聽覺維度中的“空寂”美學：宋代瀟湘“煙寺晚鐘”主題詩歌研究

上溯娥皇、女英二妃傳說賦予的哀怨情感基調，下至柳宗元《鈷 潭西小丘記》中“悠然而虛者與神謀，淵然而靜者與心謀”的清幽心境，“瀟湘”文學常以簡練的筆調和孤峭的意境傳達出荒寒幽寂的藝術特征，其中尤以“瀟湘八景”為范。“煙寺晚鐘”是八景中唯一融視覺與聽覺兩重感官于一體，同時又與佛禪相關的創作母題，體現出禪意濃厚的“空寂”美學色彩，其美學具有獨特的藝術母題價值，也為中國藝術精神研究提供了跨感官研究的新路徑。

“空寂”美學的聽覺轉向

“空寂”是禪宗重要的本體論范疇之一。中國哲學中的“空”主要指禪宗的“空性”與道教的“空無”，前者強調向內在心性探索，從而理解“緣起性空”的心靈寂滅狀態，后者則強調超越自身存在，從“有”轉向“無”的逍遙狀態。而“寂”并不單指無聲，更表現為經歷聲音后實現的靜謐，是聲音從有到無的動態消解過程。老子將“寂兮寥兮”看作“道”的特征，“寂”既指萬物原初狀態的寂靜，也指“道”在循環往復、周行不殆中永恒靜默的本性。

“空寂”美學的演變是中國士人精神世界具象化的過程，也是其不斷轉向聽覺維度的體現。佛教以“超越諸法形相的寂靜本性”詮釋“空寂”，奠定了“空寂”之境與聽覺體驗密切聯系的基礎。在先秦時期，聽覺便被賦予了形而上的哲學意義，儒家“聽德”“聽和”與道家“聽之以氣”等觀念都將聽覺從生理感官上升為體察天道的途徑，賦予“聽”豐富的道德倫理意義。莊子的“無待”和老子的“絕智”皆以“損”的方式否定經驗知識的絕對性，要求拋棄人為技巧，回歸“虛靜”以獲真知。“大音希聲，大象無形”“致虛極，守靜篤”，強調的都是聲相寂滅、耳識澄靜的狀態。

漢唐以后，南北禪宗共同催生了詩歌中的靜觀美學，寺院鐘聲逐漸成為“空寂”美學的典型載體。常建的《題破山寺后禪院》中有“萬籟此都寂，但余鐘磬音”，這里說的不僅是心境澄明、物我兩忘的禪意體現，更將鐘聲作為表達“空寂”的唯一聲音媒介，是唐詩中以鐘聲作為梵意禪思象征的經典之作。這種“以聲寫寂”“寂中見聲”的創作方式為宋代文人聽覺審美提供了方法論基礎。

宋代，“空寂”美學的表達臻于成熟，相較于前代依托“天人感應”，強調通過聽來領悟天道和宇宙秩序的聽覺觀，宋代聽覺觀發展了《楞嚴經》中“反聞聞自性”的修行方法，完成了從“向外求聽”到“向內求悟”的轉變。聽覺已不僅僅是感官體驗的一種，而成為頓悟的契機與媒介，成為通達“空寂”本體的重要途徑。而程顥“萬物靜觀皆自得”的靜默心態又將“空寂”融入理學體系中，宋儒“琴者，心也”的藝術觀也使宋代“空”“靜”的聽覺審美實現了儒家道德修持和禪宗超越體驗的融合統一。

二、禪寂與瀟湘：“煙寺晚鐘”母題的詩歌表達及其“空寂”體驗

（一）“煙寺晚鐘”在“空寂”美學表達中的范式意義

“煙寺晚鐘”是“瀟湘八景”的經典景觀之一，其藝術原型源于北宋畫家宋迪首創的《瀟湘八景圖》，描繪了湘江流域特有的平遠山水與古剎相映的黃昏景致，佛寺鐘聲穿透暮靄，形成聽覺與視覺的雙重審美體驗。在宗教哲學層面，“煙寺晚鐘”象征佛教的時空觀，暗含萬籟俱寂中通過鐘聲反聞自性的頓悟思想。

“空寂”美學傳統至宋代臻于鼎盛，其中“瀟湘八景”作為宋代文人集體建構的經典母題群，加之“瀟湘”地域孤寂清幽的詩性傳統，集中體現了“空寂”美學的多維面向。相比于“瀟湘八景”中其他母題主要以視覺留白營造“空寂”美感，“煙寺晚鐘”的特殊性在于其通過聽覺維度上聲音的在場與缺席，將“空寂”的意境特征和審美體驗推向更本質的哲學層面。鐘聲是樞紐統攝整個圖景的主題，寺廟僅僅提示聲音傳來的方位，甚至還因煙霞暮靄的遮蔽而隱沒于視覺之外。這種“聲在形隱”的表現手法使鐘聲擺脫了對物象的依附，成為純粹的時間性存在。一方面，寺廟被煙云遮擋，無法捕捉視覺物象的觀者轉而關注聽覺表達，鐘聲在虛實流轉間構筑了人們的精神世界；另一方面，鐘聲的漸遠漸逝和煙云的聚散消隱，象征著從“有”回歸到“無”的心靈過程，將物象的不確定性轉化為對生命本體的禪意觀照。“煙寺晚鐘”傳達的“空寂”聽感，將有限的寺廟與聲響引向無限的精神漫游，聲音的不可見呼應“道”的不可言，進而達成莊子所說的“無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣”的虛靜體驗。

