重提寫作者的“文學抱負”

一、“當下的青年寫作普遍缺乏創(chuàng)造的意識和野心

陳培浩（福建師范大學教授）：華鵬兄，你好！你長期從事文學編輯工作，對當下青年寫作乃至整個文學寫作存在的問題應有切身體會。從你的感受來看，當下寫作存在的最大問題是什么？我們可以從這個問題開始聊。

石華鵬（《福建文學》常務副主編）：培浩兄，你好！是的，作為文學編輯，我一直身處文學一線，接觸各類作家的文本。這幾年，所有文學刊物似乎都有這樣的焦慮：年輕寫作者是不是變少了？當然，這是相對20世紀80年代那批青年作家而言。像《福建文學》這類地方刊物，本省作者多為“60后”“70后”“80后”較少，“90后”更是寥寥無幾。不過放眼全國，似乎仍有一批人在寫作。我和一些青年寫作者交流過，印象中“90后”“00后”后大多去寫網(wǎng)絡小說了，現(xiàn)在很多人又轉(zhuǎn)向科幻領(lǐng)域。這只是我的直觀感受，不確定青年寫作者的數(shù)量是否真的在減少，或者在所謂的嚴肅文學領(lǐng)域青年寫作者在減少。另一個值得思考的問題是，“90后”“00后”寫作者登上寫作舞臺后，其作品與20世紀80年代那批青年作家（如余華、蘇童等）同期作品相比，在鋒芒、激情上有明顯差距，甚至顯得“少年老成”，在寫作技巧、主題開拓等方面也未實現(xiàn)超越。

若將視野放大到世界范圍，對比有一定影響力的國外“90后”作家—一比如英國的黛西·約翰遜，其作品曾獲布克獎提名，比如1991年出生的愛爾蘭作家薩莉·魯尼等一一會發(fā)現(xiàn)中國年輕作家在寫作視野和題材拓展上稍顯不足。他們似乎受前輩作家影響較深，部分作品類似對經(jīng)典作家的“致敬之作”，能清晰看到前人的影子，卻看不到對前人的超越。比如近些年備受關(guān)注的“90后”作家陳春成，他的作品就給我這樣的感受。國外年輕作家的寫作探索截然不同，比如黛西·約翰遜的作品以小說探討哲學、語言等問題，思考深度和范圍更廣。即便同樣寫科幻，國外作家也更注重以科技為“翅膀”，聚焦人的內(nèi)核。這些國外年輕作家能通過翻譯傳播、獲得國際獎項，產(chǎn)生一定世界影響力。但我們的青年作家，思維和表達似乎尚未與世界文學接軌，如果僅將眼界局限于國內(nèi)，作品在世界范圍內(nèi)可能缺乏討論價值。他們欠缺的是對人類共通問題的思考，也就是所謂的“人類意識”。并且，由于缺乏哲學追問式的問題意識，青年作家的作品視野有逐漸變窄的趨勢，這是我關(guān)注到的第一個問題。

關(guān)于青年作家，我還有一個突出感又：-原」。込王H協(xié)凹」可以用具體例子說明。比如獲得諾貝爾獎的韓江，她對世界文學的重要貢獻之一，就是創(chuàng)造了“人可以像樹一樣生活”這一獨特文學意象一一人只需水分與陽光便能生存，無須依賴其他。她圍繞這一意象持續(xù)創(chuàng)作，讓其成為作品的核心標識，這正是原創(chuàng)性的體現(xiàn)。再舉一個例子，日本作家村田沙耶香的《人間便利店》（該作品曾獲芥川獎，作者1975年出生），也創(chuàng)造了極具原創(chuàng)性的文學意象。小說中，一個懶惰自私的男人每天躺在無水的白色浴缸里，不工作、不社交，只靠在便利店打零工的女友每日投喂過活一一他穿著整齊躺在浴缸里，玩手機，或看書，完全依賴他人供給。這一意象在世界文學中從未出現(xiàn)過，卻極具穿透力。這個“白色浴缸里的等待者”意象，甚至能讓我聯(lián)想到當下中國的“躺平”現(xiàn)象一一些年輕人不愿工作、降低欲望，僅滿足基本生存需求。這種跨越文化的共鳴，正源于意象的原創(chuàng)性與生命力。村田沙耶香通過這一意象，精準捕捉到了某種時代精神，而這樣的創(chuàng)造，恰恰是當下中國青年作家稀缺的。韓江的“人樹共生”與村田沙耶香的“浴缸寄生者”，之所以能成為經(jīng)典，核心在于它們是“世界文學中獨一無二”的。這些作家并非通過塑造傳統(tǒng)意義上的“典型人物”取勝，而是以原創(chuàng)性意象構(gòu)建作品靈魂。卡夫卡的“甲殼蟲”（《變形記》）也是如此一他沒有塑造傳統(tǒng)典型人物，卻用“人變成甲殼蟲”這一意象，成為文學史上的標桿。

