20 世紀30 年代《中國電影女明星照相集》中女性廣告攝影的審美

近代中國的婦女解放運動始于 19 世紀末的維新運動，隨著西方文化的傳入和近代化的發展，在 20 世紀 20 年代中后期至 30 年代抗日戰爭之前的都市文化生活情境中，對女性身體的呈現成為都市文化的重要組成部分，這些女性形象多表現為追求時尚和美，以及個性與自我的釋放。當時，各種藝術攝影作品及明星肖像集開始涌現，攝影技術在報刊中被廣泛應用，這標志著新的審美視覺范式和“新的視覺審美觀”的形成，唯美優雅、清秀精致的女性形象成為大眾關注的焦點。

一、《中國電影女明星照相集》的女性之美

1934 年，良友圖書公司策劃出版了《中國電影女明星照相集》。為了全面展示民國時期女明星的風采，良友公司分別為胡蝶、阮玲玉、王人美、徐來、袁美云、陳燕燕、葉秋心、黎明暉八位當紅女明星各拍攝了一本照相集，這八本照相集合為一套完整的《中國電影女明星照相集》。每輯收錄了二十余張照片，以女明星的半身照為主。攝影師通過捕捉她們生活中的不同側面，構思光線、角度、背景等因素，精心呈現出一幅幅精美的影像。總體來看，《中國電影女明星照相集》與同時期好萊塢女明星照片常見的暴露、性感風格不同，八位女明星展現出唯美且優雅的淑女氣質。這種女性美學的源頭在于中國傳統的審美觀念，以良友公司所在的上海為例，隨著西方列強的進入，作為通商口岸的上海率先受到沖擊。在這種發展態勢下，上海文化格局既繼承了傳統思想，又積極吸收和接納西方文化。

因此，20 世紀 30 年代女性廣告攝影中的女性形象塑造受到多方面因素的影響。為了迎合大眾的喜好，來自傳統仕女畫的審美情趣被化用在了這些攝影作品中。《中國電影女明星照相集》中的八位女星，或端莊微笑，或露齒笑，表情都限制在一個精致的框架內。在部分攝影作品中能看到她們拈花微笑，用植物與美人相襯，是傳統仕女畫構圖的常用手法。這使得《中國電影女明星照相集》顯示出來的女性美不吝于表現女人的嫵媚風情，也具有傳統意義上的審美價值。民國時代追求這種美，除了傳統的民族性格影響，還有社會風尚和資本主義價值取向的影響。在深刻的社會矛盾和階級矛盾之下，人們以對新潮事物和姣好柔美形象的追求填補了深層心理中的迷茫與空虛。

《中國電影女明星照相集》中最出彩的無疑是女性美中“新”的一面。她們始終面帶自信的微笑，姿態優雅，身形標致，無一例外地將服飾之美展現得淋漓盡致。她們徹底擺脫了傳統形象的束縛，積極參與各種活動，展現出一種獨特的柔美，這是男性所無法比擬的，開啟了屬于女性的新天地。在相集中，女星們的新妝容、新發型、新服飾構成了 20 世紀 30 年代女性廣告攝影中女性之美的重要內容。

其一是發型。在 20 世紀 20 年代末期，燙發技術逐漸成熟，并在中國的城市中得到廣泛應用。當時，影視娛樂行業也開始效仿西方影視明星的時尚形象，女星多是一頭中長發，燙小卷或者中卷，也有的女星留燙直的長發或“學生頭”，莫說是傳統婦女復雜的盤發，就連發簪都不再出現在鏡頭中。

其二是妝容。女星妝容也向西方明星學習，20 世紀30 年代，西方資本大量涌入上海，西方的化妝用品如粉撲、香水、眉筆等也隨之進入上海市場。商家通過讓女明星使用，進一步擴大了產品的銷售范圍。相集中，八位女星的面孔和妝容強調立體，著重體現柳葉眉、雙眼皮、大眼睛、挺立的鼻子和大紅唇，傳統仕女畫中的審美標準已經發生了改變，相集中的女星妝容與西方的審美更加貼合。

其三是服飾。20 世紀 20 年代末，演藝界對旗袍進行了改良，設計時著意突出女性的曲線美，強調貼身，突出腰身，袖口收緊，邊角裝飾也趨于簡單，在舒適度和面料材質方面得到了進一步優化。同時，隨著西方服飾的傳入，女式西裝、披肩、小方巾等新穎的元素也開始出現在相集中。除了旗袍，女星們還穿著時尚的休閑套裝，這完全是西式的設計。女星胡蝶的相集中，展現的服裝樣式很多，既有各種休閑、運動的女性服裝，也有時裝化的禮服和性感的泳裝，可見當時都市女性的服裝類型已經相當豐富了。

總的來說，相集展現出來的女性之美，是20 世紀 30 年代中國都市接納新潮的西方文化與藝術觀念的表現，是對現代化的追求，也帶有婦女解放的意味。然而，在當時的中國都市，審美情趣主要源自市民階層的偏好，不可避免地將傳統女性審美中的含蓄與唯美元素融入其中，從而塑造了民國時期特有的女性審美標準。在廣告攝影中，關于女性的身體美與內在美的想象實現了和諧統一。

