中國動畫電影中道家文化美學思想的體現

中國動畫電影受到諸多本土的哲學觀念的影響，蘊含中華民族獨有的文化內涵和審美觀念。儒、釋、道是中國古代三大主要思想流派，但三者在思想、價值觀和實踐方法等方面存在很大差異。儒家關注人與人之間的關系，是一種“入世”的文化。佛家關注人與自身的關系，是一種“出世”的文化。道家則關注人與萬物的關系，是“入世也出世，不入世也不出世”的文化。老子在《道德經》中對“道”進行了闡述，他認為“道”是宇宙間萬物運行的法則，即天地萬物的起始。道家文化作為中國本土文化的思想基礎之一，對中國傳統審美的形成產生了巨大影響。早期的中國動畫電影在題材選擇上廣泛汲取本土神話故事和鄉野元素，道家文化的美學思想成為動畫設計的核心思想，體現為追求自然、真理和道德的中式審美。雖然這類動畫的主題并不直接關聯道家思想，但是“道”作為寓意深刻的美學內涵被創作者表達出來。近年來，隨著生活節奏的加快，中國動畫電影被賦予了“慢下來”的新含義，重新出現在觀眾眼前。在現代語境下，道家文化追尋的自由自在的美學想象被人們加以解構，在中國動畫電影中得到更加豐富的詮釋。例如 2023 年上映的動畫電影《長安三萬里》，詩人的人生境遇中“無”和“有”互相依存，人生即為“悟道”之旅，道家文化對人生的深刻理解蘊含其中，影片將在逆境中保持內心平和與自我修養的哲思傳達給觀眾。在同類型的中國動畫電影中，道家文化的美學思想是作品重要的藝術語言，為中國動畫電影提供了獨樹一幟的藝術形式與內涵，使其成為傳播中國審美思想的有力載體。

一、樸素之形：道家美學影響下的動畫造型

（一）芙蓉之美——自然可愛

區別于更加追求畫面逼真的歐美動畫電影，中國動畫電影偏好更加靈動自然的動畫造型，在其動畫造型的塑造中，常常能見到簡練的筆觸、流暢的形體。正是這樣的特點，使得中國動畫電影呈現出“芙蓉之美”。鮑照曾評價謝靈運的詩如“初發芙蓉，自然可愛”。不同于“錯彩鏤金”的華麗繁復，“芙蓉之美”體現為道家審美范式中對于自然真實之境的美學追求，追求在簡淡的造型中包含無窮的境界，將形式美與意境美完美結合。20 世紀末，中國制作了大量優秀的水墨動畫，如《鹿鈴》（1982）、《淘氣的金絲猴》（1982）、《雁陣》（1991）等。這些中國動畫電影具有一種共通的審美范式，即在造型上追求源自尋常生活的樸素意味。在《鹿鈴》中，小鹿的造型通過線和面來表達，水墨暈染形成自然的毛色過渡，簡練靈動的線條將小鹿纖細有力的肢干勾勒出來。這類動畫造型在視覺呈現上往往給觀眾帶來“拙”的感受。“拙”在繪畫中通常看似笨拙、不精細，實則充滿韻味和深意，它不拘泥于形式，追求以簡單的線條和質樸的色彩傳遞出更為深刻的內涵和意境。

“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人”，所以“故圣人法天貴真，不拘于俗”。從道家“法天貴真”的角度來看，事物的本色最為珍貴，其存在不被世俗所約束，不被外界所干擾，展現出真實的美。在中國動畫電影的造型語言中，矩形、方正以及對稱元素通常被用于表現角色的堅毅和剛正等性格特點。直線和直角給人以直接、果斷的印象，對稱性則在視覺上傳達出內在的穩定性和不可動搖的特性，這種特性也可被理解為角色性格中的執著。在《天書奇譚》（1983）中，袁公將天書傳于人間，這一行為在天庭仙班看來是大逆不道的，是一種挑戰階級、權威的越矩行為。動畫中，袁公的形象用方正的色塊概括，這種設計在山水畫中常用于表現山石的堅硬和穩固，在動畫中代表袁公的正直和堅定。袁公的臉是對稱的，紅色的眉毛和胡須將視覺引向面部正中，銳利的雙眼因此得以凸顯。這樣的形象設計旨在強調袁公的覺醒和抗爭，他敢于挑戰天庭權威，追尋自己的正義。受到道家“法天貴真”思想的影響，部分中國動畫電影強調表現正面角色追尋答案時的執著，這份執著正是角色本色的展露。

