刀鋒穿透時間的厚重煙云

抗日戰爭的全面爆發不僅改變了中國的政治格局，也重塑了藝術的社會功能。在這一歷史轉折點上，藝術從審美自律的領域走向大眾斗爭的前沿，成為革命的重要武器。木刻藝術因其材料易得、制作簡便、便于復制的特性，在延安文藝運動中脫穎而出，成為最具政治效力的視覺媒介之一。李少言的《一二〇師在華北》木刻組畫正是這一時代的產物，它以粗獷的刀法、宏大的敘事和鮮明的意識形態色彩，構建了一部獨特的視覺史詩。

《一二〇師在華北》延續并發展了魯迅倡導的新興木刻傳統，同時又深刻回應了抗戰時期藝術“工具化”與“宣傳性”的歷史任務。它不再是文人自我抒懷的媒介，而成為集體動員與國家敘事中的圖像機制。這種機制既嵌入特定的政治語境，也通過圖像敘事塑造出某種“革命主體”的視覺形象，賦予觀者以強烈的情感認同與意識形態指引。它通過高度符號化的圖像語言、動態的構圖設計和強烈的黑白對比，記錄了八路軍的戰斗生活，更參與塑造了革命年代的集體記憶與信仰體系。其圖像敘事與革命精神生成的過程，深刻反映了藝術與社會、個體與集體在特殊歷史語境下的復雜互動。

從延安到前線藝術語言生成

李少言的藝術生涯與革命歷程緊密交織。1918年，他生于山東臨沂市，1936年從山東赴北京就學弘達學院。1937年7月抗戰爆發后，他加入天津流亡同學會和民族解放先鋒隊，不久隨隊南下。他在徐州參加五路軍青年軍團，后又加入抗敵劇社，經河南、湖北于1938年6月到達武漢，經駐武漢八路軍辦事處介紹奔赴延安，考入陜北公學。在此期間，他認識了20世紀30年代初期在上海從事新興版畫運動的木刻家陳九和米谷，在他們的指導下開始學習木刻技藝。1938年底，他自陜北公學結業，分配到陜北公學劇團，一邊搞舞臺美術，一邊繼續自學木刻。此間，他曾創作《毛主席像》《日本飛機轟炸》和高爾基的小說《母親》改編的劇本插圖。1939年7月，陜北公學劇團改編為華北聯合大學文工團，并隨聯大遷到晉察冀，他調任文工團美術組組長兼政治協理員、黨支部書記。美術組成員有劉蒙天、楊靜軒、李黑和秦兆陽。同年12月，他奉命調入八路軍120師，任賀龍和關向應的秘書。這一身份使他得以近距離觀察并參與前線的戰斗與生活。1940年，由于戰局變化，他跟隨部隊遷徙輾轉于戰火硝煙中，受壯烈的戰斗場面和層出不窮的英雄事跡鼓舞，在行軍休息期間和戰斗空隙中，花費一年多時間創作了這套40余幅（現存34幅）的木刻組畫——《一二〇師在華北》。

據李少言回憶：“從1940年1月開始到1941年2月，一年多的時間內（中間還經過了兩次反“掃蕩”戰）刻成。當時工作條件很艱苦，困難很大，但是，抗日軍民的火熱斗爭激勵著我，讓我感到非刻不可。夜里，在麻油燈下刻；雨天，住的窯洞里光線暗，就打著傘在雨地里刻?！边@種“在場性”使《一二〇師在華北》具有強烈的紀實色彩，同時也賦予作品獨特的戰斗氣息。值得注意的是，這套組畫的創作并非純粹的個體行為，而是在組織高度的支持和指導下完成的。在這套版畫組畫的創作過程中，軍隊領導不僅提供創作支持，還參與內容構思，使作品成為集體智慧的結晶。這種創作模式體現了革命藝術生產的典型特征——藝術家的個人表達與組織的政治需求在特定歷史條件下達成高度統一。

同時，我們不難看到這套作品在藝術手法上雖然有較明顯摹仿西歐版畫和蘇聯版畫的痕跡，但也不乏有中國民族繪畫中對線的講究和運用。組畫完成后，該組畫作為一二〇師政治宣傳部為向中共七大召開獻禮編印成冊后送到延安、晉察冀、晉魯豫等各地巡回展出，深受戰士與百姓的歡迎，頗受好評。

