敘事的危機與文學的機遇

在今天，人工智能的算法正在修改文學的主體論，不僅挑戰了作為敘事主體的人的地位，更改變了敘事本身的形態類型。來自遠方的講故事的人，已經變成輸人信息代碼的數字碼農。作為傳統的敘事藝術的文學，不僅受到其他媒介類型的沖擊，其自身形態也正發生著顛覆性變化。從新世紀初米勒“文學死了嗎”，到如今韓炳哲“敘事的危機”，唱衰文學的論斷從未停止，但文學并沒有因此而消失，只是敘事本身發生了革命性變化，促使我們重新審視敘事的問題。

如果說新世紀初期的論斷主要基于影視等電子媒介對文學的沖擊，那么今天文學面臨的問題，則是互聯網的數字化和信息化對敘事的沖擊和挑戰。如今，我們在日常生活中越來越少講故事，而是依托媒體平臺的信息交流將其變成某種社交方式。信息具有完全不同于故事的時間和空間結構，通過把遠方的故事無間隔地拉至近端，從而消弭敘事性，這符合現代社會距離消融的典型特征。如果說，故事帶有神秘的色彩以引發好奇心，那么與神秘背道而馳的信息就是要控制人的注意力。這種注意力只是對眼下事物轉瞬即逝的關心，并在信息經濟取代工業經濟后，扮演著重要角色。更何況這種注意力并非強制性而是誘導性的，只是在社交平臺隨意發帖、分享、評論和點贊，但在不知不覺中服務于信息的操控，在刺激感官的同時使注意力碎片化，無法沉浸下來思考。歸根到底，由于數字平臺不是敘事媒介而是信息媒介，故事只有轉化為信息的載體才有價值。這就使得數據取代了講述，而敘事性的反思反倒成了多余。這也就帶來所謂“敘事的危機”。

但是，韓炳哲將故事和信息對立起來的看法更多是理論上的，并不符合實際的發展現狀。事實上，故事和信息非但不是對立的，反而是在故事轉化為信息的過程中實現了敘事的越界。通過媒介化與再媒介化的重組，故事已然不同于口頭和書面的講述，而是在新的媒介環境中，將作品中的現實世界混同于虛擬世界，突破現實和虛構的界限，以媒介化現實重構故事世界。在這種情況下，時空錯位的敘事非但不是不合邏輯的，反而更符合數字媒介信息敘事的設定，通過對歷史連續性的爆破，人物自由穿梭在現實和虛擬的世界中，憑借自由意志去釋放欲望，已成為網絡文學敘事的默認路徑和常見手法。并且，讀者并不會質疑穿越或者重生的合理性，反而會自行代人人物的幻想歷程伴隨其闖關。故事也可能被暗熟套路的讀者帶著上帝視角俯瞰。更重要的是，這些幻想的背后仍然映射著現實，從而確保觀看者基于現實進而理解虛擬世界。因為只有滿足讀者在現實中的匱乏性需求，幻想才不會被認為是荒誕不經，反而會被讀者代人體驗。這里并不是說網絡文學滿足了人們無法實現的欲望，恰恰相反，只有在虛擬體驗中，人們才可能讓現實中無處釋放的壓抑和欲望得到滿足。

因為“用戶生產內容\"的自媒體生產模式，網絡文學對當代文學的變革性作用不僅在于改變了傳統媒體的生產方式和彼此間的關系，更空前激發出接受者的參與性和生產性。這既包括以知乎為代表的知識分享平臺，以用戶的專業知識來達成高質量的互動問答機制；也包括像豆瓣這種以記錄分享和小組討論為核心功能，兼具數據庫和標記協作的社交平臺，通過聯結起有著共同興趣愛好的網友，建立起相對靈活的發表和評論機制，其用戶具有極高的黏性。《2023中國網絡文學藍皮書》顯示，我國網絡文學用戶規模已超5億人，作品總量超3000萬部。這些數量龐大的作者和讀者群體創造的文學作品已經超越了中國歷史上各個時期的總量。不過相比于依托文字互動的媒體網站，短視頻平臺的傳播方式更加直接，傳播效果更為突出。即便不論效果，顯而易見的事實是，相比網絡文學的5億用戶，我國短視頻用戶規模更為龐天。《中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示，近11億網民中，短視頻用戶占比達95.5% ，長視頻用戶占 65.2% ，微短劇用戶占52.4% ，短視頻成為新增網民觸網的重要應用。短視頻以碎片化和實時性的時間場景、聚合性和體驗性的空間場景，建構起即時性的交互體驗，在大數據算法的精準推送下，最天限度滿足了用戶的情感體驗，成功實現了注意力經濟的轉移。

毫無疑問，短視頻呈現的文學更多是生活化甚至段子化的，并不利于展現文學的深刻性。在人文學者看來，短視頻缺乏思想深度，無法表現形而上的“道”，也無法記錄內心細膩的情感。這種觀點即便不能說是錯誤的，至少也是片面的，它忽略了短視頻在媒介敘事中可能具有的生產性。比如在B站、小紅書等深受年輕人喜愛的社交媒體上，網友觀看由古典名著改編的電視劇時，通過大量發送彈幕，傳達出他們最直接和最本真的感受，在電子屏幕上營造出時空的共同體；還有很多UP主剪輯出的“鬼畜\"視頻，以其夸張搞笑的畫風讓人瞬間上頭而成為“名場面”；再如魯迅的語言在互聯網中被頻繁“征用”，其人被貼上各種標簽，很多作品被改編為流行歌曲。這些都相當典型地體現出，古典和現代文學在新媒介時代的存在形態，及其傳播接受的變化。這種跨媒介敘事不同于傳統的影視改編（當然也不排除《我的阿勒泰》這種微短劇的爆火），而是基于互聯網平臺發揮網民，特別是乙世代群體的主體性，形成參與式文化和文本盜獵者創作生態。