《論語》有言：“質勝文則野，文勝質則史。”而在道家美學中，“野”具有質樸、隨性的含義，在鄉野題材的中國動畫電影中，當質樸隨性的野趣出現時，“野”往往具象化為隨意但恰到好處的造型用筆與勾墨，形簡意賅。比如《鷸蚌相爭》（1983）中的一幕，漁翁側臥于小舟之上，墨色蓑衣通過寥寥幾筆被勾勒出來，雖無過多細節，但蓑衣粗糙堅韌的質感通過水墨呈現給觀眾。畫面中，漁翁的側臉和斗笠的輪廓一線勾成，流暢的線條走勢頗具中國傳統寫意手法的氣韻，漁翁愜意悠閑的神態被準確捕捉，實現了作品對道家審美中“野”的追求。

（二）形去神在——留白的意境美

中國動畫電影對動畫造型的塑造意識多來自中國傳統美學。道家文化認為，“道”是宇宙萬物的根本原理，它無形無象，又無所不在，故而道家文化注重對“風神”的追求。“風神”是道家文化所提倡的超越物質形態的精神氣質，反映在動畫電影創作中則是創作者通過深入觀察、感悟，將主觀情感與客觀事物相融合之后呈現出的意境。中國傳統水墨畫創作注重“意在筆先”，即創作前已有明確的審美意圖和情感表達，通過精練的留白技巧，將復雜的自然物象簡化為具有高度概括性和象征意義的藝術形象。中國動畫電影承襲了這種留白美學，不僅將其體現在對動畫造型的簡化上，更將其融入對動畫意境的表達中。1960 年，上海美術電影制片廠出品了世界上第一部水墨動畫電影《小蝌蚪找媽媽》，此片將曾經停留在紙面的靜態水墨轉譯為銀幕語言，呈現為一幀幀極富中國韻味的畫面。畫面中大面積的留白，配合靈動的小蝌蚪、活潑的雞仔以及頗具齊白石繪畫風格的蝦公等，反映出“不求形似，超越習規，以神寫形”的道家美學追求。中國動畫電影通過筆墨、色彩等手法，傳達出這種與道家審美意境相契合的“風神”之美。

二、自由之意：道家美學影響下的動畫意境

（一）平鋪直敘— —“無為自化”的敘事結構

從創作于 20 世紀下半葉的多部中國水墨動畫電影中，如《山水情》（1988）、《牧笛》（1963），我們可以發現一些相同的特質，它們的敘事結構平緩而自如，沒有過多的外界干預。這契合《莊子》中的“道常無為，而無不為。侯王若能守之，尤物將自化”，“道”順其自然而無所作為，但所有事情都有它的作為，這便是“無為自化”。這種特質與中國動畫電影的敘事結構相結合，體現為沒有刻意營造的沖突來干預故事發展，但最終能達成創作者所想展示的結局。當水墨畫的散點透視原則被運用在水墨動畫作品中，便造成了水墨動畫作品敘事結構的變化。散點透視即以“時間”或“空間”的游目方式為線索，讓“真實性”與“假定性”的事件相互串聯，形成獨特的敘事結構。中國動畫電影的敘事結構結合了傳統水墨畫的造型思維，減少了外化的情緒和強烈的情節沖突，在內核的傳達上承襲了道家文化中蘊含的中國傳統美學特征。

這類敘事結構擁有線性邏輯的敘事特征，幾乎沒有插敘、倒敘等手法。由于平鋪直敘，沒有復雜的情節轉折和沖突設置，因此故事節奏相對平緩，有助于營造寧靜、和諧的氛圍。例如，《山水情》中師徒相遇、薪火相傳的情節，如同樹葉從發芽到枯萎飄落的過程，創作者選擇了最樸素的敘事主題——從無到有。影片中存在大量展現山林江畔的空鏡頭，多是緩慢平移或靜止的，使得影片的整體節奏相對緩慢。這類動畫電影平緩的敘事特征，反映出道家“無為自化”的審美指歸。動畫作品中，平緩的敘事結構一般具有沖突淡化、時間片段化和空間分散化等特點，被稱為“散文式的敘事結構”。如薩特所說：“沉默本身是相對于詞語確定自身的，就像音樂中的休止符從它周圍那幾組音符取得意義一樣。這個沉默乃是語言的一個瞬間；沉默不是不會說話，而是拒絕說話，所以仍在說話。”在中國動畫電影注重留白的敘事結構中，“不言語”成為言語的一部分，因此其具有更加開放的空間來表達審美意境，使得觀眾的關注點不僅僅局限于情節。

