方開始，刻畫出一個精彩的局部，你才會放心地畫下去。我一直感謝他的回答，它讓我的內心減少了負擔，可以心安理得地開始一幅畫。無論畫畫還是寫作，我現在仍然如此，先去完成自己最感興趣的局部。一個好的局部通常會自己生長，即便沒有，我也愿意承認它的另一種完整性。換句話說，一幅畫畫到五百米長，一部小說寫到了五百萬字，其實仍然不過一個局部。要緊的是這個局部我有沒有真的做好了。所以關于這頭牛，我的意思是，如果我決定當個好廚子，就不能以為自己可以做好每一樣菜。想做蹄花就只注意好牛蹄筋，剩下的不行先放冰箱里。假如我一直顧及整頭牛的周全，總擔心有哪里會被浪費掉，它最后肯定不會變成比一頭牛本身更具有想象力的東西。

袁皓：你的寫作日常是怎樣的？有沒有特定的創作環境或時間安排？寫作需要一間自己的房間。在現實生活當中，你擁有這樣一間房間嗎？你如何處理生活與寫作之間的關系？

岳舒頔：我沒有固定的寫作時間，有空就閱讀和寫作。如果今天我有三個小時，我會用大多數時間閱讀，留半個小時去寫作。我的時間比較零碎，尤其最近兩年，一次幾乎只夠讀完一個短篇甚至幾首詩歌，然后插縫在手機里記下關于自己小說的零散片段，等有整塊的時間再集中去處理。最近的幾篇小說都是這樣完成的。我有一間自己的房間，問題是寫作的時候我不能關掉手機，再將房間門鎖焊死，所以中途經常被迫停下來。好像所有的事都比寫東西更重要，可以隨時打斷我。寫小說有點像自己在經營一個夢，如果你總是被人叫醒，有些夢就再也接不上了。這種消耗讓人疲倦。我把寫作看成是個對我比較有意義的工作，但是多數時候我得去做很多無意義的工作來保住寫作這個工作。這聽起來特別扯，但事實差不多就是這樣。

袁皓：“看法總是要陳舊過時，而事實永遠不會陳舊過時。”這是美國作家艾薩克·辛格的哥哥教導他的話。這位哥哥也是一位作家，很早就開始寫作，只是后來被人們遺忘了。因為艾薩克·辛格，《傻瓜吉姆佩爾》《盧布林的魔術師》作者，20世紀短篇小說大師，1978年諾貝爾文學獎得主，這句話流傳下來。面對現實和生活寫作，你是否認同這句話？怎樣解讀它？

岳舒頔：我認同這種說法。當我重讀自己寫過的東西，總有些地方讓我暗自臉紅。我試過將這些部分挑出來放在一起看，問題就比較明顯，通常是我在借人物之口，自以為是地發表著自己的看法。如果當中有讓我感覺相對好一點的地方，是我通過對生活的觀察后，客觀陳述的那些。

袁皓：康德說，“世界上唯有兩樣東西讓我們的內心受到深深的震撼，一是我們頭頂浩瀚燦爛的星空，二是我們心中崇高的道德法則。”你將文學安放在一個什么樣的位置上？

岳舒頔：康德始終堅守著一套自己的道德法則，這樣一位以身殉道的哲學家令人敬佩。但他心中的這套法則未必適合批發給所有的普通人踐行。其實我反對一個寫作者抱著某種強烈的道德感在寫作，首先不利于思考，而且不注意還可能寫出特別虛偽的東西。面對道德，筆下的人會做出自己的選擇。寫作是另一門藝術。如果承認這件事，寫作者在寫作時需要遵守的唯一道德，就是把作品寫好。將文學比作“頭頂浩瀚燦爛的星空”是種浪漫的說法，我以前確實給文學放在一個需要抬起頭才看得見的位置，這反而使它離我非常遠，現在我覺得文學在低處，它離我就好像近了一些。對我來說，文學比世上的其它東西都要稍微好一點，僅僅就是這樣。

