色與墨的傳承與創新

吳湖帆，名倩，號倩庵，1894 年生于蘇州，活躍于 20 世紀 20 年代至 60 年代末，是著名山水畫家、收藏家，也是 20 世紀 30 年代后山水畫變革的代表人物之一。陸儼少生于 1909年，一生輾轉于杭州、上海、深圳等地，其藝術生涯大約活躍在 20 世紀 60 年代至 90 年代，其山水畫于 20 世紀 60 年代以后形成個人面貌，并于 20 世紀 80 年代達到創作的高峰。吳湖帆與陸儼少雖生于同一時代，但是二人在山水畫創作上選擇了不同的方式，形成了不同的風格。陸儼少在《陸儼少自敘》中提及自己與吳湖帆的風格不同：“當時吳湖帆的畫有天下重名。他設色有獨到之處，非他人所及……人各有所稟賦，短長互見，他之所長，未必我亦似之；而我之所長，亦未必他所兼有。我自度稟賦剛直，表現在筆墨上，無婉約之致……我不用吳湖帆的青綠法，吸取敦煌以及唐畫勾線，參以趙孟 、錢舜舉法成之。”在這篇文章中，陸儼少闡述了自己的創作思路，并比較了自己與吳湖帆在作品風格上的差異：他認為吳湖帆長于用色，風格清新婉約，其結合院體畫與文人畫，形成色墨互襯、云氣氤氳的青綠山水范式；陸儼少秉性剛直，于是選擇尊重自己的特色，發揮所長，從墨色與線條的變化中尋找突破，勾勒云水，輔以淡色，形成氣勢磅礴的風格樣式。

一、“用色”與“用墨”的傳承與創新

（一）色與墨的傳承

“用墨”指中國畫的“筆墨”。吳湖帆早期所畫山水更注重對筆墨風格的傳承。他少時學畫受祖父吳大澂影響。祖父所創“怡園畫社”聚集了一批愛好書畫的有學之士，同時家中書畫收藏頗豐，吳湖帆從小就接觸到質量極高的書畫真跡和畫家名流。最初，他主要學習“四王”、董其昌的筆意，每幅畫臨摹幾十遍，得“四王”之精髓。他臨習“四王”時注重對筆墨風格的傳承，筆意源于巨然、范寬、王蒙、黃公望等人。“四王”將多家風格熔于一爐，技巧精深而少變化，成為接近符號化的作品。早期，吳湖帆的作品還可見到較為強烈的“四王”風格，以致一段時間內吳湖帆的畫作在市場上出現仿作，皆因其對“四王”的模仿，無個人風格，易于偽造之故。這也使得吳湖帆開始思索和嘗試創新，他學“四王”的經歷為其打下深厚基礎，使得他順利地自“四王”始而能夠上溯宋元，對倪瓚、范寬、趙孟 等人的枯木樹石加以活用而成一體。吳湖帆在 20 世紀 30 年代以前的作品有臨趙大年《水村蘆雁圖》、臨惲南田《三友圖》等設色，也有仿文徵明的《松壑鳴泉》和《仿古山水》冊等水墨作品，這一時期他的作品筆墨老練，用色蹈襲前人，作品以淡設色或無設色的水墨居多，同一幅作品中也是墨比色多，較少出現礦物上色的大青綠作品。

陸儼少學畫也是從筆墨開始，他最早學習《芥子園畫譜》《中國名畫集》等書，練習繪畫用筆，從自學到接受學校教育，再到受到老師馮超然的悉心教導。陸儼少所學更雜，臨習倪瓚、王蒙、唐寅、陳洪綬等多家作品。陸儼少的早期作品留世較少，但仍能從其 20 世紀60 年代之前所繪《松蔭憑欄圖》《洞庭秋色》扇面等作品中感受到，他早期用色秀雅，多用赭石與花青上色，以墨青渲染月色與地面，筆墨細而有韌性，整體感覺十分細膩典雅，與后來的粗獷雄偉之風形成鮮明對比。

（二）色與墨的創新

北京工藝美術出版社出版的書籍《吳湖帆畫集》中收錄繪畫作品 238 件，其中設色作品183 件，可見其設色山水的占比是極高的，所繪山水中大部分是色墨相融的小青綠山水或淡雅的淺絳山水。

吳湖帆在用色上有兩個特點，第一個特點是并不套用公式化的色彩，而是根據四時環境上色，力求表現“春融冶，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡”的不同景色。例如春日的柳樹以汁綠多次分區渲染出色彩的濃淡變化，作品《江山如此多嬌》冊是一組用角花箋繪制的作品，其中《北極冰山》一幅用色獨特，山石中間留白，上暖下冷，凸顯冰山的透明，能反射光的質感，天空與水色用淡墨渲染，遠山的邊緣用暖色暈出光暈，呈現光照于冰山上的景色（見圖 1）。在大部分作品中，吳湖帆用赭石或汁綠暈染山石底部，以石綠繪就山石上部；部分作品以石青渲染頂部，如《玉屏秋色》《寒林圖》《浮巒暖翠圖卷》等；也有作品以花青、汁綠上色。