（二）“天人合一” — 自然的審美意境

道家文化認為天道規律與人是同源同構的，二者相互呼應，“天人合一”則是人與天道完全契合的境界。當中國動畫電影融合了“天人合一”的道家文化語境，便呈現出人類從“人人社會”回歸“自然社會”的景象。與強調人際關系、人與人之間相互依賴的“人人社會”不同，“自然社會”強調的則是人類與自然環境的融合性和協調性，這便是諸多融合道家文化美學思想的中國動畫電影將故事場景置于山林間的原因，如《牧笛》（1963）、《盲女與狐貍》（1982）等。中國動畫電影《牧笛》以牧童尋牛的故事為主線，融入傳統水墨畫的精髓，摒棄多余的線條與色彩，通過筆墨的皴擦點染，將人與自然的交融表現得淋漓盡致。牧童雖生而為人，卻擁有“非人”的自然性，他肆意穿梭于山野間，熟知山林的一草一木，和山林互相包容，這反映了道家美學所追求的“天人合一”。同樣，山水、草木、云霧等元素，使牧童和他的牛仿若居住在一片世外桃源，這種遠離日常生活、不為人所熟知的場景設計，使影片呈現出“道不可見，見而非也”的美學氛圍。

三、創新之道：中國動畫電影的繼承與創新

“中國動畫學派”與中國民族化表達聯系頗深，啟發學界對中國動畫電影的發展進行根源性探索。學者甘陽指出：“‘傳統’是流動于過去、現在、未來的整個時間中的一種‘過程’，而不是在過去就已經凝結成形的一種‘實體’。因此，傳統的真正落腳點恰是在‘未來’而不在‘過去’。”在新興文化風潮迭起的當下，創作者必須同時對新舊文化抱持批判性的眼光，道家文化美學思想要在當下更好地融入中國動畫電影的創作，就需要更好地展現其在動畫創作中的當代價值。近年來，許多優秀的中國動畫電影出現在銀幕上，道家文化美學思想在其形與意的傳達上發揮了十分顯著的作用。

當下，中國動畫電影多取材于中國傳統神話或經典神魔小說，如《封神演義》《西游記》等，在采用原著情節橋段的同時為角色賦予了新的時代內涵，將中國傳統文化思想置于現代語境中加以詮釋，使人物不再是神話中的符號，而是成為契合當代人價值觀的鮮活的人。《姜子牙》（2020）選取了《封神演義》中的核心人物姜子牙作為主要人物，并對人物背景做出了很大改動。在原著中，姜子牙是忠誠木訥的迂直老者，出場時已經七十二歲。他受師尊元始天尊之命幫助西岐建功立業，是替百姓伐商的“不二人選”。他并不具備哪吒、孫悟空等人物身上的反叛性，更似為推動劇情而存在的“工具人”。在動畫電影《姜子牙》中，姜子牙不再是被符號化的歷史英雄，而是敢于質疑權威的“落難者”，在其對權威的一步步挑戰中，貫徹了“批判權威”的道家文化思想。有學者指出，姜子牙被重塑為失去神力的“罪人”，同時也被賦予了反叛精神，不同于哪吒、孫悟空的天生反叛，姜子牙的反叛是更加徹底篤定的精神向度的內省，是長期被所謂天道蒙蔽后對其身份的決裂。筆者認為，姜子牙的反叛包含著對于“所畏”與“所恃”的放棄，即放棄對師尊的盲目崇拜和依賴，放棄對名利和權威的追逐，從而真正做到了“無所畏，無所恃”。

四、結語

中國動畫電影汲取了道家文化美學思想的養分，創作出諸多經典之作。這些作品對“形”追求樸素，對“意”追求自由，在發展中實現傳承，在繼承中追求創新。道家文化中的美學哲思通過中國動畫電影的藝術形式被再度詮釋，在中國動畫電影的創作中發揮著巨大作用，不僅為動畫電影提供價值導向，還在角色塑造、場景塑造、敘事結構和審美意境等方面起到重要作用。在當下的全球化浪潮中，中國動畫電影面臨著如何在保持民族文化特色的同時，融入現代審美和全球視野的挑戰。道家文化作為中國傳統文化的重要組成部分，其美學理念在中國動畫電影中的體現，不僅為中國動畫電影提供了豐富的靈感，也為其在國際舞臺上樹立獨特的文化標志提供了可能。未來，中國動畫電影需要在繼承傳統的基礎上不斷創新，探索道家美學思想與現代審美的深度融合，為世界動畫藝術注入更多的中國主題與中國風格。

[ 作者簡介 ] 鄧迪文，女，漢族，四川成都人，福州大學碩士研究生在讀，研究方向為數字媒體藝術與技術。黃曉瑜，女，漢族，福建寧德人，福州大學廈門工藝美術學院教授，博士，研究方向為動畫。