四、作品

袁皓：請以你的處女作、代表作或者你認為重要的某件作品為例，談談寫作、發表的過程，以及引起關注、獲得獎項或榮譽的情況。

岳舒頔：直到幾年前我才發表了處女作，在我知道的寫作者里，是很晚的。2019年我去參加了玉溪市文聯的筆會，在澄江。此前我從未參加過類似的或其他形式的文學活動。次日下午有個行程，要去撫仙湖逛一圈。我和朋友付馮選先到了，站在棧道入口處聊天，一邊等后面的人。過一會兒，有個留長頭發穿亞麻布衫的男人往這邊走過來，近了很像萬青樂隊的董亞千。老付跟他認識，向我介紹，包倬大哥，《滇池》的編輯，也是小說家。這時包老師轉過頭，看著我問，你是搞什么的？我現在覺得，他要問我在寫散文、小說還是詩歌。但我當時一下被這個問題問住了。直到今天有人這么問我，我仍然不知道該怎么回答。盡管我做過十多種工作，卻從來沒有一個可以在這種時候用來回答的職業身份，而且那段時期我確實什么都沒有做。我說我以前是學畫畫的，因為我不好直接說我是個無業游民。隨即我想到自己正在參加的是一個文學筆會，又補了一句，最近想試著寫寫小說。他說，我一看你就覺得，你是個能把小說寫好的那種人。接著我們三個人沿著湖邊走了一路，其間聊了卡夫卡的幾篇小說，又聊到克萊爾·吉根的短篇集。也許是因為包老師之前的那句話（其實我現在也不知道這句話的根據是什么），讓我有信心請他幫我看了兩篇小說。那次是我第一次和一個文學編輯說話，也算是我第一次投稿。幾個月之后的一天下午，包老師給我打了電話。我還記得，接通后他首先問我的是，寫小說之前，你是不是先寫過詩？我說沒有，不過一直喜歡讀。他這么問，讓我覺得自己的小說可能得到了某種肯定。但我的回答并不完全誠實，我很早之前寫過一些分行，但從來沒好意思認為那就是詩。包老師告訴我，會在《滇池》給我做一期作品小輯。一位編輯給我打來電話，我以前只是自己想象過這種事。那通電話打了半個多小時，我盡量讓自己的聲音聽起來比較平靜。最后他對我說，希望你記著，你生活在一個縣城，但你不是一個縣城的寫作者。我想我知道這句話的意思，它現在還經常成為我夜行中的手電和拐杖。小輯在2019年第十一期刊物發表，實際上并未引起什么關注，不過小說發表足以讓我高興很久。畢竟一個小地方的寫作者很容易被周圍的人當成精神病對待，所以他最想被承認的是在寫作這件事的合法性，而我覺得我可能得到了。

袁皓：你怎樣看待、如何處理作品中的普遍性和異質性？

岳舒頔：任何時候人都在面對相似的問題。除了普遍的主題，我基本上將作品中的普遍性等同于日常性。一個作品需要日常的介入，才有可能穿過時間和地域的界限。異質性更多依賴作者個人的經驗和思考。從始至終，寫作幾乎只是在做推己及人這一件事，文本最后透露出來的氣息，其實是作者個人的氣息。一個作家有了自己的世界觀，就不需要去做過多設計，筆下的人物自然會特立獨行。相反，一個完全被世俗價值觀捆綁的作家，我很難相信他會寫出真正具有異質性的作品。

袁皓：你是一位云南籍（或在云南生活）的中國作家，是否面對世界文學寫作？

岳舒頔：一個作者是否在面對世界寫作，似乎跟云南籍或者四川籍沒有太大關系，只跟自覺有關。由于云南地處邊陲，一直有太多人對“很云南”的散文或小說抱有期待。寫得“很云南”當然是種聰明的技巧，強調云南籍的身份同樣也是，可我不想使用這種技巧，刻意迎合，會讓我覺得自己特別沒有出息。我更信奉在日常中找到屬于自己的角度。此外，我能做的只有盡可能多的閱讀世界上其他作家的作品，然后去寫自己熟悉和認知以內的東西。如果我在其中做到了誠實地面對自己，我想就是在面對世界寫作。