但在當下中國青年作家的作品中，普遍缺乏創(chuàng)造的意識和野心，幾乎找不到這樣震撼人心的原創(chuàng)性意象。即便在文學圈內(nèi)被認可的青年作者，其作品也難有“一眼就能記住、能引發(fā)廣泛聯(lián)想”的獨特標識。他們或許有不錯的敘事能力，卻缺乏創(chuàng)造核心意象的意識與野心。反觀老一輩作家，莫言的“高密東北鄉(xiāng)”、蘇童的“楓楊樹村”，都構(gòu)建了專屬的文學地理意象，成為其作品的精神載體;而青年作家不僅沒有這樣的文學地理，連具象的核心意象也鮮有出現(xiàn)。這背后反映的，是青年作家原創(chuàng)性野心的缺失。真正的原創(chuàng)性作家，必然能在世界文學坐標系中留下獨屬于自己的印記。但我們的青年作家，要么缺乏這種意識，要么沒有足夠的創(chuàng)造力。他們的寫作更像“腳踩西瓜皮”，走到哪里算哪里，沒有清晰的原創(chuàng)追求。這或許意味著，他們的文學認知尚未達到世界水準一一當然，這是我基于有限閱讀和觀察得出的感受。

陳培浩：華鵬兄所論很敏銳地洞見了當下青年寫作存在的問題，很有見地和啟發(fā)。青年作家活在前輩陰影下，這的確是很多人的共同感受;而橫向與世界同齡作家對比，也能明顯看出作品視野相對狹窄和原創(chuàng)力不足的問題。我更感興趣的是，這種現(xiàn)象背后的原因是什么？比如余華、蘇童那代作家，在年輕時就寫出了至今仍被視作經(jīng)典的作品;而當下的青年作家，在同齡階段為何缺乏同等的創(chuàng)造力？即便現(xiàn)在受到關(guān)注的青年作家，很多時候也并非因為作品本身足夠有力量一一更多是因為文學界“關(guān)注新人”的需要，大家把期許、熱度和流量投向青年作家，而非作品本身的分量，這被戲稱為“掐尖”。新一代青年寫作能量的欠缺，確實值得深思。從表面看，他/她們似乎更愿意沿著前輩開拓的路徑亦步亦趨，更傾向于模仿，而非開辟自己的道路。那種“野生的、自我創(chuàng)造”的沖動，在他們身上比較少見。這種狀態(tài)的根源究竟是什么？我很想聽聽你的看法。

石華鵬：培浩兄，你這個問題確實問得很尖銳，我們編輯之間也經(jīng)常聊起這個話題。就拿《收獲》雜志來說，最近又推出了一期青年作家作品小輯，一登場就是十幾位年輕作者。如果把這些作品和二三十年前《收獲》推出的青年小說對比，你會發(fā)現(xiàn)一個很有意思的現(xiàn)象：當下的青年作家好像始終擺脫不了前輩的影子。這個問題不簡單，背后的原因很復雜。一方面，寫作本身就是一件極依賴才華的事，想要寫出好作品，天賦和積累缺一不可;另一方面，我始終覺得，真正的寫作者應該把目標對準最偉大的作品，朝著頂級水準去努力，而不是滿足于在同代人里“領(lǐng)先一步”。可現(xiàn)在的青年作家，似乎缺少這種向頂峰沖擊的意識，所以這可能是他們難以突破前輩光環(huán)的一個重要原因。

要說青年作家為什么會活在前輩陰影下，我覺得核心在于創(chuàng)造意識和創(chuàng)造能力的缺失。余華、蘇童這些前輩是現(xiàn)在青年作家的偶像，他們在寫作時總會不自覺地追隨偶像的腳步，卻忘了“超越”才是寫作的終極意義一一如果不能在前輩的基礎上往前走，寫作的價值就會大打折扣。這其實涉及“影響的焦慮”：前輩的成就太高，后輩很容易在模仿中失去自我。但更關(guān)鍵的是，現(xiàn)在的青年作家雖然也讀馬爾克斯、福克納這些世界級作家的作品，也懂小說的創(chuàng)作技巧，卻沒有“必須超越他們”的野心。他們的文學見識還不夠開闊，對“好作品”的認知停留在“向經(jīng)典致敬”，而不是“創(chuàng)造新的經(jīng)典”。這種對“超越”的漠視，讓他們很難走出前輩的光環(huán)。

還有一個明顯的問題是敘述語調(diào)的同質(zhì)化。現(xiàn)在的青年小說家，寫出來的文字調(diào)子太像了一—無論是敘事節(jié)奏還是語言風格，都像是從同一個模子里刻出來的。但二三十年前的青年作家不一樣，他們一登場就帶著自己的“聲音”，比如余華的冷峻、蘇童的詩意，一眼就能分辨出來。博爾赫斯曾經(jīng)把寫作分成四個階段：第一個階段是作品里能看到很多人的影子、聽到很多人的聲音，作家尚未分化，幾乎是任何一個人;第二個階段是明顯帶著偶像的痕跡和調(diào)子;第三個階段并非所有人都能達到，作家與自己相遇，找到了自己的面孔、自己的聲音;第四個階段是作品里能容納所有人的聲音，他又一次是所有人，但已臻圓滿（他說只有莎士比亞達到了這個階段，連他自己都只到第三個階段）。按這個標準看，我們的青年作家大多還停留在第二個階段一一他們的作品里能清晰地看到偶像的影子，卻沒有屬于自己的“聲調(diào)”。他們或許是沒意識到，或許是刻意回避，總之缺乏創(chuàng)造獨屬于自己的敘事風格的野心，這是非常致命的。