二、個性特征與敘事性融合的攝影審美

以相集為代表的 20 世紀 30 年代的女性廣告攝影是充滿想象且唯美的，這種氛圍來源于攝影者充滿敘事感的攝影審美，其內核卻是當時注重個性和個人價值的時代審美傾向。

一個特別明顯的表現是，相集中的女性作為絕對的主體與視覺中心，一下就躍入觀者眼簾，這種張揚的個性與當時傳統含蓄的審美相比明顯存在矛盾。傳統仕女畫構圖中，畫中的主人公在畫面中往往并不十分突出，畫家的一部分精力會放在作品背景的設計上，會專門留白以供題跋，以保證畫面具有強烈的裝飾性。唯有為小說服務的特殊作品——角色形象插圖，才會刻意強調其敘事性。在這些畫面中，人物的動作、服飾、表情等細節都經過精心考量，與傳統仕女畫相比，其程式化的程度較低。在相集中，盡管有些照片捕捉到了人物拈花微笑的瞬間，但人物的情感表達無疑占據了主導地位，作為背景的花卉與其他景致則處于次要位置，這與古典小說中的角色插圖有著異曲同工之妙。這些古典插圖作為通俗讀物的一部分，其審美觀念深入人心，進而影響了近現代女性廣告攝影的美學取向。那么，這些照片是如何講述故事的呢？這需要攝影師具備對細節的敏銳洞察力。相集中的女性形象被賦予了生動的個性，這種感染力源自對她們神態和動作的展現。這些照片共同勾勒出一幅幅理想中的女性新生活的畫卷，下午茶、馬術、網球、游泳、舞會等活動構成了“摩登女郎”生活的各個片段。她們自信而優雅，展現著獨特的魅力，這種生命力從她們微妙的表情和眼神中流露出來，深深打動了觀眾的心。照片中柔和的光影效果，結合女性身體的美感與內在精神的美，形成了一種既矛盾又和諧的美學境界，將照片的敘事性推向了極致。

除了在構圖上突出人物，相集中呈現的女性形象優雅、精致，充滿活力與知性美，這在傳統的女性敘事中是難以想象的。回顧清代的仕女畫審美，清瘦、病弱被視為美的主流，女性形象僅作為美的象征物出現，個人形象并不被重視。這表明，女性的地位確實被提升到了一個新的高度。這些照片發揮了積極的引導作用，引發了部分女性在服飾、妝容、生活方式上的潮流。享受生活，追求自我解放，成為那個特殊時期的觀念之一。這種現象反映出當時的審美趨勢，既注重個體的個性特征，也體現了新時代女性對自身價值的重視。此外，相集中的女星在生活方式上嘗試多元化，無論是她們自己的生活照還是刻意的擺拍，都為都市女性提供了模仿的對象，幫助她們實現自我生活的解放，切實反映出逐漸覺醒的現代女性的審美新風貌。

若僅從表面審視這些照片，我們可能會誤以為當時的社會穩定而和諧，女性享有獨立與自由，生活無憂無慮。但現實并非如此。正如 1927 年丁玲在其短篇小說《夢珂》中所描繪的那樣，一個純真的女學生在都市中的心靈旅程，她逐漸適應了周遭無處不在的充滿欲望的目光，最終步入電影圈，成為一名女明星。這種充斥著欲望的目光，帶有鮮明的現代性特征，它與現代都市環境和現代技術緊密相連，構成了現代都市文化中的“技術化觀視”

（Technologized Visuality）。因此，我們可以明確的是，相集中審美的本質是男性視角下的女性想象，旨在滿足男性的審美甚至欲望，從而實現商業目的。這些照片本質上是產品的廣告，相集的審美必然要迎合消費者的審美偏好。當然，這里所指的產品不僅包括出現在相集中的香皂之類的商品，也包括女星本人。她們自己也陷入了“技術化視觀”的陷阱，將自己視為商品。在這種審美觀念下，女性及其個性被符號化、象征化。簡而言之，20 世紀 30 年代的女性廣告攝影與真正體現女性個性審美的距離還相當遙遠。

在《中國電影女明星照相集》中，女性形象正處在從傳統向現代過渡的階段，這一時期女性形象的演變，反映了女性審美形態的轉變。在將女性視為象征符號的背景下，20 世紀 30年代的女性廣告攝影審美展現了個性與敘事性相融合的特點。

三、結語

以《中國電影女明星照相集》為代表的 20世紀 30 年代的女性廣告攝影作品，其視覺審美方式在中西文化的交融中應運而生，體現了從傳統向現代過渡的趨勢。盡管這些作品在某種程度上已經突破了傳統觀念對女性身體形象的束縛，但在以報刊為主導的視覺媒介中，廣告中的女性形象仍舊難以擺脫被描述、被凝視的客體角色。盡管如此，我們仍然需要肯定其價值，當時的女性并未完全陷入沉默和被動。在媒體推動的追求個性審美的氛圍中，越來越多的女性開始主動塑造自己的形象，學習新的生活模式，從而奠定了女性自我構建的基礎。

[ 作者簡介 ] 李雅如，女，漢族，重慶人，華東師范大學美術學院碩士研究生在讀，研究方向為中國美術史。