May B 身體語言特征分析

瑪姬·瑪漢是法國現(xiàn)代舞領(lǐng)域最有影響力的編導(dǎo)之一、法國舞蹈劇場(chǎng)的代表人物，其作品May B 就充分展現(xiàn)了她的藝術(shù)理念與編舞風(fēng)格。“舞蹈劇場(chǎng)”這一概念源于德國表現(xiàn)主義流派，由皮娜·鮑什創(chuàng)立，后以德國為中心向歐洲乃至世界傳播。這種表現(xiàn)形式是“無所不用其極”的——包含藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的多種藝術(shù)形式，由道具、音樂、燈光、舞蹈的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)變?yōu)樯罨⑺槠〖记伞?chǎng)裝置等綜合性更強(qiáng)的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，追求多元性、劇場(chǎng)性的表現(xiàn)特征。

舞蹈身體語言學(xué)將舞蹈置于語言層面研究，是舞蹈本體的學(xué)問。其第一強(qiáng)調(diào)的是身體的語言性，這是它對(duì)舞蹈的本質(zhì)的看法；第二強(qiáng)調(diào)的是這種語言的修辭效果，即舞蹈審美效果。[1] 因此，分析May B 的身體語言具有特殊的研究?jī)r(jià)值與意義。舞劇中舞蹈形式容易淪為“次要地位”，尤其是其他藝術(shù)形式“喧賓奪主”的時(shí)候——短時(shí)間占據(jù)藝術(shù)表現(xiàn)的主體地位，使聚焦點(diǎn)偏離舞蹈本體，這樣不僅會(huì)消解舞蹈與其他藝術(shù)形式建立的有機(jī)聯(lián)系，更是對(duì)編導(dǎo)創(chuàng)作意愿的背叛。May B 中舞蹈是高于其他藝術(shù)形式的存在（非對(duì)藝術(shù)形式的褒貶），其劇場(chǎng)性必定是建立在舞蹈肢體語言上的，舞蹈是劇場(chǎng)形式的表達(dá)主位，合理關(guān)注劇場(chǎng)的整體性與重視身體語言的言說才是理解貝克特荒誕精神的正確方式。

一、“平等”的身體語言

May B 的身體語言傳達(dá)著“平等”的傾向，它想表達(dá)的不是權(quán)利對(duì)等的政治標(biāo)語，而是舞臺(tái)空間中的“個(gè)體零差異”，即刻意隱去身份、地位、性格、情感等人類最具辨識(shí)性的方面，將個(gè)性消解在共性之中，帶來一種近乎群體角色的言說。但世上沒有絕對(duì)的“平等”，舞者也存在一些微小差異，比如身高、五官……

（一）服飾與語言場(chǎng)域的平等

舞蹈服飾是舞蹈身體語言的組成部分，是一種隱性體言。May B 的服飾顏色主基調(diào)為白色，白色在法國意味著“平等”，將其放置在整部作品的語境中考察，顯然隱喻著各角色間的相似性，使舞蹈敘事建立在群體的視角上，是“一群人”的身體言說。

現(xiàn)代舞的三個(gè)語源之一就是“生活語源”。May B 中日常生活的語料，一部分是從生活原型中直接提取出來的，或是加以藝術(shù)化處理，從日常體語上升為舞蹈體語。[2] 而生活場(chǎng)域里，人與人之間，不存在工作場(chǎng)、社會(huì)場(chǎng)、名利場(chǎng)等環(huán)境下的絕對(duì)差異。May B 源于生活最本質(zhì)的樣貌，涵蓋人生命當(dāng)中許多點(diǎn)滴小事，像撓癢癢、抓蒼蠅、揉眼睛、咬手指等動(dòng)作，基于這樣的身體語言，作品沒有將某個(gè)人物放在“主角”位置上進(jìn)行塑造，也沒有將一件事作為“核心情節(jié)”加以描述，自始至終作品里的客觀事物都有同等的重要性。

（二）性的平等

“平等”通過充滿性意味的身體體語，擴(kuò)展到男女兩性之間。May B 毫不掩飾地將充滿性意味的日常行為搬上舞臺(tái)，舞者要么進(jìn)行“自我觸摸”要么進(jìn)行異性間的“他人觸摸”。一般認(rèn)為女性的需求較男性低，繼而闡發(fā)出“扭曲”的共識(shí)：只有男性才有生理需求，會(huì)導(dǎo)致出格的舉動(dòng)。但May B 里男女演員無差別地表現(xiàn)對(duì)性的需求甚至渴望，反映了作品在性敘事上的平等，打破傳統(tǒng)性別敘事中的偏見。

