抒情性與戲劇化語境下的后現代口語詩語言實踐

口語詩的再度生發，正如伊沙所言，是在改革開放所開啟的百花齊放的時代。因而，口語詩在現代化進程中得到了顯著的發展。它與寒山詩不同，甚至不需要押韻，不需要一行五言或七言，比唐代的口語化詩歌更接近口語。這是我在讀到韓東、伊沙、馬非詩歌時的第一印象。

從古典時期開始，相對于正統的抒情詩而言，口語詩處于一個邊緣地帶。正如寒山詩曰：“有個王秀才，笑我詩多失。”失在直率，失在不事傳統修辭。然而，寒山、王梵志詩畢竟流傳至今，顯示出獨特的生命力，也為口語詩的發展開辟了先河。葉維廉把口語詩稱作“口頭詩歌”，他說：“口頭詩歌的某些抒情本能及表達策略之被歪曲或掩蔽皆因書寫詩學的專橫所致。”首先，他將口頭詩歌與“書寫詩學”并立，指出了書寫詩學對口頭詩歌一定程度上的屏蔽與壓制。在古典時期，口語詩的發展大略就處于這樣一種形勢中。書寫詩學講求煉詞煉句，注重對詩句的打磨與斟酌，“語不驚人死不休”。嚴羽在《滄浪詩話·詩法》中說：“學詩先除五俗：一曰俗體，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韻。”而口語詩恰是在這五俗上下功夫，寫日常生活事，表達日常真實情感，用日常語言作詩。

這就是葉維廉所說的“書寫詩學的專橫”，從理論、創作及精神層面對詩歌進行了“規范化”設定，雄渾、高古、氣韻生動、“四聲八病”等，成為“律”，成為“法”，作為評詩的標準，并且構成了通行的話語權力體系。倘以這一套理論來衡量，口語詩確實有許多不相適應之處，但口語詩的巨大原創力恰恰體現在這里，其突破了“書寫詩學的專橫”限制，用日常語言寫日常生活和情感，追求平淡，這也是對中國傳統詩學的承繼。這種創作與古典抒情詩同屬一個詩學脈絡，二者不可割裂看待。它只是長期以來被書寫詩學所忽視的一支，陶淵明的“方宅十余畝，草屋八九間”與王梵志的“吾有十畝田，種在南山坡。青松四五樹，綠豆兩三窠”又有多大差別？陶淵明的詩作中也摻雜了許多口語寫作的成分。

一、現代化進程中的口語詩：眾聲喧嘩中的語言轉向

口語詩在當下的發展，離不開現代性的當下語境。正如徐敬亞在《崛起的詩群》中所說，“不可扼止的現代文學潮流”到來了，包括詩歌在內的整個藝術界都在發生語言轉向，它們都在共同的場中實現語言的突圍。各種藝術種類都發生了新的變化：小說中的意識流，電影中的無情節，音樂中的無調音樂，戲劇中的荒誕手法，美術作品中的抽象。徐敬亞進而指出：“現代藝術的出現，是現代生產方式和生活方式的必然結果。”這是我們審視現代藝術，包括口語詩的主要立足點。

口語詩的興起是建立在時代背景下文學觀念的轉化基礎之上，是時代土壤滋養了新型詩歌。固有的詩歌理念很難再向前推進，已無法滿足人們對詩歌審美的更高要求，很難產生新突破。正是在這種形勢下，韓東提出了詩歌“三個回到”的原則，即回到詩歌本身，回到個人，回到為自己或為藝術、為上帝的寫作。雖然韓東也崛起于那個時代，甚至他的詩歌頻頻見諸各類朦朧詩選，但我們應該認識到，韓東的創作與朦朧詩人有著巨大的差異性：“你見過大海/你想象過/大海/你想象過大海/然后見到它/就是這樣。”韓東的詩，甚至整個口語詩寫作“就是這樣”，完全超出了讀者對詩歌的閱讀經驗，甚至超出了傳統觀念中詩歌的評價體系。然而，口語詩就這樣來了，橫空出世。在口語詩寫作背后，有著堅實的理論支撐與中國傳統詩學體系的歷史依托。它不是一群年輕人頭腦一熱的一陣風似的運動，而是有著深刻的時代背景，是對中國詩歌創新性發展的深入探索。

