“禮拜五”或媒介時(shí)代的文學(xué)

在笛福的筆下，孤獨(dú)的探險(xiǎn)家魯濱遜百分之百是個(gè)“J人”，馬克思也對其頗感興趣，認(rèn)為像魯濱遜一樣，白天勞動(dòng)、晚飯后搞批判的生活是十分值得過的。但假如活在21世紀(jì)，魯濱遜大概率會(huì)放棄寫日記，改用小紅書記錄荒島生活，晚飯后搞直播。沒有“五險(xiǎn)一金\"的員工“禮拜五”負(fù)責(zé)在屏幕里拉住老板，他學(xué)會(huì)的第一句完整人話將是：主人，這個(gè)折扣我們可是要賠錢的。

如伊格爾頓所說，文學(xué)確實(shí)很有可能是沒有本質(zhì)的，但它擁有一個(gè)龐天的家族，每次讓這個(gè)古老的家族接受新事物都不太容易。不過在古代社會(huì)里，與異族通婚既是一種危險(xiǎn)，也是一種自我保護(hù)的策略。新文學(xué)本來似乎也是一種跨媒介的產(chǎn)物，早期小說幾乎總是和插圖這種視覺形式一同出現(xiàn)在報(bào)刊上。本世紀(jì)初，《文藝報(bào)》也有段時(shí)間連續(xù)刊登攝影小說這種奇特的形式。不過今天的世界與一百年前又有所不同，我們突然意識(shí)到笛福筆下的荒島早已被5G信號(hào)和DeepSeek全覆蓋了。中國當(dāng)代文學(xué)正經(jīng)歷著前所未有的媒介化遷徙，這場遷徙既不像古典時(shí)期的竹簡到宣紙那般優(yōu)雅從容，也不同于現(xiàn)代主義的報(bào)紙副刊轉(zhuǎn)向精裝書那般充滿先鋒氣質(zhì)，而是在算法與流量的裹挾下，進(jìn)行著基因突變的跨媒介進(jìn)化。

一、數(shù)字荒島上的文學(xué)變形記

1907年，黃摩西受聘于東吳大學(xué)，擔(dān)任國學(xué)總教習(xí)，在清帝國終結(jié)前的最后幾年里，他和京師大學(xué)堂的同行林傳甲先后完成了《中國文學(xué)史》講義的撰寫工作。用今天的觀點(diǎn)來看，他可能還是第一位創(chuàng)意寫作導(dǎo)師，因?yàn)榕c林傳甲不同，黃摩西不僅是大學(xué)教員，還是晚清四大刊物之一《小說林》的主編。在20世紀(jì)初，報(bào)刊雜志的新鮮程度達(dá)到了讓士大夫所不齒的地步。第一份純文學(xué)刊物《創(chuàng)造季刊》還有十五年才會(huì)出現(xiàn)。當(dāng)時(shí)的作家多是文人身份，做記者、編輯和翻譯是他們謀生的主要手段。比起現(xiàn)在，上個(gè)世紀(jì)二十年代更不可能靠寫作吃飯。即使在今天，很多年輕作家也表示，寫長篇小說不僅對筆力、體力是一場重天考驗(yàn)，對收人也是。寫長篇小說中途是不能寫中短篇的，然而沒了中短篇的稿費(fèi)就等于斷了炊。這或許也是魯迅從未寫過長篇小說的一個(gè)現(xiàn)實(shí)原因，即使像《阿Q正傳》這樣篇幅的作品也還是采用連載的形式。早期白話作家們是新興媒介的開拓者與參與者，這些寫作形式一方面是為了適應(yīng)報(bào)刊的特點(diǎn)，除了要寫得快、評得快，作品還要具有刺激性，比如題材上選擇犯罪、科幻、政治、花邊等等，自由戀愛、婚姻、婦女、家庭等社會(huì)議題也同樣受到歡迎。另一方面，連載小說又接續(xù)了章回體的傳統(tǒng)。嚴(yán)格說來，中國現(xiàn)代文學(xué)確實(shí)是主動(dòng)擁抱媒介的，而且媒介的形態(tài)是新文學(xué)參與創(chuàng)造的產(chǎn)物。事實(shí)上新時(shí)期文學(xué)與媒介仍然保持著親密關(guān)系，“第五代導(dǎo)演”創(chuàng)作的作品，比如《霸王別姬》《活著》《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》等基本遵照了小說原作的敘事結(jié)構(gòu)，獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的《穆斯林的葬禮》《平凡的世界》都曾在中央人民廣播電臺(tái)的“小說連播\"節(jié)目上被朗誦。新世紀(jì)之后，特別是互聯(lián)網(wǎng)的全面覆蓋，似乎才造成了媒介與文學(xué)的分家。可以說，互聯(lián)網(wǎng)革新的不是文學(xué)與媒介的關(guān)系這么簡單，而是革新了媒介本身。網(wǎng)絡(luò)媒介使得人們不再通過報(bào)紙、電視來集中獲得信息，傳統(tǒng)讀者搖身一變成為了用戶。網(wǎng)絡(luò)極大地增強(qiáng)了用戶的主體性，人們不僅可以自由獲得信息，也可以在微博和微信上隨時(shí)隨地制造和傳遞信息。