（二）鐘聲意象的虛實轉化與“空寂”之境

“煙寺晚鐘”主題詩歌對“空寂”境界進行哲學化詮釋，其獨特美學價值在于它依托禪宗美學的根基與虛實相生的藝術手法，在聽覺與視覺、實景與虛境之間構建出多維度的審美空間。衣若芬、石守謙等學者曾指出，“瀟湘八景”中大多數母題的普遍性與抽象性較高，并不具有實地導游性質，更多體現為具有“瀟湘”煙云雨霧意境特征的開放性山水空間。并且“瀟湘八景”范式在南宋后逐漸傳播衍生出“西湖十景”“燕京八景”等多元地域景觀體系，突破了湖湘具體地理空間的局限，成為廣義的山水美學符號。因此，宋代詩詞中的“煙寺晚鐘”主題書寫實則超越了地理景觀的具體指涉，而成為一種通過聽覺連接自然書寫、心境體悟以及宗教空間的審美結構。

“煙寺晚鐘”母題中“空寂”境界的生成，本質上是鐘聲穿透了原本時空的限制，主體也在被打破的時空感知中進行自我消解，最終歸于“空”與“無”的本真心境。這一從“有”到“無”的復歸美學過程可以分為三個階段：首先，是寺廟等視覺物象的消解。釋德洪題宋迪《瀟湘八景圖》的詩作中，《煙寺晚鐘》一首寫道：“猛省一聲何處鐘，寺在煙村最深處。”可見，鐘聲是打破人心困頓的關鍵，而本該處于畫面中心的視覺主體——寺廟卻藏匿在了“最深處”。趙擴的《煙寺晚鐘》詩云“高峰最上層”“黃昏山路險”，空間高度和險峻地理環境使觀者對寺廟實體的視覺追尋變得格外困難，暗示只有用聽覺感知鐘聲的純粹存在，才能達到“禪觀延空寂”的平和境界。其次，是時空限制被消解。張經寫鐘聲仿佛能“敲落楚天霜”，將鐘聲具象化為“敲落”的觸覺動作，原本隨時間流逝會逐漸消失的聲音凝固為剎那間的敲擊，鐘聲的力量感被突出，時間性卻被大大消解。而黎廷瑞《酹江月·題永平監前劉氏小樓》則發揚宋代“江山入畫”的詩學傳統，“煙寺晚鐘漁浦笛，都入王維畫里”，將鐘聲與笛聲并置于繪畫藝術，通過詩文入畫的方式將有限的鐘聲納入永恒的藝術時空，現實的時空限制便不復存在。

當物理空間和現實時間這些外部因素都被消除，最后便是主體意識的消解。主體由外向內心回歸，觀者和景象之間的主客體界限被消弭，主體在鐘聲中獲得心靈的澄靜與頓悟，并隨著鐘聲的消逝由客觀世界的“空寂”進入內心世界的“空寂”，達成至高的禪意體驗。釋德洪的兩首《煙寺晚鐘》詩作，都在尾聲將詩境引向“無我”的禪境，遵循著從外界擾動到鐘聲點破，再到虛寂中主客雙泯的禪悟路徑。一首寫靜態景觀中的禪意滲透，“略彴橫溪人跡靜，幡竿縹緲插山根”，“人跡靜”并非真的無人，而是主體在觀景過程中逐漸忘我，“幡竿插山根”的穩固意象隱喻在一切物象之外心性的自如不動。另一首則寫動態頓悟的過程，前兩句以“十年車馬”鋪陳俗世塵勞，而后鐘聲“猛省”打破混沌疲倦的狀態，后四句的“無人渡”“瘦藤西風”“歸僧自入”象征著層層剝落執著后最終余下“空無”，以有扁舟卻無人來渡暗示主體對塵世之路的拒絕。“紫藤瘦倚”是對外物色相凋落的書寫，“歸僧自入煙蘿去”中的“自入”二字，揭示行動者無心的禪機，僧人隱沒于煙霧之中，心境的“空寂”與“無我”不是要消滅主體，而是要消泯主客對立，達到“本來無一物”的物我同一境界。

三、結語

從先秦道家的“虛靜”到宋代禪宗理學交織的“聽悟”，“空寂”美學在不同時期以各異的審美形態詮釋著共通的內蘊。它通過對“空”的哲學解構與對“寂”的藝術建構，在有限與虛無之中達到無限與永恒，通過藝術形式之“空”最終抵達性命本真之“實”。

鐘聲從“聲在”到“聲逝”的轉變，正是“空寂”美學生成并從生理感知過渡到精神體驗的關鍵。“煙寺晚鐘”母題中多有煙、霜、霧、暮色等冷色調意象，配合鐘聲余韻深沉的特征，使詩境有了空寂幽深的感官體驗。但鐘聲既是物理聲音，又是心性觸發的契機，是啟迪人擺脫俗世紛擾、收獲心境平和的徹悟之禪機。因此，鐘聲的振動與傳響誠然可貴，但萬籟收歸空寂的“無聲”才是“煙寺晚鐘”的精神內核。“空寂”心境的生成需要依靠鐘聲作為媒介，才能推演出聞鐘時的頓悟和鐘聲止住后的萬籟俱寂。鐘聲消逝之時，禪意方才顯現，與“知我說法如筏喻者，法尚應舍，何況非法”的“舍離”觀念相符。主體在擺脫對具體物象的依附、超越對聲塵的執著后，方能進入“無執”空境，達成“空寂”的“無我”之境，顯現出自然澄明的“真我”本色。

基金項目：國家級大學生創新創業訓練計劃項目“宋代‘瀟湘’山水美學文獻整理與研究”，項目編號：S202410542026。

[ 作者簡介 ] 雷斯涵，女，漢族，四川樂山人，湖南師范大學本科在讀，研究方向為文藝美學。