圖1 吳湖帆《北極冰山》（《江山如此多嬌》冊之五）

吳湖帆用色的第二個特點是墨不礙色，色不礙墨。吳湖帆雖以青綠山水的用色對 20 世紀的山水畫產生深遠影響，但是其筆墨功夫也非常深厚。一般而言，如用石青、石綠等覆蓋力比較高的礦物質色，應避免山石筆墨皴擦過多，以免顯得畫面較臟，留出空白山石上色則顏色鮮亮；如用非礦物質色如花青上色，植物色顯得更為透明，便不用擔心畫面顯臟的問題，可以進行筆墨皴染，以達到色墨相融的效果。其對草木的勾勒以濃墨為主，形態取法王蒙、倪瓚、趙孟 等多家。

相較之下，陸儼少更傾向于筆墨對山水的塑造，但作品也多設色而少水墨。他更偏愛淺絳山水，以筆墨為主，用淡赭石渲染山形，很少用傳統石青、石綠上色，早期作品較清秀，色彩淡雅，中后期用墨逐漸變得大膽，筆簡氣壯，更強調輪廓、虛實、黑白的對比感，以山石樹木的“實”對比云水的“虛”，用墨厚重。除淺絳設色外，陸儼少偶爾有如《杜甫詩意圖》冊中的《江云飄素練》這樣使用青綠色彩的作品，但其墨色依然很重。其晚年作品雖然色彩變得豐富，但與傳統山水畫相比飽和度仍然較高，整體顯現出明亮厚重之感，具有較強的視覺沖擊力。

以陸儼少創作于 1984 年的《峽坼云霾》為例，這幅畫描繪的是陸儼少心中杜甫詩作呈現的畫面，“峽坼云霾龍虎臥，江清日抱黿鼉游”，畫面分為兩岸山石和江水三部分，近岸山樹，顏色、墨塊較濃，遠處對岸的色彩與墨色都較淡，水流湍急，江中船只的繪圖方式提示了這幅畫帶有一定俯視感。整體畫面有一定裝飾感，用色大部分以赭石鋪色，間有少部分花青染在山石處或水的線條處，渲染出體積感和水的動態。赭石色在畫面中的占比雖然較大，但存在感沒有筆墨強，筆墨的厚重與山石的淡、水色的清形成對比，與此類似的作品有《秋山蕭寺》《巫峽云濤》《山陰道士》等。陸儼少《峒關蒲雪》的設色一反往常畫法，用青綠敷色，色彩鮮艷。“峒關蒲雪”是當時張大千、吳湖帆、陸儼少等多位畫家熱衷的創作母題之一。

從色彩的角度來看，兩人存世的作品中設色山水占了大部分，吳湖帆作品的畫面色彩所占比重較大，多繪青綠山水；陸儼少作品的色彩所占比重較小，喜畫淺絳山水。從用筆的角度而言，以對云與水的塑造為例，二人的繪畫方式有著很大的差別：吳湖帆喜靜態的水流，以留白或整體暈染的方式繪水，以烘染法用色或用深淺不一的墨色烘出云層的層次，畫面水汽感較明顯；陸儼少繪水和云的方式都是用墨線勾勒，以勾勒法將云的輪廓和水的流勢表現出來，使畫面的裝飾性和動感更強。

陸儼少與吳湖帆在山水畫延續的困境上做了不同的創作嘗試，吳湖帆的嘗試是融合色與墨，形成互不妨礙的風格，陸儼少則強調筆墨，以色彩輔之，形成畫面的層次感。

心研究山水畫的色彩。為求山水之變，吳湖帆大膽提出“借古開今”的思想，汲取既往山水畫作品中可借鑒的部分，不拘泥于古今與流派的不同，融合南北繪畫風格，吸收文人畫和院體畫的精華，成就了色彩與筆墨相融合的設色山水。

陸儼少的創新主要在于“師造化”。他跟隨馮超然臨各家山水，學有所成的他熱愛旅游，尋訪真山水，晚年身體虛弱仍堅持游歷全國山水。對陸儼少繪畫風格影響最大的是峽江之行。1938 年，陸儼少一家因戰亂西遷，在重慶度過了八年時光，戰爭結束后從重慶東遷回鄉，因火車票難買，選擇沿江行至宜昌。在水上生活的一個月里，他近距離感受到峽江水流的湍急與江岸的壯闊，這給他留下了十分深刻的印象。這一感受反映到山水畫的創作之中，成為上海中國畫院畫師之后，他跟隨畫院寫生活動前往安徽新安江、練江寫生，于谷中見日光斜射，從而領悟了虛實對比關系。這是陸儼少運用筆墨，為畫面營造強烈的黑白對比的靈感源泉。他在受到視覺沖擊之后，經過回憶，于筆下不斷調整之后，化為自己的筆墨語言，從而形成自己的風格。