袁皓：你一定審視、思考過自己的閱讀和寫作，請梳理一下你的文學觀和創作談。

岳舒頔：我一直不知道怎么談論自己的作品，特別是在脫離文本的情況下。我對自己寫完的東西總是沒有太多話要講。但是我可以借此試著給自己的寫作提出些要求：

要有一根更敏感的神經，同時要克制。就是說，同樣被劃開一道口子，需要比別人感覺更疼，然后還不能咧嘴。這就是短篇小說寫作者。

寫灰暗的事物，這些才需要被光照亮。

相信卡佛說的，用最簡單的字詞去寫出深刻的內核，這是可以做到的。

記住加繆的話：一個寫作者除了作為一個反抗者，不應該有第二種姿態。

寫作是獻祭自己。攤開紙筆，就應該想好了將一條命也一起放在桌上。

只為內行寫作，為內行，不是多數人。

寫作接近于分泌，而不是一個打開的水龍頭。

人物的腔調比故事性重要。語言的質地，比其它的都重要。

一個短篇小說不要使用超過三個成語。

始終拒絕獵奇。總會有人愿意買票去看老虎鉆火圈和狗熊蹬單車，但不要羨慕。如果最后發現自己實在沒有天賦，可以去學學裝空調或者修馬桶，就是別加入那個大馬戲團。

真正在寫的時候以上都不用考慮。

袁皓：你認為寫實主義是怎么一回事，神秘主義又是怎么一回事？

岳舒頔：不知道為什么，現在看見“寫實主義”或者“現實主義”這樣的詞組，我首先會感到特別荒誕，接著是沮喪。可能是我的偏見。至于神秘主義，我承認它很迷人，不過也要對其有所警惕，就我所見，無論在音樂、繪畫、文學的領域，總有些莫名其妙的人喜歡打著它的旗號。神秘主義本身沒有問題，但是這面旗幟下窩藏著太多騙子。

袁皓：你是否相信命運？在你讀到的作家那兒，以及你自己這兒，是否存在“命運之作”？

岳舒頔：我最近越來越相信。雖然一切看上去都是選擇的結果，事實上我們從來沒有過真正選擇的機會。所有的軌跡可能已經編排好了，存在一個像硬盤一樣的里面，只是我們看不見那個文檔。甚至今天早上我刷牙的時候，左邊幾下，右邊幾下，可能那里邊都已經寫好了。

有些作品，如果我不去寫，別人不太可能寫，這就是我的命運，也是作品的命運。有時候我一邊寫一邊相信我應該寫作，這可能就是那種時刻——我不是在創作，而是成為一種介質。最近有一次，我總是在腦子里看見一堵紅色的墻，墻上有一塊光斑，接著光斑越來越淡。我在文檔里記了一句話：“紅墻上的光斑淡了，更多陰影開始在路邊堆積。”接下來很多天，我不知道后面應該寫什么，只有坐在電腦前等著。直到我看見兩個人，一胖一瘦一前一后往墻這邊走來，然后他們緩了緩，開始說話。這時候我知道我等到了那種時刻，同時小說也在順利地往前走。但這種時刻在我這很少出現，大多數時候我都像在爬一座山，朝著一面陡坡。

五、其他

袁皓：2018年諾貝爾文學獎獲得者奧爾加·托卡爾丘克在題為《溫柔是愛最謙遜的形式》（也譯為《溫柔的講述者》）的受獎演講中闡述過這一觀點：“我們應該放棄‘民族文學’一詞，因為我們深知文學世界是一個跟一元宇宙一樣的單一世界，一個人類經驗統一的共同的心理現實，在這個現實中作者和讀者通過創作和解讀，發揮出同樣重要的作用。”這個“民族文學”與我們的“民族文學”概念不同，語境也不同。但如果有意愿以世界文學作為創作參照系的話，我們語境下的“民族文學”概念——當然，“世界文學”也是一個廣受爭議的概念。我想知道你的一些看法。