二、肢體間的“酒神精神”

古希臘酒神祭祀儀式帶有明顯的狂歡性質(zhì)，“酒神精神”脫胎于這種原始的宗教儀式，象征著無拘無束的本能釋放，是原始沖動(dòng)和動(dòng)物本能的爆發(fā)。May B 中的身體語匯帶有“酒神精神”的性質(zhì)，舉手投足間表現(xiàn)著個(gè)體生命在滄桑世間“今朝有酒今朝醉，明日愁來明日愁”的狀態(tài)。

（一）“酒神精神”的直接表現(xiàn)

當(dāng)舞臺(tái)上軍鼓的節(jié)奏響起，所有人的靈魂仿佛受到了感召，身體內(nèi)的能量噴涌而出。腳下加入了“顛跳”與“跺地”的動(dòng)作，一腳快速將身體推離地面，另一腳重重地砸向地面。“顛顫”是日常體態(tài)中快感的流露，“跳躍”則是“顛顫”的一種升格，顫跳的情感流露是更加激烈的。[1] 至于“跺地”，是腳部踢踏動(dòng)作在力度上強(qiáng)化后的結(jié)果，沉重的效果蘊(yùn)含著激情與激烈。這里是腳部動(dòng)作的綜合運(yùn)用，“顫跳”與“跺地”兩者本就表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈爆發(fā)的情緒狀態(tài)，融合之后則表現(xiàn)出瘋狂、狂野的情緒狀態(tài)，是更為極致的情感輸出。

（二）“酒神精神”的邏輯言說

相比于直接描述本性的爆發(fā)，編導(dǎo)還有更具邏輯性的言說方式。舞者軀干有著強(qiáng)烈的上下起伏的變化，劉建說：“軀干的起伏意味著人的興奮、憤怒等高漲的情緒……暗示某種強(qiáng)烈的情感即將爆發(fā)。”舞者身體的運(yùn)動(dòng)有一種自下而上的搖擺，從腿部的晃動(dòng)、擺動(dòng)上升到胯部，《無聲的言說：舞蹈身體語言解讀》對(duì)此有描述：“當(dāng)搖擺自下而上到達(dá)胯部時(shí)，自我激烈的烈焰就燃燒到了最高點(diǎn)。”舞者幾近瘋狂地晃動(dòng)頭部。這種“搖頭晃腦”的肢體語匯含有“精神錯(cuò)亂”的喻義，人體在情緒激動(dòng)的時(shí)候會(huì)引起神經(jīng)功能紊亂，不由自主地?fù)u頭晃腦。在整部劇只有數(shù)十分鐘的高潮舞段，舞者的軀干占據(jù)顯要身體部位時(shí)，是體內(nèi)的原始本能逐漸覺醒的過程，給予接下來狂歡性質(zhì)的暗示；胯部的搖擺將心中作為現(xiàn)代人的束縛完全掙脫掉，徹底釋放出內(nèi)心的酒神精神；而身體的激情轉(zhuǎn)化為對(duì)野蠻、原始欲望的癡狂時(shí)，頭部就參與了身體言說，表示完全進(jìn)入了個(gè)人精神層面。May B 里身體語言的原始性、野蠻性不同于一般現(xiàn)代舞：瑪姬·瑪漢不是用藝術(shù)化（規(guī)訓(xùn)）的身體表現(xiàn)酒神精神，即“抽象化的原始表達(dá)”，而是“具象化的原始表達(dá)”，作品在身體語言層面就呈現(xiàn)出“酒神精神”的原貌，肢解傳統(tǒng)的審美樣式。

三、真實(shí)中的虛無感

May B 創(chuàng)作靈感來源于貝克特的《等待戈多》，原著中表現(xiàn)出一種荒誕主義，等待的戈多一直沒有現(xiàn)身，所有人似乎做著沒有意義的事——作者在寫一個(gè)沒有結(jié)局的故事，書中人物在等一個(gè)不存在的人，讀者在讀一個(gè)沒有懸念的故事。最后都?xì)w結(jié)為同一感覺：沒有意義卻又真實(shí)存在。May B 把荒誕戲劇變成了“荒誕的舞蹈”，同樣蘊(yùn)含著虛無主義的思想，真實(shí)的動(dòng)作里充斥著強(qiáng)烈的虛無感。