（三）創新思想

吳湖帆的創新主要在于“師古人”，他對前人的山水畫融會貫通，青年時便有所成。為尋求繪畫的突破，吳湖帆在上海時從歷史出發，不斷思考，他認為在中國繪畫百花齊放之時，山水畫仍顯式微的原因是董其昌提出“南北宗論”以來，崇南抑北之風漸盛，使得山水畫的發展逐漸走向極端。吳湖帆認為流派之間并沒有不可跨越的鴻溝，山水畫缺少有創造性的融合精神。后來，吳湖帆于 1934 年擔任故宮博物院評審委員，無意中從《千里江山圖》的碎片中發現作品居然有七層色層，乃是反復染色形成的。這啟發了吳湖帆的創作，他由此潛

二、不同風格的形成原因

（一）深厚的傳統修養

吳湖帆與陸儼少的作品面貌都有著強烈的個人風格，但共同點是作品中都透著一股文氣，是兩種不同的文人畫，這源于二人所接受的傳統教育和個人喜好的差異。吳湖帆出生在官宦之家，少時便對書畫文字耳濡目染，祖父吳大澂的“怡園畫社”吸引了當時全國的畫家，給吳湖帆種下了熱愛繪畫的種子，加之家中藏有許多名家繪畫，使得吳湖帆自幼便能識諸家繪畫。陸儼少年少時繪畫多靠自學，中學畢業后就讀的上海澄衷中學的校長因為堅持傳統文化教學，受到當時主流文化的抨擊，在外界的壓力下堅持讓學生學習傳統，使得陸儼少得以積累了一定的文學修養。后來，他結識了晚清進士王同愈，亦師亦友，受王同愈指導學習古文。因此二人的文化素養都十分深厚，這為他們日后的創作打下了思想基礎。

（二）山水畫創新的需要

20 世紀是一個上接明清、下承 21 世紀的轉型過渡期，這個時期面臨著清代以來傳統中國繪畫自身發展的困境以及外來的文化與藝術的沖擊，董其昌、王世貞等人梳理中國繪畫，分“南北二宗”后，“四王”興盛一時，直至山水畫陷入程式化，亟須新的血液注入生機。

此外，中國面臨著民族危機和外來文化的影響，19 世紀末提出“中體西用”，20 世紀初《新青年》雜志創刊，新文化運動興起，汪叔潛、金城等人探討傳統文化和西方文化的新舊問題，中國繪畫在西方繪畫的沖擊之下亟須尋找自己的審美標準，吳湖帆和陸儼少所處的時代，正面臨著山水畫創新的需求。

（三）性格與追求的異同

吳湖帆和陸儼少在創作上的思路并不相同，吳湖帆融筆墨和色彩于一體，追求二者的和諧共存；陸儼少追求筆墨皴法的氣勢，以淡色輔之，晚年也對色彩有所嘗試。兩人的繪畫生涯雖各有造化，但有的觀念是比較相似的，在對傳統的繼承上，兩人都有著深厚的傳統文化造詣并且堅持從傳統出發。在面對“四王”的“陳陳相因”的現象時，吳湖帆并未對“四王”存在偏見，而是以“四王”為出發點，探尋傳統繪畫的脈絡，梳理文人畫和院體畫的發展，主張融合不同的風格；陸儼少則認為“四王”有著自己的價值，關鍵在于不要“食古不化”，要懂得從“四王”處變通。此外，在對讀書與繪畫的態度方面，二人也有著相似性，吳湖帆認為對學問和書畫的時間分配應該“三分畫，三分書法，三分學問”；而陸儼少對閱讀、書畫的態度是“十分功夫，四分讀書，三分寫字，三分畫畫”。

三、結語

吳湖帆與陸儼少在山水畫創作中探索現代性轉型的方式，既展現出統一性，也存在差異性。二人分別從色彩與筆墨兩個方向進行創作探索，不同的風格呈現出中國畫向現代轉型的兩種范式。

陸儼少與吳湖帆在山水畫創作上的嘗試，均植根于他們深厚的文學素養和卓越的技藝。他們對中國畫傳統的繼承與現代性轉型進行了深入探索和突破。吳湖帆追溯至宋元時期，以“師古人”的視角，汲取歷代山水畫的精華，并在青綠山水基礎上進行了創新；陸儼少則廣泛學習各家山水畫法，并通過“師造化”的實踐，深刻理解了云水的變化，對筆墨進行了革新。到了 20 世紀末，隨著“新文人畫”概念的提出，如何在繼承傳統與創新之間找到平衡成為一個重要議題，這反映了藝術界對繼承傳統繪畫的反思，從西方價值觀中回歸，尋求中國自身發展的時代需求。從創作的角度來看，吳湖帆和陸儼少雖然發展路徑不同，但他們都以各自獨特的色與墨展現了山水畫的面貌，共同推動了 20 世紀中國畫的現代性轉型。無論是在創新精神上，還是對中國畫創新的深刻反思方面，他們的作品都為后人提供了寶貴的啟示。

[ 作者簡介 ] 周方舟，女，土家族，貴州貴陽人，貴州畫院（貴州美術館）助理館員，碩士，研究方向為中國書畫。