我想起我前段時間參加的一個“青年作家面對面”交流座談會活動。座談會工找們傾聽」兒位榴建肯年作家代衣的友言，他們談到了人工智能時代的寫作需要作家有自己的定力;青年作家寫作既要從古典中汲取營養(yǎng)，也要面向未來;談到了利用新媒體、互聯(lián)網(wǎng)資源嘗試寫作和傳播的新邊界;也有人談到了自媒體時代寫作的困惑;寫一個好故事和寫好一個故事的難度交流坦誠而深入，我們幾位編輯也受到觸動和啟發(fā)，談了青年作家寫作上的幾點缺失。一、缺了一點兒國際視野和寫作野心。寫作眼光盯著故鄉(xiāng)盯著中國大地當然是對的，但僅有此不夠，還要看向世界。寫作本質(zhì)上是個世界性的行為。全世界同齡人的小說寫到了什么程度？他們的寫作關(guān)注什么主題？他們?nèi)绾嗡伎紗栴}？等等。這些問題借助閱讀和思考會有答案，建立于此的寫作便有了國際視野。去讀讀薩利·魯尼、托馬斯·皮爾斯、黛西·約翰遜等“90后”的作品，你會有關(guān)于寫作的新思考。還需重提青年作家要有寫出永不過時的偉大小說的野心。有時野心會成為一種動力。二、缺了一點兒原創(chuàng)性的創(chuàng)造。很多青年作家寫出了很多不錯的作品，這種不錯只是延續(xù)已有作品的不錯，少了那種在文體上、故事原型上、作品意象上的唯一的原創(chuàng)。今年韓國的韓江獲諾獎與她獨創(chuàng)的“人可以是一株植物”的作品意象有關(guān);美國的薩曼莎·哈維《軌道》獲布克獎與她獨創(chuàng)的“反向敘事視角”一從太空看地球有關(guān)。三、還缺了一點兒寫作受挫力。青年作家承受批評、接受退稿的抗壓力還需提高，不要因此而輕易放棄寫作。

二 “親自生活”和“轉(zhuǎn)化生活

陳培浩：華鵬兄說的這些讓我想起了一件事。前不久，我的一個學生給我推薦了一位福建的年輕詩人。這個詩人很熱愛寫作，作品已經(jīng)在《人民文學》《北京文學》《福建文學》等不少刊物上發(fā)表過，其實受到了不少關(guān)注和扶持。據(jù)說他的寫作陷入了瓶頸，所以通過我的學生把他的詩拿給我，希望我能給些建議。我看完之后心情很復雜，因為實在很難給出有實質(zhì)性幫助的意見。他的詩確實“入門了”——語言表達比尚未入門的作者成熟得多，能看出對詩歌技巧已有相當?shù)恼莆眨闶冀K感覺不到“他自己”。他的詩歌聲調(diào)太像現(xiàn)在刊物上常見的作品了，尚未形成個人面貌和特質(zhì)。這其實是很多年輕寫作者的共同困境：怎么才能從“千人一面”的表達里跳出來，真正形成自己具有辨析度和沖擊力的聲音？

要形成自己的寫作面貌、語言風格和精神特質(zhì)，實在太難了。我跟一些青年寫作者交流時，他們也會說：“我也想有自己的聲音，也想更有野心，但我不知道怎么擁有這種野心，”因此容易覺得“野心”這個詞很虛。這其實觸及了一個核心問題：如果想在別人的聲音里找到自己的聲音，或許得先想清楚“文學究竟是什么”。得先聲明一下，我們這里所說的不是類型文學，也不是通俗暢銷的“快餐文學”，而是對被時間記住仍有追求的嚴肅文學。說起來很可能會被譏為精英主義，陽春白雪、曲高和寡。其實應該說在文學的生態(tài)中，不同的類型都應該有。現(xiàn)在看來，大眾化、通俗化的文學在不斷涌現(xiàn)，網(wǎng)絡文學的爆款年年都有不少。但具有經(jīng)典品質(zhì)的理想的文學卻越來越少，而且被各種喧囂的泡沫所掩蓋。

上述這種理想文學到底有什么特質(zhì)？我覺得青年作家如果真的有志于寫作，一定要想明白這個問題—一想明白之后，創(chuàng)作方向會清晰很多。而經(jīng)典文學的核心特質(zhì)之一，就是“獨特的生命經(jīng)驗”，這對當下的寫作者來說太重要了。現(xiàn)在的青年寫作者，其實比前輩擁有更多的“紙上資源”。80年代或者更早的作者，想讀國外作家的作品還得找譯本、托關(guān)系，現(xiàn)在的年輕人想讀哪個國家的作品，尤其是電子書，幾乎隨手就能找到。表面上看，他們的閱讀資源更豐富了、視野更開闊了，但問題在于：青年作家大多缺少帶著“切膚之痛”的生命體驗，只有按部就班的一般性生活經(jīng)驗—一從學校到學校，從書本到書本，沒有經(jīng)歷過能“刻進骨子里”的獨特體驗。這種獨特體驗，恰恰是文學最珍貴的養(yǎng)料。比如史鐵生寫《我與地壇》，那種對生命、對苦難的思考，之所以能打動無數(shù)人，就是因為他的生命體驗是獨有的一疾病、孤獨、與地壇的相遇，這些經(jīng)歷塑造了他對世界的理解，也讓他的語言有了別人無法復制的力量。