詩歌是語言的藝術。口語詩在語言的應用上打破了常規，把日常生活語言提升到一個顯著的位置。從表面上看，口語詩簡潔易懂，但讀詩并非僅解讀文本的表層含義，并非僅關注一首詩寫了什么。讀懂一首詩，是每位詩人的必修課。韓東的《有關大雁塔》寫“很多人從遠方趕來，爬上大雁塔，然后又下來”一這只是詩的表層意象。詩中隱含著許多欲說還休的感覺：“為了爬上去/做一次英雄。”由此，“大雁塔”與“英雄”建立了聯系。當這種崇高感漸次升起時，什么是英雄呢？詩中又寫道：“也有有種的往下跳/在臺階上開一朵紅花/那就真的成了英雄/當代英雄。”原來自殺者方是真的“當代英雄”。剛剛在讀者腦海中浮現的大雁塔光輝的形象，瞬間便化為泡影。大雁塔的形象升起又落下，一種高尚感建起又被俗世的生活擊碎。所以詩人說：“有關大雁塔/我們又能知道些什么。”然而，詩人寫這首詩，必定是有明確的所指，結尾“我們爬上去/看看四周的風景/然后再下來”，詩的主旨在這里已得到完整的表述，每個人會有獨特的感受。從《有關大雁塔》可以看出，口語詩依然具有含蓄的、耐人回味的抒情性，它保留了詩的本質，只是在語言表現上另辟蹊徑，依然是藝術性寫作，并沒有丟棄傳統詩歌的基本特征。

《有關大雁塔》通篇是一種充滿意義的比喻，因為韓東并不是在講述游客爬大雁塔的故事，而是另有所指，這種所指，我們稱之為“意義”。詩中所指涉的人物、爬大雁塔等事件之間的關系處于未定狀態，因此，讀者可由自身的生活經歷自由解讀，形成對這首詩的認識，尋找詩歌文本的意義所在。讀者的每一次閱讀都可能構成對文本意義的重寫。

二、詩歌的敘述功能：新詩戲劇化觀照下的敘事話語

經歷了朦朧詩、格言詩的輪番登場，詩人們已不再滿足于隱性或顯性的說教詩，諸如“黑夜給了我黑色的眼睛”“高尚是高尚者的墓志銘”等。詩人們向本體回歸的欲求越來越強烈，讓詩回到生活、回到語言，口語詩寫作就是在這種背景下生成，并且從20世紀80年代一直延續至今，呈現出良好的發展態勢，涌現出一大批富有創作成果的口語詩人。

馬非的詩歌整體展現了當代口語詩的創作走向，不在“吟安一個字”上下功夫，不再追求警句或語出驚人，而是更加注重詩歌整體上的空間效果，其創作屬于及物寫作。中國古典詩學中“羚羊掛角，無跡可求”的唯美抒情不見了，當代口語詩見人、見物、見景，詩人的抒情方式是建立在現實生活的基礎上，語言的空靈感被消解，他的詩篇中有一個“我”時時呈現，是一種在場寫作。相較于“書寫詩學”寫作，口語詩寫作有一個難以擺脫的困境，即從白話詩以來，中國現當代詩歌還沒有出現規模化的口語詩經典文本，他們走的是一條新開辟的小徑。然而，盡管前路漫漫，這么一支隊伍畢竟已經上路了。

