線條、光影與空間布局的多重演繹

形式主義分析是現代西方繪畫研究的重要方法之一，它從具體的藝術作品入手，將形式從歷史、民族特點和社會文化背景中解脫出來，強調形式的獨立性和價值作用。海因里希·沃爾夫林（Heinrich Wolfflin，1864—1945，以下簡稱沃爾夫林）是 20 世紀初瑞士著名的美學家和藝術史學家，其形式主義研究方法在美術史研究中具有劃時代意義。在《藝術風格學——美術史的基本概念》中，其認為從文藝復興到巴洛克時期藝術風格的轉變是從觸覺視覺向純粹視覺藝術的轉變。

關于“卸下圣體”母題的研究，前人多集中于對具體藝術作品的分析，對于其形式風格特點的研究還有待深化。本文旨在對“卸下圣體”這一母題運用形式主義理論，從線條描繪、光影關系、構圖安排三個方面對羅吉爾·凡·德爾·維登（Rogier van der Weyden，1399—1464，以下簡稱維登）和彼得·保羅·魯本斯（PeterPaul Rubens，1577—1640，以下簡稱魯本斯）的同名作品進行分析，從而探討文藝復興時期和巴洛克時期藝術形式風格之差異。

經歷了真正的死亡，他才能完成為人類贖罪的使命。

在西方藝術史上，從文藝復興到后印象派，有眾多藝術家曾用不同的形式描繪過這一主題，其中文藝復興時期的維登和巴洛克時期的畫家魯本斯的同名作品《卸下圣體》在形式、內容與情感表達上達到的高度，突破了時空與文化的界限。

維登出生于 15 世紀的佛蘭德斯，因注重細節的刻畫和自然神態的描繪聞名，被視為 15 世紀最有影響力的畫家之一。維登于 1435—1443年創作了祭壇畫《卸下圣體》，作品整體呈“凸”字形，以中間的十字架為中軸線，左右對稱。以耶穌為中心，畫面左側的約翰身穿紅色大氅，與修女一起扶著無法站立的圣母馬利亞，約翰身后的莎樂美掩面哭泣。畫面右側，托起耶穌腿部的尼哥底姆、做祈禱狀的抹大拉的馬利亞與身后的老者共同注視著耶穌的身體。中間部分，信徒約瑟托起耶穌的身體，梯子后側的信徒扶著耶穌的手臂。維登通過將眾多人物安排在有限的前景空間的手法，營造壓抑、悲傷的畫面氛圍。

一、《卸下圣體》作品概述

自 14 世紀始，社會動蕩、黑死病的出現使得藝術家在既有的繪畫程式外注重對內在精神性的表達。“卸下圣體”是耶穌受難時期的一個事件，但這一情節在《圣經》中沒有直接交代，只是描述了信徒約瑟向彼拉多索要耶穌尸體的場景。耶穌的受難，是令人心情沉重的一刻，但同時預示著嶄新的開始，而只有耶穌

17 世紀，佛蘭德斯的畫家魯本斯，宗教神話是其創作生涯中重要的創作主題。《卸下圣體》是魯本斯于 1611—1614 年創作的三幅宗教祭壇畫的其中之一。畫面右上方的約瑟口咬白布，從十字架的后方探出身體，右手拉著耶穌的左臂使其緩慢下落，約瑟的手臂與耶穌的身體形成對角線，延伸至畫面左下角。約瑟左側的彼得同樣手攥白布，右手嘗試抓住耶穌，神情嚴肅且復雜。畫面中間的迪穆斯左手托著耶穌腋下，右手緊拽白布的一角，與右下角的約翰形成呼應。畫面右下方，身穿猩紅色大氅的約翰拱起盆骨，使用腰部力量，張開雙臂接住了耶穌的大部分身體重量，其紅色大氅與耶穌身上的白布形成強烈的視覺對比。畫面左下角的抹大拉馬利亞雙膝跪地虔誠地擁抱著耶穌的雙腳哭泣，身后的圣母馬利亞神情悲痛，向前伸出雙手想要觸碰耶穌的身體。魯本斯運用卡拉瓦喬聚光燈式的光影設計，像是有一盞聚光燈從畫面右上角投下光束，令耶穌蒼白失去血色的身體與身下的白布一同構成畫面的視覺中心，并通過畫面中人物的視線、肢體動作，令觀者的視線聚焦于畫面中心的耶穌。

二、維登和魯本斯同名作品形式語言的分析與比較

（一）線條描繪

線條的作用之一是表現畫面中的輪廓邊界，西方繪畫常用線的不同表現方式增強畫面體積感和空間關系。沃爾夫林認為，造型的觸覺是判斷一幅作品屬于線描風格或是涂繪風格的重要因素。

維登并不強調用明暗來表達形體，而是運用嚴謹細致的輪廓以及描繪清晰的細節暗示畫面情節。畫面中的人物盡管沒有大幅度的肢動作，但人物身上的每一處衣褶，甚至是人物臉上的淚珠都被描繪得十分清晰，展現了悲憫、救贖的宗教內涵。同時，散落在地上的骷髏、骨頭與人物悲傷的表情一同暗示著死亡。線描的形式既體現了中世紀宗教繪畫人物程式化的特征，也體現了文藝復興時期藝術家對清晰、理性、科學的追求。

魯本斯筆下的人物形象則相對清晰，不再以輪廓線強調形體，而是運用卡拉瓦喬聚光燈式的光影設計，將次要人物隱匿在黑色的背景中，通過光影及明暗交界線的變化區分形體。

在表現肌肉、衣褶、人體動作等方面，魯本斯用厚重、運動的筆觸描繪，將一團運動的塊面自由組合移動。魯本斯用光影明暗協助塑造塊面結構，舍棄細節的描寫，體現出巴洛克藝術強烈的運動感與戲劇性。

