戲曲理論的文體轉化與創作實踐

本文以清代作家李漁的小說《無聲戲》《十二樓》為中心，探討其戲曲理論的文體轉化與創作實踐。通過分析具體篇目，揭示李漁將“結構第一”“立主腦”“密針線”等戲曲理論原則融入小說敘事的創造性實踐。李漁的文體轉化不僅開創了清代擬話本小說的新范式，也為戲曲理論與小說創作的跨文體融合提供了重要參照。

一、李漁與《無聲戲》《十二樓》

馮夢龍的“三言”與凌濛初的“二拍”問世后，宋元舊篇的改編空間漸趨狹窄。明清之際的白話短篇小說逐漸由改編走向原創，其中李漁的《無聲戲》與《十二樓》成為擬話本小說的代表性作品。李漁早年立志科舉，中秀才后屢試不第，又逢明末清初動蕩，最終放棄仕途。年近四十歲的李漁以寫戲曲和小說謀生，《無聲戲》12 篇小說最先被刊行，隨后《無聲戲二集》6 篇刊行，經整合修訂后更名為《連城璧》，共 18 篇。該系列以市井生活為題材，聚焦愛情與團圓主題。此后創作的《十二樓》（又名《覺世名言十二樓》）進一步展現其敘事技巧，在清代民間廣為流傳。李漁晚年還經營書坊“芥子園”，并為權貴演出以維持生計。李漁一直在寫作，晚年時完成綜合性著作《閑情偶寄》，系統地闡述其戲曲理論與生活美學。

李漁的作品雖在民間流行，但古代文論對其評價不高。20 世紀初，學界開始關注其戲曲理論的創新性，如《閑情偶寄》中提出的“結構第一”[1] 等觀點，逐漸確立其在中國古典戲曲理論史中的地位。新中國成立后，針對李漁的研究擴展至小說創作、出版活動及文化思想，學者普遍認為其作品體現了對封建傳統的突破精神。

二、戲曲理論在小說文體中的轉化路徑

（一）結構移植：“結構第一”的敘事程式化

李漁在戲曲理論方面提出“結構第一”的原則，并將其融入話本小說創作，形成獨特的戲劇化敘事程式。《十二樓》在篇章結構上呈現出鮮明的程式特征：開篇以詩詞和議論切入主題，結尾以總結性詩詞和評述收束，首尾呼應，賦予文本完整感。其章回間常設懸念，通過問句引發讀者的探究欲，增強敘事張力。

以《十二樓·三與樓》為例，開篇直接切入唐玉川父子低價強購虞灝園亭的情節，關鍵人物迅速登場，矛盾即刻顯現。虞灝好友暗中埋銀于三與樓下，卻因虞灝未察覺而錯失轉機，直至其子為官后重審舊案，真相方得昭示。故事以勸誡“富厚之家不可謀人田產”[1]收尾，既呼應開篇，又深化主題。此篇通過緊湊的戲劇化沖突與因果循環的情節設置，體現了李漁對“結構第一”的實踐，即強調人物及時出場、矛盾集中爆發與結局余韻悠長。

《無聲戲》第一卷則通過“戲中戲”的結構強化戲劇性。譚楚玉與劉藐姑因同臺演戲而生情，現實中卻因重重阻隔而難訴衷腸。劉母逼嫁富商之際，二人借《荊釵記》最后一折，假戲真做，投江殉情，后獲救團圓。李漁巧妙化用《荊釵記》的劇情（錢玉蓮拒婚投江），使小說內外文本形成互文，既推動情節起伏，又暗含對封建婚戀觀的諷喻。此例凸顯其通過結構設計實現情節跌宕與主題升華的雙重意圖。

此外，李漁還提出“密針線”與“照映埋伏”的理論，注重伏筆的前后勾連。在《十二樓·夏宜樓》中，瞿吉人利用“千里鏡”窺探閨閣秘事，卻假扮通靈者預言未來。作者在開篇多次暗示“奇物”的存在，直至終章方以詩詞揭曉謎底，使讀者回溯伏筆時頓生豁然之感。此類設計既吊足讀者胃口，又體現結構的嚴謹性，印證了李漁重視伏筆的創作理念。

（二）主題聚焦：“立主腦”與情節集中化

李漁在小說創作中強調“立主腦”，主張“一人一事”的核心敘事原則，即圍繞單一主線人物與核心事件展開情節，以實現主題凝練與結構集中。這一理念在其擬話本作品中體現為對主要人物的深度刻畫與對矛盾沖突的聚焦化處理，同時輔以伏筆照應、戲劇性巧合等手法，強化敘事的連貫性與教化功能。

以《十二樓·歸正樓》為例，全篇以拐子貝去戎的改邪歸正為主線，貫穿始終。貝去戎雖行騙術，卻堅守“不害性命”的底線，甚至屢次救助貧弱，如對蘇氏的幫扶。李漁雖引入眾多配角，但始終聚焦貝去戎，傳遞勸善懲惡的倫理主題。這種“貫串只一人”的敘事策略，既能凸顯人物弧光，又使情節緊湊，避免旁逸斜出，彰顯“立主腦”理論對主題深化的指導意義。