有人可能會說：“不是所有人都有機會經(jīng)歷‘不凡的人生’，怎么才能獲得獨特的生命體驗？”其實“生命體驗”可以換成一個更通俗的詞—“生活”。“作家要有生活”這句話雖然聽起來老套，卻道破了文學的本質(zhì)。但“有生活”不是“活著”就行，而是要“活進去”在具體的經(jīng)驗里沉潛，在真實的困境里掙扎，讓生活真正成為生命的一部分。只有這樣，生活才會回贈你以獨特的語言。就像劉震云、池莉他們寫新寫實主義小說時，對市民生活的描寫那么鮮活自然，因為那些生活不只是他們“觀察”來的，而是內(nèi)化為生命經(jīng)驗的一一他們知道菜市場的吆喝聲、鄰里間的家長里短、普通人的喜怒哀樂，這些東西從筆端流出來時，自然帶著溫度和力量。

所以我覺得，青年作家要想擁有自己的聲音，首先要做的就是“辨認自己的生活”，而不是困在“從書本到書本”的循環(huán)里。現(xiàn)在很多青年寫作有個誤區(qū)：他們從別人的作品里找靈感，模仿經(jīng)典的敘事結(jié)構(gòu)，甚至套用現(xiàn)成的語言，寫出來的作品看似“專業(yè)”，卻少了點“根”，嚴重時也違反了寫作倫理。就算有才華的作者能把這些素材轉(zhuǎn)化得更巧妙，寫出看似“有特點”的作品，也終究偏離了寫作發(fā)生的根本路徑。文學的真正路徑，應該是心靈與生活的“摩擦”一一個人在生活里摔了跤、流血了、結(jié)痂了，再慢慢長出新的皮膚。那些疼痛、掙扎、反思，會內(nèi)化成身體的一部分，然后從血肉里自然生長出語言、故事、情感。這樣的寫作才是動人的，因為它帶著生命的溫度，有“血氣充盈”的力量，而不是靠詞語的堆砌來“表演感動”。當然，這個過程非常艱難—它需要你放下對“技巧”的簡單理解，真正走進生活;需要你去經(jīng)歷、去體驗、再耐心等待這些經(jīng)驗在身體里“發(fā)酵”，而不是急于表達;需要你接受“暫時寫不好”的挫敗，在反復試錯中找到自己的節(jié)奏。只有這樣，才能真正擺脫“別人的聲音”，讓自己的文字立起來。就像我那個學生推薦的詩人，他的詩歌技巧上已經(jīng)入門，卻始終像“借來的聲音”！因為他的經(jīng)驗大多來自書本，而不是自己的生命。如果他能多花點時間去感受生活里的具體細節(jié)，比如福建的海風、老街的煙火氣，或者自己內(nèi)心的掙扎與渴望，把這些“非書本”的經(jīng)驗放進詩里，或許就能慢慢找到自己的聲調(diào)。這可能是所有青年寫作者都需要面對的課題：如何讓寫作從“模仿”走向“生長”，從“借聲音”變成“有聲音”。不知道華鵬兄是不是也這么覺得？

石華鵬：你提到“生活”這個詞，我認為這對青年作家的寫作至關(guān)重要。你剛才提到青年作家因為缺乏獨特的生活經(jīng)驗和生命體驗，導致他們筆下的很多生活是“二手生活”，所以有人提出了“親自生活”這個概念，我很認同。從根本上來說，這一代青年作家和前輩作家確實有區(qū)別一前輩們大多有過不同領(lǐng)域的真實生活經(jīng)歷，而現(xiàn)在的青年作家里，有些人剛從學校出來就直接以寫作為業(yè)，甚至不用靠寫作賺錢也能維持生活，這種生存狀態(tài)的差異，可能讓他們對生活的感知方式不太一樣。

不過我想補充另一個角度：假如我們批評他們“沒有生活”，恐怕每個青年作家都會反駁道“我每天都在生活”。這讓我想起村上春樹和讀者的一次對話。有讀者問他：“我的生活很單調(diào)，每天就是上班、下班、回家吃飯、睡覺，這樣的生活能給我?guī)韺懽髻Y源和靈感嗎？”村上春樹回答說：“內(nèi)心就是你最大的生活，也是最大的寫作素材來源。”這句話很有道理。我覺得青年作家不是“沒有生活”，只是可能缺少那種刻骨銘心的生命體驗。但更重要的是，他們或許欠缺對生活的思考能力。比如我之前提到的日本作家村田沙耶香，她寫《人間便利店》里在便利店工作的年輕女生，那種生活是我們每個人都能接觸到的一一我們都在便利店買過東西，知道店員的基本工作流程。但他能把這種日常寫成十幾萬字的長篇小說，靠的就是對生活和人物的深度思考。小說里，女生在便利店打工，男生也在同家便利店打工，后來因為懶惰被開除，又因為有共同的工作經(jīng)歷，女生和男生走到一起，男生每天躺在白色浴缸里等著她投喂—一這樣的情節(jié)推進，正是源于對生活的藝術(shù)轉(zhuǎn)化。這種轉(zhuǎn)化能力，能讓普通生活產(chǎn)生藝術(shù)價值，而這正是當下青年作家欠缺的。