網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的變革直接制造出各色各樣的“文學(xué)終結(jié)論”，比如希利斯·米勒在本世紀(jì)初訪問中國時(shí)，帶給文學(xué)研究界的沖擊就是這個(gè)觀點(diǎn)。他引用德里達(dá)在《明信片》里的說法：“在特定的電信技術(shù)王國中（從這個(gè)意義上說，政治影響倒在其次），整個(gè)的所謂文學(xué)的時(shí)代（即使不是全部）將不復(fù)存在。\"不過米勒更看重媒介帶來的各種不可預(yù)測性，比如他認(rèn)為：“新的電信時(shí)代可能形成于資本主義，但是它已經(jīng)超出了它的締造者，并且注入新的力量，開始了自已獨(dú)立的旅程。”總的來說，來勒的觀點(diǎn)其實(shí)是頗為樂觀的，他在文學(xué)與時(shí)代的關(guān)系中看到一種永恒的不合時(shí)宜性。事實(shí)上，確實(shí)在任何場合一談?wù)撐膶W(xué)趣味似乎就能立刻把人群分成兩個(gè)派別：一派認(rèn)為古典文學(xué)代表人類文化的高峰，一派認(rèn)為當(dāng)代文學(xué)才是文學(xué)發(fā)展的希望。經(jīng)典派也好，革新派也罷，在實(shí)際的文化活動(dòng)中他們又確實(shí)或主動(dòng)或無奈地使用著新媒介來進(jìn)行傳播，而且多數(shù)情況下，他們所使用的都是在技術(shù)上已經(jīng)稍微落伍的媒介手段。即使緊跟潮流的《收獲》會(huì)吸納豆瓣作者、青年導(dǎo)演、脫口秀演員進(jìn)入自己的作者隊(duì)伍，然而這樣的作者一來只占極少數(shù)，二來被選中的作者在這些特定的領(lǐng)域中要么是已經(jīng)獲得了一定地位的，要么是其品味原本就偏向嚴(yán)肅文學(xué)。這就好像是，雖然媒介時(shí)代的巨浪已經(jīng)將文學(xué)的小船卷起到半空，船上優(yōu)雅的作家和編輯早已頭暈?zāi)垦！⑸贤孪聻a，但是純文學(xué)的尊嚴(yán)決不允許他們從沙灘上醒來后換上土著的裙子，而是寧可讓混合著鹽和沙的舊襯衣把自己的皮膚磨破。直到文學(xué)的魯濱遜經(jīng)歷了風(fēng)吹日曬雨淋，直到他徹底適應(yīng)了這個(gè)陌生島嶼上的夜行動(dòng)物、食肉植物、有毒的昆蟲等等，并進(jìn)化成一種新的文化生命，譬如小紅書頂流余華、首發(fā)于網(wǎng)絡(luò)的《繁花》以及近年熱門的“東北文藝復(fù)興”。然而當(dāng)嚴(yán)肅作家開始鉆研表情包語法時(shí)，網(wǎng)絡(luò)“禮拜五\"卻又反過來進(jìn)行文化圈地，不同的亞文化之間發(fā)生著激烈碰撞。

二、島嶼背后的島嶼

如果有一千個(gè)人發(fā)問，至少會(huì)得到一千零一種回答，總有人想給出不止一個(gè)答案，關(guān)于文化的問題就是這樣。一個(gè)問題問同一個(gè)人一千次，一百次之后他會(huì)統(tǒng)一成一個(gè)答案，但八百次之后呢，他又會(huì)覺得膩煩，然后做一些異想天開的解釋，關(guān)于創(chuàng)造的問題就是這樣。

在圖尼埃版本的魯濱遜故事中，主人公本想用文明“治理\"禮拜五，但卻徒勞無功。經(jīng)歷過一場意外的爆炸之后，“他們一起到海水中洗了澡，隨后，他們吃了一個(gè)野菠蘿當(dāng)晚飯……禮拜五是沉著鎮(zhèn)靜地一當(dāng)然是無意地一一準(zhǔn)備了并隨后引起了這場災(zāi)禍，而這場災(zāi)禍吹響了一個(gè)新紀(jì)元即將來臨的號(hào)角。至于這一新紀(jì)元究竟什么樣子，無疑需要在禮拜五的自然本性中尋找答案”。如果我們把嚴(yán)肅文學(xué)著作是理性的魯濱遜，把媒介和各種新型文學(xué)視為禮拜五，也許會(huì)發(fā)現(xiàn)同樣的規(guī)律。