由此可見，李少言的《一二〇師在華北》戰地木刻不僅是一套政治宣傳圖像，更是一個多重藝術機制交織下的實踐產物。它既體現了20世紀中國革命藝術中圖像生產的典范邏輯，也為我們理解藝術在歷史語境中如何參與社會建構、政治表達與文化傳承提供了理論示范。

象征秩序與歷史介入

在戰時圖像體系中，圖像不僅作為紀實性的載體，更作為意識形態的中介，參與到歷史敘述與政治動員的復雜建構之中。李少言的戰地木刻創作，正是在這種圖像與政治、記憶與觀看高度纏繞的語境中展開的。其作品不僅表現出對事件現場的即時捕捉與再現能力，更顯現出高度組織化的視覺語言：圖像結構與符號意涵之間構成多重編碼機制，使作品在形式上實現視覺沖擊力，在意義上生成象征秩序，并在政治語境中確立圖像的合法性。如《雁門關戰斗》《風雪中進軍》《回師晉西北》《露營》等作品，展現出李少言如何在圖像構成中引入劇場性、象征性與隱喻性，使觀看行為由感性經驗轉化為政治情感的認同路徑。試圖揭示這些作品如何構建起戰時圖像中的身體語言政治傾向、空間主權與集體倫理，從而勾勒出一個兼具視覺動員力與敘事張力的“革命圖像場域”。

《雁門關大戰》

《雁門關大戰》是李少言戰地木刻組畫中，極具視覺張力與政治指向性的代表之作。圖像內容描繪上，它選取1937年八路軍于晉北雁門關伏擊敵軍運輸線的戰斗瞬間為題材。畫面中央是一條蜿蜒嶙峋的山路，兩側群山緊逼、亂石縱橫，濃煙自山口爆炸點騰起直沖畫外，表現出爆破剛剛結束的高烈度戰場現場。敵軍車輛殘骸傾覆，道路支離破碎，幾名八路軍戰士迅疾而有序地將繳獲物資轉移至安全地帶。全畫以第一人稱視角構圖，前景略微下沉，增強了觀者置身山口戰壕的視覺臨場感。黑白木刻的高反差刻線與凌厲斜向構圖協同作用，使圖像整體如同一幀戰地紀錄影像，富有“瞬間真實”的壓迫感。該作品在前圖像層面真實還原了戰地情境與空間結構；在圖像層通過毀損載具、硝煙與轉運動作，建構了“勝利者”的政治立場；在深層圖像層面，它轉化為一種劇場化戰爭圖像：高密度的視覺信息調度（山石、爆炸、煙霧、殘骸、動作）構成復雜的圖像舞臺，形成沉浸式觀看機制，觀者不再是被動瀏覽者，而在圖像設計中被內嵌為“歷史見證者”，進而激活對勝利正義性的情感認同。因此該作品不僅是戰斗記錄，更是一場制度性視覺生產的結果。

作品所塑造的“八路軍勝利者形象”具有極強的合理性建構功能，是戰時視覺政治中“圖像即政治證詞”的具體體現。在這一維度上，《雁門關大戰》不僅是一幅再現戰爭的紀實木刻，更是一件承擔著組織動員、記憶生成與信仰構筑的視覺機制裝置，其審美形式與政治功能已融為一體，成為抗戰美術圖像體系中的關鍵節點。

《風雪中進軍》

《風雪中進軍》（又名《單衣草鞋過雪山》），畫面描繪三位身穿單衣、腳踏草鞋的八路軍戰士在風雪交加的山路中艱難前行，風雪以斜向斬切的刀刻線條席卷全畫。其中最右側一位戰士的面容被細致描繪：干裂的皮膚、堅定的神情、直視觀者的目光形成畫面的視覺焦點，這一凝視超越了畫面本身的敘述功能，轉化為一種面向觀眾的道德喚起機制，使觀看不再是被動的接收，而成為一種被召喚的歷史參與。畫面邊緣的不規則褶皺處理營造出仿若回憶浮現的視覺語感，使整幅作品具有如電影“閃回”般的紀實氛圍。該作品在表層層次上展現了極端自然環境與戰士堅忍不拔的動態對抗，在象征層中，風雪被形象化為日寇壓迫與戰爭艱辛的視覺意象。而圖像的深層結構則依托于戰士凝視觀眾的視覺構圖邏輯，通過凝視的建構打破了圖像與觀者之間的邊界，建立起一種“凝視的政治性圖像”。其功能不在于單純的記錄或再現，而在于激發觀者的歷史責任感與情感認同。