所以，不能說青年作家的小說里“沒有生活”，他們寫的故事里也有生活氣息，比如寫一個需要被救治的女人，由此引出一系列情節(jié)。但這些作品讀起來，總覺得在藝術(shù)征服力、說服力和感染力上，達不到經(jīng)典小說在我們心中建立的標準。這背后，就是對生活的思考深度和轉(zhuǎn)化能力的問題。

陳培浩：今天，很多人只將深入生活當口號，既未真正認識到深入生活的必要性，更未認識到深入生活的有效方式。事實上，要深入生活，必先更透徹地認識什么是生活？早在《孟子·盡心上》中便有“民非水火不生活”之句，其中“生活”意為“生存”。如今“生活”是現(xiàn)代漢語中最常用的詞匯之一，《現(xiàn)代漢語詞典》中，“生活”的核心義項“生存”“生計”“各種活動”“生活景況”等在現(xiàn)實中應用極廣;同時“生活”也常跟其他詞連用而產(chǎn)生諸如“日常生活”“社會生活”“組織生活”或“生活水平”“生活質(zhì)量”“生活態(tài)度”“生活習慣”等常用詞。“生活”一詞應用于社會生活的方方面面，但也在普遍使用中磨損了原有的啟示。有必要回到詞源學上重新恢復這種啟示。在詞源學上，“生”是小草從土地里破土而出的形象;而“活”則是水流動發(fā)出汨汨的聲音。在這個意義上，“生”就是生生不息;“活”就是源頭活水。寫作必須恢復生活的動詞性，恢復生活那種在遮蔽中破土而出的力量。或許正因有此感受，陶行知才說：“有生命的東西，在一個環(huán)境里生生不已的就是生活。”

其實中國當代文學一直提倡“深入生活”，但又常常流于形式和表面化。丁玲曾批評那種跑馬觀花式的“體驗生活”：“站在生活的邊緣看著，在生活的表面上晃蕩著。”“聽著一些極為概括了的、簡單化了的、不知重復了多少次的報告、發(fā)言和談話，就更為簡單地記錄了下來，這些小本本就是所謂的材料，就是滿載而歸的財富。”丁玲所批評的這種將“深入生活”簡單化、表面化的傾向在今天依然存在。很多人表面上也在熱烈地開展著“深入生活”的活動，但生活深入不進去，根扎不進去，只是形式主義地到生活中去。生活是文藝取之不盡用之不竭的源泉和寶藏，可是如果不掌握阿里巴巴“芝麻開門”的咒語，生活就會緊閉其寶藏的大門。說到底，打開生活的正確方式，就在于拿出真誠的態(tài)度和持久的努力，在于勇敢地將自我融入豐富的生活中，在激蕩的時代中熔鑄新的也是內(nèi)在的自我和語言。

石華鵬：培浩兄對“生活”作為一個文學概念的闡釋很有意思。說到這里，我想起《福建文學》第六期發(fā)表的一篇文章，閻連科寫的《我們寫作的進與退讀〈幽野〉給青年作家子禾的信》。子禾在《福建文學》發(fā)了一個中篇小說，請老師閻連科寫評論，閻連科卻借這篇評論提出了一個重要問題：青年一代的寫作究竟是進步了還是退步了？他說子禾曾是他很得意的學生，之前寫北京生活“尖銳、銳利，生龍活虎”，但在《幽野》這部小說里，一個21世紀的青年作家，寫的卻是18、19世紀的故事，人物觀點也停留在那個時代。

閻連科由此追問：“21世紀文學的主體創(chuàng)造性是什么？”他認為“一代作家有一代作家的文學”，而子禾的寫作還停留在19、20世紀的框架里。他甚至尖銳地說：“年輕一代的寫作，越是繼承上一代人的寫作經(jīng)驗和傳統(tǒng)，就越?jīng)]有可能創(chuàng)造新的文學。”雖然他沒有直接批評，但字里行間能看出對青年作家的某種不滿他們生活在當下，卻還在寫老一輩作家的題材和觀念。閻連科一直是個有先鋒思考的作家，看到青年作家還在用19世紀的思維寫故事，他肯定覺得不對勁。這和我們今天討論的問題一樣：“90后”“00后”作家本應寫出21世紀的主體性作品，卻沒有做到。核心還是青年作家對寫作的思考和見識，沒達到先鋒的高度。現(xiàn)在大家都在問：“青年作家到底是進步了還是退步了？”這已經(jīng)成了一個普遍疑問。