（一）表現(xiàn)虛無

作品第一段，舞者集體“拖步”行進(jìn)，腳底與地板發(fā)出陣陣摩擦聲。“拖步”在語境中是“表現(xiàn)性舞步”，急促的頻率顯示出人物內(nèi)心的某種情感沖動(dòng)，但“拖地”延緩了行進(jìn)的速度，構(gòu)成動(dòng)作上的矛盾感。“人在用上肢隱藏什么，下肢會(huì)悄悄吐露”[1]，矛盾更像是被腿部動(dòng)作透露出來的內(nèi)心“潛意識(shí)”。再看行進(jìn)的方向，腳會(huì)走向人想去的地方，而這群人依次朝著四面八方行進(jìn)，帶來混亂的無序感。從身體語匯的表意結(jié)果看，“這群人”對(duì)處境很迷茫，不知道去往何地，而他們的生命存在也缺失了參照對(duì)象，成為虛無的存在。這似乎可以解釋個(gè)體形象在經(jīng)歷各種事情、體驗(yàn)不同情緒時(shí)身體狀態(tài)的普遍性與一致性——身體狀態(tài)為僵直、麻木、死氣沉沉，身體部位從上到下基本處在消極性體語中。因?yàn)閭€(gè)體生命意義的“失位”，開場(chǎng)抽象式的語匯表達(dá)借“集體拖步”說明這群人證明自身存在的失敗，雖然能呼吸、走路，但存在的真實(shí)性卻陷入了質(zhì)疑當(dāng)中。

（二）對(duì)抗虛無

結(jié)尾部分，身體語言轉(zhuǎn)向了對(duì)抗虛無。舞者服裝更新為樣式各異的衣服，用隱性體語放大角色的個(gè)性。整體作品前后在服裝方面形成了巨大的對(duì)比，從單一群體形象的塑造變?yōu)閭€(gè)體角色的展現(xiàn)。“一群人”各自在特定時(shí)空內(nèi)扮演著特定的社會(huì)角色，個(gè)性得以彰顯。此時(shí)，每個(gè)舞臺(tái)上的生命個(gè)體就不是可有可無的，而是對(duì)應(yīng)著一定的存在參照物（鮮艷的服裝），前半部分貫穿始終的虛無感率先被服飾所消弭。人體會(huì)過虛無后，又一次重拾生命的理性與意識(shí)，各自扮演著上天安排的角色，在時(shí)間的洪流里或生命的軌道中繼續(xù)前行。每次行程的中途或最后都會(huì)有人離去，他們還將很多人挨個(gè)兒放到臺(tái)下，運(yùn)用舞臺(tái)空間與非舞臺(tái)空間的轉(zhuǎn)換，暗示離別、離去。舞者行進(jìn)的肢體語言有鮮明的多樣性與形象性，動(dòng)作的指向與表意變得豐富，同時(shí)生命形象也更加立體。實(shí)質(zhì)性的改變沒有發(fā)生，存在的意義仍然被懷疑，但曾經(jīng)深陷其中的“個(gè)體”有了改變：他們?cè)跊]有意義的存在中尋找著意義，在虛無的世界中對(duì)抗著虛無。

四、結(jié)語

May B 的身體語言可歸納出三種特征。第一，“平等”的身體語言，這是現(xiàn)代舞身體語言的共同特征，但May B 中的身體語言以其特性寓個(gè)性于共性之中。第二，肢體間的“酒神精神”，生物的原始欲望在May B 中短暫的狂歡場(chǎng)面里有直接且強(qiáng)烈的表達(dá)，也有層進(jìn)式且邏輯性的表達(dá)，且毫無隱瞞地將它轉(zhuǎn)化為肢體語言。第三，真實(shí)中的虛無感。前兩項(xiàng)可能是編創(chuàng)風(fēng)格與思想觀念所致，而這點(diǎn)則是來源于《等待戈多》的靈感啟發(fā)，用真實(shí)的肢體表達(dá)“不真實(shí)感”，使身體語言隱含形而上的哲學(xué)意味。May B 中舞蹈身體文本的表現(xiàn)特征相互交織融合，構(gòu)成舞蹈劇場(chǎng)下的身體言說。

[ 作者簡(jiǎn)介 ] 石升，男，土家族，湖南張家界人，南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代舞蹈。