前面已經(jīng)說到，知名作家、刊物進(jìn)入新興文化領(lǐng)域，總會(huì)受到一些傳統(tǒng)思維模式的限制。比如在騰訊主辦的文學(xué)脫口秀比賽中，為了強(qiáng)調(diào)文學(xué)話題，一些在脫口秀技巧方面本身占有優(yōu)勢的職業(yè)演員并沒有取得良好成績。也有許多作家使用電競、電商、新媒體、人工智能等行業(yè)的從業(yè)者經(jīng)歷作為素材進(jìn)行創(chuàng)作，比如石一楓《入魂槍》、雙雪濤《不間斷的人》、王蘇辛《綠洲》等。部分青年作家主動(dòng)參與并適應(yīng)了抖音、小紅書、B站、豆瓣的營銷模式，分別在各平臺(tái)上分享寫作、生活或是開設(shè)寫作課程，如周朝軍的“周三顧暴躁文學(xué)課”、蔣在的“蔣在在寫作”等。幾乎所有青年作家都在豆瓣開設(shè)了賬號(hào)，并且擁有較多粉絲，如班宇、馬伯庸、胡桑、鄧安慶。在這些平臺(tái)中，又以豆瓣最為接近傳統(tǒng)文學(xué)的模式，與其他幾種偏向視覺化的平臺(tái)有所不同。而在近兩年內(nèi)，小宇宙、喜馬拉雅FM、《思南文學(xué)選刊》的“跳島FM”、活字文化的“活字電波”、上海譯文出版社的“重啟試試”、明室Lucida的“有關(guān)緊要”等播客類節(jié)目則代替短視頻，成為在年輕作者和讀者中更加流行的平臺(tái)。總的來說，與知名作家、刊物入駐短視頻平臺(tái)的情況類似，由機(jī)構(gòu)主導(dǎo)的音頻節(jié)目并沒有業(yè)余愛好者自發(fā)制作的節(jié)目活潑。這使人回憶起本雅明對于電臺(tái)的癡迷，譯者王凡柯稱其在用電臺(tái)講故事的過程中“難以割舍對多孔性和馬賽克的偏愛”。楊毅將當(dāng)代青年人的興趣從短視頻轉(zhuǎn)移到播客的現(xiàn)象解釋為“聲音的具身性，在很大程度上充當(dāng)這種抽象的情感共同體，讓生活在其中的人們得到撫慰”。

適應(yīng)環(huán)境是一種無趣的訓(xùn)練，真正能激發(fā)人們熱情的還是創(chuàng)造新類型，或者用比爾·雷丁斯的說法，產(chǎn)生出一個(gè)“有分歧的社區(qū)”。如果說前十年文學(xué)在不斷向文化取經(jīng)，近期卻不斷產(chǎn)生出逆流的趨勢。2024年的海外電影中，文學(xué)改編電影時(shí)期常用的旁白再次成為一種流行的技巧。與“藝術(shù)模仿生活”的反映論觀點(diǎn)類似，如今出現(xiàn)了一種“文化模仿文學(xué)\"的現(xiàn)象，或者更準(zhǔn)確地說，出現(xiàn)了一種“泛文學(xué)化的文化”，這種文化從文學(xué)作品中抽取一些格言式的表達(dá)，將其變成一種“梗”，并在日常生活中反復(fù)使用，比如“我去買幾個(gè)橘子，你就站在此地，不要走動(dòng)”。盡管這一類表達(dá)早已離開原本的含義，但卻以此方式變成了文化生活中的一個(gè)文學(xué)幽靈。文學(xué)鐘愛完整性，文化卻熱衷于“有句無篇”。但如果認(rèn)真比較起來，我們又會(huì)發(fā)現(xiàn)這不是文學(xué)和文化之間的差別，而是兩種自古以來就存在的文化差別。比如斯塔爾夫人在評價(jià)法國文學(xué)和德國文學(xué)時(shí)，就認(rèn)為對法國人來說如果早上讀到的小說晚上還不能在沙龍上炫耀一下的話，這本小說就賣不出去了；但是對德國人來說，哪怕一本小說讀到最后一句才產(chǎn)生一點(diǎn)共鳴，那這本小說也有其獨(dú)特的價(jià)值。然而我們恐怕不能說，大眾一定是更喜歡前者而不是后者。事實(shí)上，兩種文化之間的沖突比單獨(dú)一種文化占據(jù)主流的情況更容易激起人們的熱情。所以，也許讓傳統(tǒng)文學(xué)和通俗文學(xué)、新媒介之間的互動(dòng)和沖突同樣熱鬧，才會(huì)使當(dāng)下的文學(xué)現(xiàn)場產(chǎn)生迷人的活力。就此而言，新大眾文藝并不見得是一種大眾性戰(zhàn)勝了嚴(yán)肅性的文藝，而是一種強(qiáng)大的娛樂性和強(qiáng)大的深刻性激烈交鋒的文藝。

在這個(gè)媒介時(shí)代，文學(xué)正如同魯濱遜與禮拜五的關(guān)系一一在不斷的碰撞與融合中尋找新的平衡。傳統(tǒng)與創(chuàng)新、深度與娛樂之間的張力，為文學(xué)創(chuàng)作提供了無限可能。我們期待著，在這片數(shù)字化的“荒島”上，文學(xué)能夠既保持其本質(zhì)，又能與時(shí)俱進(jìn)，創(chuàng)造出更加豐富多元的表達(dá)方式。

責(zé)任編輯：羅小培