陳培浩：閻連科老師確實是位讓人敬重的作家，他對寫作的思考一直非常真誠。他提出的問題也是個真正重要的問題，值得青年作家和整個文學界一起思考：今天的青年寫作，到底是進步了還是退步了？回到我們討論的“生活與寫作”的話題，生活確實是寫作的重要層面，但不是唯一層面，這里面的因素很復雜。20世紀80年代初，中國文學還在為“文學即生活”這個命題努力—在此之前，文學被認為是服務于政治的工具，被視為某種“本質(zhì)”的代表。80年代的這場努力，讓文學回歸生活，給了作家更大的創(chuàng)作自由，這在當時是進步的。后來大家發(fā)現(xiàn)，“文學即生活”并不是理解文學的最佳答案。不是所有作家都必須經(jīng)歷驚心動魄的生活才能寫出好作品，關(guān)鍵在于如何將直接經(jīng)驗和間接經(jīng)驗進行藝術(shù)轉(zhuǎn)化一把自己的生活激活，變成有感染力、有深度的藝術(shù)經(jīng)驗。日常意義上的“生活”和文學意義上的“生活”，其實還不是一回事。一般來說，作家的生活經(jīng)驗越豐富、越復雜，對寫作肯定越有幫助。但也有反例：有的作家有豐富的生活，卻寫不出來;有的作家生活簡單，卻能把“一分經(jīng)驗”轉(zhuǎn)化成“十分作品”。

這就涉及一個核心問題：作家如何轉(zhuǎn)化生活？很多人會把“轉(zhuǎn)化能力”簡單理解為“才華” -一個作家有沒有藝術(shù)天賦或才能被視為衡量其寫作前景至關(guān)重要的因素。這當然是一種解釋，但可以更豐富。作家的才能不僅包括想象力和語言表達力，還包括他的觀念、世界觀、文學抱負，以及用更有效的思想框架理解文學的能力。這個問題和我們之前談的“視野”“原創(chuàng)力”是相關(guān)的。為什么有些作家的寫作讓人覺得視野窄、原創(chuàng)力弱？歸根結(jié)底是轉(zhuǎn)化能力不足。如果作家只關(guān)注小情小感，滿足于“情調(diào)型寫作”，就很難把經(jīng)驗開掘成高遠、遼闊、激動人心的格局。作家的文學抱負、思想視野、想象力和創(chuàng)造力，這些多維因素共同構(gòu)成了“激活生活”的能力。現(xiàn)在的問題是，很多作家的寫作是“從語言到語言”一只在文字技巧里打轉(zhuǎn)，沒有從更綜合的思想框架或人類情懷出發(fā)，去激活自己的生活經(jīng)驗。這是值得我們進一步討論的，我也想聽聽你的看法。

石華鵬：你提到“作家能否激活并轉(zhuǎn)化生活為藝術(shù)”，討論這個問題時，人們常將其歸結(jié)為“才華”使然—一認為有的作家是天才，自然能寫出好作品，而有的作家因缺乏才華難以成事。但若把所有問題都歸于才華，討論就會陷入僵局。不過你說得很對，才華確實體現(xiàn)在想象力和創(chuàng)造力上。可我們不妨再追問：作家的想象力和創(chuàng)造力從何而來？生活的盡頭是哲學與宗教，或許作家的想象力、創(chuàng)造力，就與他的哲學思考、宗教感悟以及對人類共通問題的思考深度相關(guān)。這個問題看似有些抽象，但并非無解。當我們說某個作家偉大、有才華時，其實可以把這種“才華”拆解開來分析。

我們前面談到小說與生活的關(guān)系，這雖是老話題，但值得深究。若說藝術(shù)是對生活的激活與轉(zhuǎn)化，大致可分為三種形式：一種是高于生活，如托爾斯泰等偉大作家的作品;一種是與生活平起平坐，像海明威的作品，緊密貼合生活卻未必刻意“高于”;還有一種是低于生活，比如卡夫卡，他筆下的生活往往是我們?nèi)粘Ｖ胁恍家活櫟钠危瑳]有跌宕起伏的情節(jié)，卻能轉(zhuǎn)化為獨特的藝術(shù)。這三種形式都是作家才華的體現(xiàn)，并非只有“高于生活”才是好的藝術(shù)。人們常說“藝術(shù)來源于生活，高于生活”，但實際上藝術(shù)與生活的關(guān)系是多樣的。最終，藝術(shù)作品的成功確實離不開想象力與創(chuàng)造力的實現(xiàn)。你提到的“寫作從語言到語言，缺少思想框架”，本質(zhì)上也是想象力和創(chuàng)造力欠缺的表現(xiàn)。這種轉(zhuǎn)化能力，源于作家的價值觀、人生觀以及對世界的思考深度。如果作家的眼界只停留在發(fā)表、獲獎上，視野就很難提升。從事文學創(chuàng)作，目標應是與一流作家對話，而非被外在的名利所困—一寫作的終極意義，或許就是“超越最優(yōu)秀的作品”。現(xiàn)在的青年作家，很少有這樣的野心，這一點我也未能完全想透。

我曾經(jīng)寫過一篇文章，叫《從生活邏輯向小說邏輯的逾越》，在這篇文章里我就是想探討一下生活與小說的關(guān)系。描述這種關(guān)系時，我用了“逾越”這個詞，也就是你說的激活和轉(zhuǎn)化。