岳舒頔：我完全贊同托卡爾丘克的觀點。即便換到我們熟悉的那種語境下，我也覺得應該有人提出相似的看法。寫作終歸是一項由個人在操持的事業，而不是一個什么群體。任何一個民族的作家當然都有可能寫出世界性的作品，不過我們得承認，不是所有“民族文學”都可以經受住世界文學的審視。提出“世界文學”這個概念起到一個非常好的作用，它會直接打破那些藏在門戶內的偏見。

袁皓：你寫作至今多少年了？期間是否對寫作本身產生過懷疑？如果產生過懷疑，你是如何消除它的？

岳舒頔：正式動筆寫作差不多有五六年。不過十多年前（可能還更早）我就認為自己是個寫作者了，不知道為什么，那個時候我就已經這么覺得。可能我一直在閱讀，也可能我在試著用一個寫作者的眼光去看這個世界。只是很多年我居然什么都沒有寫出來，現在我根本不知道自己那些年去干了什么。對于寫作這件事，我打失了十幾年。

我幾乎每天都在懷疑，既感到寫作這件事的虛無，又感覺到自己的虛弱。幾年前的一個中午，我在修改一篇之前寫的短篇小說初稿，改了一兩段，已經不想看它了，一個人把小說寫成這樣是不值得去花太多精力的。停下來刷手機，剛好讀到某個文學刊物公號發的一篇文章，內容大概是在討論如今小地方作者的寫作狀況，其中提到他們做過一個統計，調查對象為一千名近年持續在文學刊物發表作品的80、90后寫作者，結果顯示，這些作者當中是以縣城為起點并寫出來的數據接近于零。這篇文章在當時幾乎沒收了我寫作的所有野心。那可能是我最灰心的一個中午。關掉手機屏幕，我覺得必須做點什么。之后我拿起筆在一張煙殼紙上寫下一句話：

唯有我一人逃脫，前來報信于你。

——《約伯記》（舊約《圣經》）

我用透明膠布把這句話粘在墻上，然后看著它，可情況仍然沒有變好多少。我知道更大的可能是，我自己，連同這個行為，會被一起打包成一個笑話。

現在我還是沒辦法完全消除它，我能做的就是設法去接受這一點，既我寫下的一切到最后可能只不過是個笑話。但至少，我現在仍然確信，不管怎樣，寫總比不寫會好一點，我的作品始終會比我這個人本身好一點。這就讓我可以接受所有事了。

袁皓：你如何看待運用新興技術（如 AI 輔助創作、多媒體融合寫作等）進行創作的行為？

岳舒頔：AI僅作為一件工具（類似一本詞典或一臺電腦）用于輔助創作，對寫作是有利的。但有很多人提出AI會完全替代作家寫作，我還不至于那么悲觀。現在的塑料花已經非常接近樹上開出的樣子了，而且我承認它在視覺上提供和鮮花差不多相同的審美，不過一想到它不會死，我就對它失去興趣。塑料花至今沒有取代其他東西，反而更讓人知道去珍惜容易凋零的事物。

最近很多人在談論DeepSeek，我也讀了幾首它創作的詩，云里霧里，堆砌，擅長修辭和抒情，裝神弄鬼，和市面上大多數的所謂詩人一樣，只是寫一種形式上很像詩的東西。大數據剛好推薦了市面上那些糟糕的詩人供他摹仿。目前它既沒有身體，更沒有生命體驗，而且并不比人更精密復雜。即便將來有人可以為它制造一具肉身，甚至賦予它聽覺、疼痛等知覺，但只要還不能感受嫉妒和屈辱，它就不太可能替代那部分真正的寫作者。

袁皓 1979年出生。云南省作家協會主席團委員。工作之余從事文學創作研究，作品散見于《中國作家》《邊疆文學》《云南日報》《作家通訊》等，主編有《歲月回響·云南文學年度報告（2006-2015）》《云南文學藍皮書（2019-2020）》《云南文學年度選本（2019詩歌卷、2020-2022文學理論評論卷）》。

■責任編輯 包倬