《無聲戲·美男子避惑反生疑》則通過“扇墜”與“鞋子”的細節呼應，展現李漁對情節集中化的精妙設計。趙玉吾因兒媳與書生蔣瑜的流言心生猜忌，將二人遷至前院相鄰而居，卻意外促成“扇墜遺落蔣宅”[2] 的誤會。官府草率定罪后，李漁借官員“失鞋”事件揭示真相：老鼠叼走鞋子暴露洞穴，進而發現扇墜實為老鼠搬運至蔣宅。這一巧合既解開懸念，又與前文伏筆形成閉環。此外，趙家續娶的兒媳恰為蔣瑜原來的未婚妻的設定，進一步強化了戲劇沖突，最終以團圓收場。全篇雖涉及多重人物關系，但主線始終圍繞蔣瑜與趙氏的糾葛展開，支線僅服務于人物塑造與懸念鋪墊，凸顯“立主腦”原則下情節的凝練與張力。

在李漁的創作中，筆者還未發現教化功能的顯性表達。他常常通過結局的因果報應或勸誡箴言強化主題。如《十二樓·三與樓》以“富厚之家不可謀人田產”收尾，直指階級矛盾。另有《十二樓·生我樓》，該篇以宋末戰亂為背景，隨著劇情發展，尹小樓成為姚繼的養父，姚繼又購得一老婦認作養母，老婦幫姚繼找到未婚妻曹氏，最后三人返家見到尹小樓，竟發現老婦正是尹小樓失散的妻子，并最終揭示姚繼實為尹小樓親子的真相。兩代人歷經離散終獲團圓，既以戲劇性轉折滿足讀者的獵奇心理，又通過“血脈重聚”隱喻動蕩時代對家庭倫理的沖擊與重建，將個人命運與時代創傷相勾連，體現出李漁對明末清初社會現實的深切觀照。

（三）語言通俗化：“貴顯淺”與市井敘事

李漁的擬話本小說創作始終以明確的商業目的為導向。作為兼具商人與文人雙重身份的作者，他深知其作品的受眾是平民百姓，因此其創作必須符合大眾的審美需求與閱讀習慣。基于此，他在小說創作中刻意摒棄繁難典故，轉而采用口語化的語言風格，契合其提出的“貴顯淺”與“重機趣”的文學主張。這種語言策略不僅避免了流于粗俗的弊端，還通過人物語言、行為及心理活動的差異化描寫，實現了角色塑造的鮮明性與層次感。

以上文提到的人物貝去戎為例，李漁通過拆字游戲為其命名，將原名“貝喜”轉化為更具記憶點的“貝去戎”，既暗合其“賊”的身份，又以詼諧的方式增強了人物的辨識度。此外，《十二樓·萃雅樓》中“貨”與“禍”的雙關設計，也體現了李漁對諧音與文字游戲的巧妙運用。

另一典型例證是《無聲戲·丑郎君怕嬌偏得艷》，該篇通過口語化表達與人物語言的分層處理，生動展現了“丑郎君”闕里侯與三位嬌艷女子的鮮明對比。在外貌描寫上，李漁以長句詳述闕里侯五官四肢的缺陷，并輔以“異香”的感官描寫，強化了其丑陋形象；而對三位女子的刻畫則各具特色：鄒氏以聰慧知書著稱，何氏以溫順美貌見長，吳氏則兼具才貌與城府。這種差異化的描寫不僅令角色形象躍然紙上，更通過對比凸顯了“紅顏薄命”的主題。

在行為與心理描寫方面，李漁同樣注重層次感。鄒氏的知書達理與倔強、何氏的忍耐與溫順、吳氏的強勢與心機，均通過其言行舉止精準呈現。三位女子面對相似的婚姻困境時的不同反應，既反映了人物性格的多樣性，也深化了作品的悲劇色彩。李漁通過這種細膩的分層描寫，成功將通俗語言提升至藝術高度，實現了雅俗共賞的效果。

三、文體轉化的創作實踐價值與局限

李漁致力于通過精心構建的戲劇結構來提升小說的可讀性和傳播力，其內容貼近市民的審美偏好，從而擴大了受眾群體。他的小說通過運用戲曲理論的辦法，讓當時的人讀來有種在看“無聲之戲”的體驗，在民間頗負盛名。李漁還將部分小說成功改編為戲劇，真正將其搬上舞臺，供人欣賞，可見其作品具有明顯的實踐價值。

但是，李漁在創作時也存在局限性，比如過度依賴團圓結局與教化模式，削弱了思想深度，使得小說出現程式化傾向。此外，其作品的部分情節為貼合理論稍顯刻意，技巧與內容失衡。比如開頭和結尾出現的具有教化意味的箴言和詩詞以及缺乏新意的結局，都影響了小說的藝術性。

四、結語

李漁在清初擬話本小說創作領域，確實有其不可忽視的歷史意義。他通過戲曲理論的文體轉化，開創了清代擬話本小說的新范式，其理論與實踐對后世小說創作具有啟發性。相比其他文人，李漁勇于在主題和內容上創新，并在寫作中融入自己生活的影子。李漁對于“三言二拍”的形式有了進一步突破，形成了自己的獨特風格，以戲曲化為標志，推動了小說在清代的發展，引導了后世文人的寫作方向。

[ 作者簡介 ] 朱湘婷，女，漢族，湖南常德人，上海師范大學人文學院碩士研究生在讀，研究方向為中國古典文獻學。