如果從語言的角度來定位，口語詩是一種后現代寫作。它的語言畢竟經過修辭與潤飾，且要有一個詩意的爆發點一一詩眼。口語詩與書寫詩學最大的不同在于：口語詩擺脫圖像式寫作，詩的意象不再采用明月、小橋、荷花等來傳達情感；口語詩的意境營造已經放棄了傳統的文學圖像學路徑，而是采自日常生活的情境。這些特點在馬非的詩中均有體現：“格桑花是高原上的花/在牧草里生長/與其他野花雜陳/非常遺憾/我尚無法說出/它的高矮以及/花瓣的顏色。”（《格桑花》）王國維在《人間詞話》中說：“一切景語皆情語。”在書寫詩學的視野中，絕不會忽略對格桑花的色彩描述，并借以達到融景入情的抒情效果，但馬非對這一切表示“我尚無法說出”，這體現了兩種詩學觀念入詩效果的差別。《格桑花》把詩意集中體現在結尾部分：“但我可以告訴你/草原的花都很美麗/它就在里面/風吹過/有一種香氣/為它散發。”一種淡淡的詩意洋溢其中，從不著力處經營詩意的闡發。

說到口語詩，不由聯想到美國詩人理查德·布勞提根，他把小說敘事性完美融入詩歌寫作當中，形成了詩歌敘事的創作實踐。與中國當代口語詩相比，二者在創作風格上存在極大的可比性。詩歌中具有鮮明的詩歌敘事的小說化特征，從純抒情寫作引向了詩歌敘事的發展道路，馬非詩歌完全體現了這種敘事轉向，他的詩多從生活場景著手，如敘家常。值得一提的是，馬非詩歌的口語化，與日常生活用語有很大區別。首先，他的詩歌語言經過了修辭環節，看似信手拈來，實則經過了精心打磨、仔細錘煉。“盡你們所能吧/即使造再大的籠子/即使籠子造得/比地球還大/我也要飛翔/就算沖不出去/我也會帶著籠子/一塊飛翔。”（《飛翔》）詩歌的意旨是通過敘事展開的，結句用一個象征形象一“我也會帶著籠子一塊飛翔”，表達了詩人對飛翔的渴望。正如美國文學理論家肯尼斯·勃克所言，一首詩是一個行動，是制造它的詩人的象征行動。詩歌不僅需要詩人的創作，更需要在讀者的持續解讀中產生意義。

20世紀80年代以來，詩歌思潮更迭不斷。朦朧詩、第三代詩人群體等詩歌流派不斷涌現，你方唱罷我登場，各種藝術觀念、藝術手法在詩歌創作中得到了廣泛應用。在此過程中，詩歌的敘事性不斷強化，包括抒情詩創作也開始重視敘事性。

馬非的口語詩創作以抒情性、詩的情趣為支點，從日常生活中發現詩意，在不經意中捕捉人生感悟。他的許多詩歌，如《哪有冬天不冷的》《我是怎么長大的》《世界上最痛苦的人只有七歲》，或吟誦人生，或回憶童年往事。伊沙對馬非詩歌做過定性描述：“有勁、痛快、好玩、過癮、智性，搖滾、說人話。”這種生活味很濃的詩作與傳統才氣滿滿、故作抒情狀的詩歌完全走的是兩條道路。《我是怎么長大的》宛如簡筆畫：“夢回老家/看到房門背面/從低到高排列的/一道道劃痕/夢醒之后/才想起來/我是怎么長大的/那是每年除夕/我站在那里/由我爹或者我媽/比量著我的腦袋/刻上去的/我仿佛還可以聽到/他們欣喜地說：‘又長高了’。”語言直接，如敘家常。讀完之后，可以感受到一種懷念，既是對童年的追憶，也是對父母的感恩。對這種復雜的情感表達，詩人選取了一個生活細節，通過老家房門后的刻線，聯想到每年除夕父母給自己量個頭的溫馨場景。這首詩的寫作無論是語言，還是意象選擇，都體現了口語詩的藝術特點，從不經意處著筆，以小見大，見微知著。在這首詩中，詩人保持了嚴謹的克制力，沒有刻意抒情，而是將情感隱藏在文字背后，用平穩的語調展現一幕幕童年往事，用白描手法，讓生活說話，讓情感自然流露，打動讀者。當代詩歌寫作，最難之處在于如何在敘事過程中完成抒情，將敘事和抒情融為一體。就像《詩經》中那樣：“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。”盡量在詩中隱去直抒胸臆這種書寫方式的痕跡，讓情感自現。如果必須從感性和理性的角度來區分，馬非的詩是感性的。