該作將戰士所承受的寒冷與疲憊轉化為一種可以共享的民族苦難經驗，并通過放大的個體面孔將普通士兵形塑為國家抵抗精神的具象載體。這種視覺敘事構建了一種以身體為信仰容器的圖像范式，不僅強化了人民戰爭的群眾敘事基礎，也顯示出作者在戰爭語境下對圖像傳播機制與社會動員功能的敏銳洞察，其藝術創作既是歷史的見證者，更是意識形態的參與者。

《回師晉西北》

這幅作品通過細膩且富有張力的圖像語言，生動再現了1939年八路軍120師在風雪交加的晉西北艱難行軍的歷史瞬間。畫面中狂風呼嘯、雪花紛飛，山嶺間積雪厚重，樹木被風吹得歪斜，戰士們頂著嚴寒，甚至有人赤腳前行，毛巾蒙面以抵御惡劣天氣。這些細節不僅具備強烈的紀實性，更通過視覺符號轉化為革命精神的象征。風雪的線條狂放而有力，與士兵堅毅挺拔的姿態形成視覺上的動態對位。畫面中“赤足戰士”這一形象作為“圖像的符號化身體”，具體呈現了無畏犧牲的革命氣質。更為深層的是，畫面以“象征化地形”處理手法融合了地理、歷史與政治語境，表現了晉西北這片復雜地理空間中的權力更替與政治重塑。

這幅作品超越了單純的戰爭記錄，它寓意著新興人民軍隊在舊軍閥勢力失勢后的回歸與秩序重建，是視覺政治宣傳中“空間主權”的象征實踐。風雪中赤腳前行的英雄形象不僅代表了個體的身體經驗，更作為集體記憶中的“英雄身體敘事”，成為后世理解抗戰歷史、認同革命精神的關鍵象征節點。這種圖像與社會政治語境的交織，彰顯了視覺藝術在建構歷史敘事與政治認同中的獨特力量。

《露營》

《露營》以其極富情感張力的靜謐圖景，展現出戰地生活中隱而未顯的日常性與警覺性。畫面描繪夜色中的臨時營地場景，一輪半月投下微光，簡陋草棚下，數名八路軍戰士靠墻小憩，懷抱槍支，身邊幾匹未卸鞍的馬低頭吃草。整體畫面在視覺上構成一種沉靜和諧的節奏，但諸如馬鞍未解、槍不離手等細節卻悄然植入了一種隨時可能迎戰的緊張氣氛?！堵稜I》以“休息”這一表層敘事掩映著“警備”這一象征意涵，“未卸鞍的馬”與“持槍而眠的戰士”構成具有視覺能指功能的圖像符碼，代表著一種隨時待命的戰爭意識。月光的柔和照映與人物姿態的靜謐共構了圖像中的“象征對位”：一方面是身體的暫時停頓，另一方面卻是精神與秩序的不曾松懈。這種構圖策略也構成了李少言木刻組畫中獨特的視覺敘事層級，與此前如《風雪中進軍》《雁門關大戰》等激烈運動場景形成鮮明反差，從而構建出戰地生活的多維圖像結構。

這幅作品不僅反映戰時軍隊紀律與生活細節，更揭示了政治結構對個體日常的滲透，是革命倫理在視覺上的顯現。作為視覺宣傳的柔性機制，“露營”在緊張戰斗與溫情守望之間架起情感橋梁，使戰士形象更加人性化，促進觀者對革命精神的認同與情感共鳴，體現了戰爭敘事中隱性但關鍵的“情感緩沖”功能。

回望李少言《一二〇師在華北》組畫的創作與歷史軌跡，我們不僅見證了一場視覺藝術與革命實踐的深度融合，更洞察到這部木刻組畫作為歷史文獻與精神象征的雙重維度。刀鋒下的黑白對比，凝結了烽火歲月中八路軍的英勇與堅韌，也銘刻了那個時代人民的理想信念與集體記憶。作為一部革命視覺史詩，它超越了單純的藝術表現，成為了政治動員與文化建構的重要載體，體現了藝術在歷史洪流中的社會功能和時代擔當。

因此，《一二〇師在華北》不僅是過去那個硝煙彌漫年代的英雄贊歌，更是在今日藝術與社會交織的復雜語境中，激發我們反思歷史、凝聚共識的重要文化遺產。它的刀鋒，穿透了時間的厚重煙云，鑄就了一條中國現代美術從戰地走向人民、從個體走向集體的光輝路徑。這部視覺史詩的意義，正是藝術生命力與社會歷史使命的最佳體現。（注：本文藏品均藏于重慶美術館）