（二）光影關系

光線是人類感知世界的基礎，同時也是藝術創作的必要條件。沃爾夫林認為，光線塑造的明暗對比是營造“平面”感或是“縱深”感的重要手段。

在維登的《卸下圣體》中，看不到明顯的層次區分。畫面中的光線不是對現實光源的模擬，畫面中耶穌、圣母、約翰等人幾乎具有相同的亮度。在突出人物形象神圣性的同時消解了空間的深度，體現出中世紀宗教畫平面性與裝飾性的效果。此外，為了滿足教堂壁畫的宗教價值，維登將背景設置為金色，削弱了畫面的空間感，呈現出一種淺浮雕式的視覺效果。

反觀魯本斯，其常用光影塑形的手段打開畫面的空間，通過畫面中強烈的明暗對比營造戲劇性情節。人物的朝向與角度復雜多樣，使得每一個人物身上具有不同程度的受光區域，呈現出光影在畫面中流動的效果。另外，魯本斯在畫中還展示和運用了光線的雙重作用。一方面，魯本斯將光源設置在畫面外部的正前方，耶穌以及約翰成為畫面中最明亮的部分，通過由近及遠的光照效果暗示了空間距離；另一方面，以耶穌為中心呈輻射狀照亮背景人物的光源不僅是用來區分前景與背景的繪畫技巧，更是用來隱喻耶穌神圣地位的象征符號。

（三）構圖安排

構圖，亦稱結構，在繪畫中具體表現為形象的位置安排、層次關系以及為了表達主題思想將對象統一為和諧整體的形式語言。水平方向和垂直方向的構圖是文藝復興時期的典型特征，通過強調封閉邊界使畫面內容達到和諧和統一，而在巴洛克繪畫中，畫家通過人物肢體動作、視線引導的向心力來統一開放的畫面。

維登的《卸下圣體》結構較為平衡，畫面安排在一個倒 T 形的封閉框架構圖中，人物以十字架為中心軸分布在兩側。十字架、耶穌自然下垂的右臂是垂直軸線，耶穌被抬起的左臂、雙腿以及金色背景中的橫向雕刻線構成畫面的水平軸線。而耶穌的身體就被放置于畫面的垂直 - 水平軸線的中心，這既是視覺的中心，也是心理的中心。盡管人物安排得較為松散，但畫面上方被擠壓的人物與背景邊框的花紋將空間壓縮，傳達出嚴肅、壓抑的情感。此外，分散的人物形象作為完全獨立的部分組成單獨的情節點。左側獨自抹眼的莎樂美、穿著紅色大氅的使徒約翰與一位修女共同攙扶著昏厥的圣母馬利亞，共同構成一個情節點；右側是抬起耶穌雙腿的尼哥底姆、做祈禱狀的抹大拉的馬利亞和一位長者；中間是耶穌、亞力馬太的約瑟以及他的隨從。貫穿兩組情節的圣母顯然符合傳統宗教題材的繪畫習俗——次要的注意中心，但封閉的畫面構圖又使得分散的人物作為一個整體共同服務于“卸下圣體”這一主題。

相比之下，魯本斯喜愛運用對角線 - 螺旋式的結構，擅長用健壯豐滿的人物營造動感。在《卸下圣體》一畫中，16 世紀的圍繞中軸線展開的平衡對稱的畫面構圖消失不見，取而代之的是緊湊的人物安排呈現出的斜向對角構圖。魯本斯將抹大拉的馬利亞和約瑟伸出的臂膀與耶穌的身體放置于對角線兩端，使得圖像呈現出斜向上的運動感。下墜的耶穌與色彩鮮艷的約翰使得畫面的重量向右側傾斜，偏離中心的對比布局，是魯本斯為了避免古典式和諧平衡的布局所采取的方式。雖然對角線構圖分割了畫面，但魯本斯將人物兩兩相對分布在兩側，人物的肢體運動勢能形成三組與對角線相反的平行斜線，與人物的視線聚焦在中心點的耶穌，讓失衡的畫面恢復穩定。

三、結語

事實上，文藝復興時期的藝術家已經掌握了透視短縮和空間縱深等手法，但維登在《卸下圣體》中并沒有利用光影塑造空間感，而是將背景平面化處理，通過金色的背景與程式化的人物形象表達宗教隱喻。松散的人物構圖與分散的視線，對于情感的表達是相對克制、冷靜的。魯本斯在《卸下圣體》中注入強烈的情感，充滿戲劇性的明暗對比、具有運動感的形體描繪打破了傳統的宗教情節表現，將耶穌“拉下”神壇。觀者的視線隨著畫中人物的視線移動，聚焦于耶穌。開放式的構圖邀請觀者進入畫面，與人物一同置身于悲傷、劇烈的情感之中。

“卸下圣體”主題作品體現了文藝復興與巴洛克繪畫作品具有的形式特征和審美價值取向。當人性開始覺醒時，文藝復興時期的人們開始思考繪畫中人文情懷的表達，即使是在宗教題材的藝術作品中也要求理性地再現對象，人性與神性不再對立，而是統一在寧靜和諧的畫面中。巴洛克藝術是自然風格與宗教激情的統一。巴洛克時期，藝術家開始探索在描繪宗教故事時表現主觀情感，致力于展現事件的瞬間場景。信仰與激情交織的情感表現消弭了神圣空間與世俗空間的界限，人性最終戰勝神性成為畫面的表現主體。

[ 作者簡介 ] 馬小茹，女，漢族，江蘇連云港人，西安音樂學院碩士研究生在讀，研究方向為藝術哲學。杜亞慧，女，漢族，河南濮陽人，江南大學碩士研究生在讀，研究方向為美術創作及理論。