所謂生活邏輯，就是人們在日常的衣食住行、人情交往、工作休閑等生活過程中形成的規(guī)矩、習俗和觀念。生活方式和生活觀念構(gòu)成紛繁復雜的生活世界，即形成所謂的生活邏輯。生活邏輯藏于日常生活的細枝末節(jié)之中，在不成文的生活規(guī)矩和習俗中形成一種共同認識到和遵循的思維規(guī)律和現(xiàn)實規(guī)律。比如卡爾維諾《樹上的男爵》中提到的18世紀法國貴族的餐桌規(guī)矩，就形成一套彰顯貴族價值觀的生活邏輯。生活邏輯有兩個重要維度，一是現(xiàn)實生活維度，它體現(xiàn)為世界的一種“物”的存在，可觸摸、有真實感;二是精神生活維度，指在各種生活現(xiàn)象背后隱藏的對生活的認識和觀念。

那么小說邏輯呢？是指小說依靠語言創(chuàng)造出的屬于自身的敘事邏輯和藝術(shù)規(guī)律，可以分解為故事邏輯、人物邏輯和精神邏輯等。在小說內(nèi)部，有一個相對獨立的運行系統(tǒng)，它自給自足，閉環(huán)運轉(zhuǎn)。在這個系統(tǒng)內(nèi)，小說邏輯既可以是生活邏輯一堅實的現(xiàn)實生活敘述，也可以是非生活邏輯——想象的、自圓其說的敘述。我們以此來看卡爾維諾《樹上的男爵》，這個小說的邏輯就是在柯希莫離開餐桌爬上圣櫟樹時展開的，這是小說的一個藝術(shù)分界線，之前是一種現(xiàn)實敘事，之后是一種非現(xiàn)實敘事，小說構(gòu)成了一個與現(xiàn)實生活拉開了距離并獨立運行的“想象性世界”。柯希莫由人間返回樹上，他在樹上成長、生活了一輩子，每個細節(jié)都符合生活邏輯，有很強的真實感，但小說所指向的卻是一個巨大的精神迷宮：人能在樹上生活一輩子嗎？最終，小說在自身建構(gòu)的邏輯里完成了一次藝術(shù)生成。

三、“寫作與生命應當同步”

陳培浩：你這么說，讓我想起略薩在《給青年小說家的信》中提到的“文學抱負”這個概念，其中有一段很有意思的話：“作家能夠獲獎、得到公眾認可、作品暢銷、擁有極高知名度，都有著極其獨特的走向，因為有時這些名和利會頑固地躲避那些最應該受之無愧的人，而偏偏糾纏和降臨到受之有愧的人身上。這樣一來，只要把名利看作對自己抱負的根本性鼓勵，那就有可能看到夢想的破滅，因為他可能混淆了文學抱負和極少數(shù)作家所獲得的華而不實的榮譽與利益。獻身文學的抱負和求取名利是不相同的。文學抱負的基本屬性是，有抱負的人如果實現(xiàn)自己的抱負，那就是對這一抱負的最高獎勵，這樣的獎勵要超過、遠遠地超過它作為創(chuàng)作成果所獲得的一切名利。關(guān)于文學抱負，我有許多不敢肯定的看法，但我敢肯定的觀點之一是：作家從內(nèi)心深處感到寫作是他經(jīng)歷和可能經(jīng)歷的最美好的事情，因為對作家來說，寫作意味著最好的生活方式。”顯然，作家的文學抱負大小，決定了其創(chuàng)作格局。這種抱負并非換取名利的籌碼，而是將寫作視為最好生活方式的執(zhí)念。對這樣的作家而言，實現(xiàn)抱負本身就是最高回報，遠超一切外在獎勵。如果一個作家把寫作當作生命的一部分，以超越偶像、超越經(jīng)典為目標，這樣的寫作才具有真正的內(nèi)在文學抱負。

說到底，寫作需要內(nèi)在支撐，這種支撐來自寫作者的生命格局、生命質(zhì)地與內(nèi)在能量，而非單純的修辭技巧。如今很多寫作者陷入“從語言到語言”的困境，把語言變成了純粹的技巧，卻沒有讓技巧與生命相融。古人說“修辭立其誠”，就是強調(diào)修辭與內(nèi)在的生命體驗和誠意相關(guān)聯(lián)。只有從生命內(nèi)部提煉出誠意與語言，寫作才會動人。作家的內(nèi)在需要思想、信念與愿力作為支撐，更深處則是文學抱負一需要建立完整的寫作觀念。這樣的要求或許顯得高蹈，甚至有人會覺得是“空泛的指導”，事實并非如此。寫作在當下的現(xiàn)實回報本就有限，尤其那種追求高邁的寫作，大多是少數(shù)人的選擇，難以成為流量焦點，也很少能帶來大名利。唯有將寫作視為內(nèi)在生命需求，讓寫作與生命同步，才是真正的文學選擇。錢穆在《中國歷史的精神》一書中說：“身體不是我們的生命，身體只是拿來表現(xiàn)我們生命的一項工具。‘身體’僅是一件東西，‘生命’則是一些行為，行為一定要有目的、有對象。我們憑借了身體這項工具，來表現(xiàn)行為，完成我們的生命。”“我們的生命，一定要超出此生命所憑借之工具身體，而到達另一心靈的世界。”如今這種讓寫作同步于生命的文學觀可能吸引的人越來越少，這也呼應了你最初提到的“文學人口減少”的問題。反過來想，真正的文學未必需要吸引多數(shù)人。T.S.艾略特曾說，若一部作品在誕生的時代能吸引很多人，便不是超越時代的文學;真正的文學只需吸引“穩(wěn)定的少數(shù)”，我對此深以為然。文學的價值從不以受眾多少衡量，能與少數(shù)靈魂產(chǎn)生共鳴，便已足夠。所以純文學一直有所謂“獻給無限的少數(shù)人”的說法，這個說法有脫離“大眾”之嫌，不過作為一種獻身于文學的理想，也激勵著真正的寫作者在孤寂中前行。