正如伊沙所言，馬非寫了一些“好玩”的詩。伊沙的話指出馬非的詩中充滿了情趣。情趣是文學作品中的一個重要因素，給人以會心一笑的感覺。“有一個人/切菜誤傷食指/在朋友圈展示/很多人噓寒問暖”，這樣一個很平常的生活細節，乍看并沒有多少詩意，但詩的結尾寫道：“問題出在/此君并非左撇子/而他受傷的指頭/長在右手。”（《見過》）馬非的口語詩經常在人們熟知之處寫出不一樣的感覺，寫出新意。這種口語化、戲劇性的寫作方式，使得戲劇化手法在馬非詩歌中得到了充分應用。他的詩中有人物對白、有事件的陳述，還有許多情節性的元素。新詩戲劇化手法并非新近才產生，早在卞之琳、聞一多的創作中，就已經出現了戲劇化手法的應用。馬非的詩中戲劇化手法的應用極其普遍，如《美髯公》中的“嚇著你了吧”，《成就感》中的“你不是我領導了/但我還認你做朋友”，類似這樣的對白在馬非的詩中俯拾即是。《簡明不列顛百科全書》中這樣定義戲劇獨白：“戲劇獨白是以一個角色發言的形式寫出的詩。”如果你仔細閱讀，就會發現《我是怎樣長大的》等詩作中，馬非都使用了戲劇化手法。這使馬非的詩顯示出與一般詩歌不同的品質，他從根本上走的就是一條與書寫詩學不同的創作道路，無論寫作觀念、藝術手法還是抒情方式，都實現了有區分度的寫作。隨著詩歌創作的不斷推進，包括抒情詩在內，敘事性會不斷強化。

三、結語

口語詩，顧名思義，就是用口語作詩。當代口語詩體現了詩歌創作的基本走向：敘事傾向逐漸增強。這一點在當代詩歌創作中體現得較為明顯，與西方部分詩歌創作存在一定差異。中國古典詩歌中已經包含很多敘事成分，也包含口語寫作的成分，如杜甫《兵車行》中的“行人弓箭各在腰，耶娘妻子走相送”。口語詩寫作是中國傳統詩學的有機組成部分，20世紀80年代以來，在一定的時代背景下，口語詩被人們接受，它的獨特性日漸凸顯，這離不開一代代口語詩人的創作實踐。廣大口語詩人以創作實績標示了這種當代詩歌語言轉向的可能性，馬非詩歌體現了口語詩的抒情性和新詩的戲劇化特征，他將外向抒情轉變為內向抒情，在他的詩中很難找到明顯的抒情語言，但通讀全詩，仔細回味，就能感受到濃郁的情感氛圍，包括詩作中的戲劇化傾向。口語詩的美學特征在他的詩中都得到完整體現。

口語詩進一步推動了詩歌創作的語言轉向，聚焦生活，改變純抒情、為藝術而藝術的寫作模式，使詩歌語言簡潔、直接、易懂，這實際上是對詩歌語言提出更高的要求，如何實現語言的直白而不失詩意的表達，這些都是口語詩之所以成為“詩”帶給我們的思考。

作者簡介：劉濤（1971一），祖籍安徽阜陽。中國作家協會會員。教授，一級作家。1994年以來在《人民文學》《詩刊》《《星星》詩刊》《人民日報》《北京文學》等發表詩文作品若干。2008年參加第24屆青春詩會。出版詩集《草木邊關》《邊土》《世界與我們》《春歌》，出版文化啟蒙讀物《我要學經典》。曾獲寧夏“黃河金岸”詩歌節全國征詩一等獎、《芳草》雜志第三屆漢語詩歌雙年十佳詩人、第四屆新疆“天山文藝獎”及新疆兵團第一屆“綠洲文藝獎”等獎項。