石華鵬：培浩兄提到“寫作與生命應當同步”的意識，我曾在許多場合聽到你強調(diào)這一觀點一寫作必須與自身的生命沖動相連。在我看來，這并非什么高深玄幻的說辭，反而是極其實在的寫作導向。寫作的終極目的，其實是認識“人本身”，就像哲學家、科學家通過各自的領(lǐng)域探索人類本質(zhì)一樣，寫作也是我們認識自我、闡釋自我的一種方式。從這個角度看，寫作與生命同頻、寫作抱負源于生命認知，這些觀點都觸及了本質(zhì)。可惜現(xiàn)在很多人沒有這樣的認知，他們把寫作等同于發(fā)表、獲獎、獲得評論家認可，這與我們所理解的寫作完全不是一回事。我始終認為，文學需要有“高級感”，而那種關(guān)注生命、從生命中進發(fā)的純文學，受眾即便只是少數(shù)，也自有其價值。

“純文學受眾是少數(shù)”這個說法，其實也不必絕對化。在我看來，很多所謂的“文學”其實是偽文學，比如部分網(wǎng)絡小說、科幻作品，在我眼中更偏向通俗讀物而非文學。每次布克獎、諾貝爾獎頒獎時，那些獲獎作品都讓我感受到嚴肅文學的力量——它們看似可能講述一個簡單的故事，比如哈維的《軌道》寫六位宇航員在航天器上繞地球飛行，情節(jié)看似平淡，卻站在“人類能否在遠離地球的地方思考自身”的高度，這種思考本身就極具高級感。對比之下，當我們的文學還在為局部成就自我鼓掌時，這些世界級作品或許會讓我們倍感差距。諾獎、布克獎的作品，無一不是用嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)、先鋒的語言探討人類最本質(zhì)的問題，而我們有時卻局限于世俗化的表達。每次看到這些國際大獎的作品，我又會對純文學重拾信心一原來全世界仍有那么多人在關(guān)注嚴肅的人類命題。

值得關(guān)注的還有網(wǎng)絡文學的興盛，這涉及如何界定文學上的“成功”。有人覺得網(wǎng)絡小說賺錢、科幻熱門，就認為這些才是“成功”的文學，但在我看來，真正的文學不應被流量或收益定義。我們的通俗文學總有爆款，從瓊瑤、金庸到如今的網(wǎng)絡小說，本質(zhì)上都是滿足大眾消遣需求的產(chǎn)品，而純文學的價值在于對生命本質(zhì)的探索，這一點永遠不能混淆。現(xiàn)在有個糟糕的現(xiàn)象：寫作者被“文學成功學”帶偏了——網(wǎng)絡小說賺錢就都去寫網(wǎng)絡小說，科幻受關(guān)注就都去寫科幻，把文學變成了追名逐利的工具。更可怕的是，這種觀念還在蔓延，甚至有人覺得純文學“一文不值”。很多年輕作家急于求成，甚至抄襲作品，就是因為他們覺得這是“成功的捷徑”一能獲得刊物版面、各類獎項和評論界認可。這種被成功學綁架的寫作，早已偏離了文學的本質(zhì)。

陳培浩：是的，文學本就有多個維度：娛樂消遣的維度、社會名利的維度以及更重要的精神維度一它探索我們精神世界中未被觸摸的復雜與豐富。但在我們的文化環(huán)境中，娛樂性和社會性常常壓倒精神性，甚至讓人誤以為文學本就沒有精神性層面。當然，我們不必否定娛樂性文學的價值，金庸、瓊瑤的作品曾陪伴一代人，如今的類型文學也能滿足大眾需求。但對一個國家的文化而言，必須有一群人去拓展和維系文學的精神性空間。現(xiàn)在文學刊物的讀者越來越少，好作品也減少，真正令人擔憂的不是受眾減少，而是年輕寫作者的觀念被通俗化、功利化的文學觀裹挾，沒能看到文學的高邁之處一一通過文學觀察生命、理解人生乃至人類靈魂，這是文學的高貴使命。今天的聊天很有意義，我們從青年寫作的現(xiàn)象談到深層問題，也厘清了真正的文學應有的模樣它需要守住精神性的根基。無論時代如何變化，文學能讓我們審視生命、理解自我與人類靈魂，這一點永遠值得堅守。

石華鵬：確實如此。希望更多青年寫作者能明白，文學的價值從不在外界的認可里，而在與生命的共振中。期待下次繼續(xù)深入討論這個話題。

陳培浩：好，期待下次再聊。