如果說盜獵主要在觀眾接受的層面賦予其能動性，那么文本圍獵更適用于新媒體的邏輯。后者對于網民權威的作用已經超越詹金斯說的前者類似游牧的小規模和弱主體的個體行為，直接的表現就是，同人文和鬼畜視頻等二次創作的出現，延伸至線下角色扮演等二次元活動。這些衍生作品的出現源于互聯網特有的“數據庫邏輯”。對于小說或者電影這種敘事型藝術，敘述的完整性是必要的前提，但新媒體的數據庫形式使其很難維持連貫的敘述或發展軌跡。但這不意味著新媒體作品無法講述完整的故事。恰恰相反，新媒體作品突破了傳統的線性敘述，因其具有多個通往多媒體數據庫的交互界面，用戶在點擊“發送”的同時，也在創造新的數據材料。后者即便無法自行敘述，也會促使原有作品的意義疊加其中，正如彈幕之于視頻的附加屬性。這不僅是敘述學意義上的衍生文本或伴隨文本，更重要的是，后者在很天程度上超越了前者。網友們各種形式的創作評論，很多時候已經超出對作品本身的探討，進而呈現出交往性。“這種交往性帶來的重要變化就是，文學網站或者手機應用軟件，很大程度上成為社交軟件，試圖最大程度地實現社交功能，閱讀生活成為社交生活的一個接入口。與此同時讀者的社交需求甚至超越了閱讀需求，閱讀手機應用軟件的書友圈已經成為Z世代社交生活的聚集地。”

這意味著數字屏幕前的觀眾未必是孤獨的個體，即便構不成講述的共同體，也是新的同盟。《2023年度中國數字閱讀報告》數據顯示，中國數字閱讀用戶已達5.70億，同比增長7.53% ，這一用戶規模占網民規模的比例首次超過 50% 。其中，大眾閱讀、有聲閱讀和專業閱讀細分市場份額基本穩定；網絡數字閱讀涵蓋臨屏閱讀、移動終端閱讀、有聲閱讀、聲畫閱讀、視頻閱讀和虛擬閱讀等。比如近來流行的互聯網聲音媒介一播客，雖然其討論的話題大多是社會熱點問題，但敘述風格因人而異。通過主播在對話間營造輕松有趣的氛圍，聽眾不僅對談話內容感興趣，而且能感受到主播細膩的情感溫度，彼此之間達成心靈共振。在主播和聽眾乃至聽眾之間，達成共時性的群體互動，使播客超越時空限制聚集起聽眾，在共同體的層面衍生出社交屬性。更重要的是，播客衍生的社交屬性，意味著互聯網時代的網民并非原子化個體，反而在媒介技術的加持下，依托興趣愛好聯結起新的共同體。互聯網的“去中心”不等于“無中心”，而是說人們的興趣趨于分散，卻也因此形成了各自的圈層，網民們在虛擬社區找到了自己的同類群體。由于娛樂方式的多樣化，現今的大眾文化并非鐵板一塊，而是成為分眾文化，隸屬各自不同圈層。曾經在各自圈層活躍的亞文化，如今變得越來越主流，通過和大眾文化結合發揮更明顯的作用。

播客的主要功能不在于提供信息或者輸出價值，而更像是在談話中引發聽眾的情緒波動。主播嘉賓以富有親和力的語言和口語化的表達，在談話中營造朋友聊天般輕松有趣的氛圍，并且將這種無差別化的氛圍感輻射至聽眾網友，以此變成更加深遠寬厚的集體情感的釀造。借助智能手機和移動互聯網，聽眾仿佛將遠方的聲音拉至耳畔，制造出某種貼耳性的效果一一這種效果來源于聲音特有的具身性，遠比閱讀文字更能調動感官經驗。這背后是個體尋求陪伴感的心理需求。并且，和刷短視頻帶有的隨機性相比，播客受眾具備更大的黏性，也更容易生出情感上的依賴。這種依賴并非基于個體肉身意義的在場，而是主播人格化的虛擬在場。相比于生活中遵循現實法則的社交給人帶來的壓力，互聯網媒介的虛擬社群，反倒能夠最天程度地釋放自我。

這種情感依賴也出現在年輕人喜愛的脫口秀之中。與在互聯網平臺播出的播客節目不同，脫口秀演員在講述單口喜劇過程中，與觀眾實時互動，使得表演更加具有現場感和即時效果。脫口秀大多取材于日常生活，通過將社會議題以日常化和細節化的方式進行拆解，以自我調侃的方式讓生活中的尷尬得以顯現，并在有限時間和篇幅內，對這些內容進行連續性強化或反轉，以達到不斷“爆梗”的效果。脫口秀往往能道出普通人的無奈，引起眾多年輕人，特別是職場打工人的共鳴。但也不乏在幽默調侃的基礎上，給人以積極生活的信心，甚至也暗含生存智慧和哲理。這種情緒價值的輸出，讓困在生活里的年輕人找到了情緒發泄的出口，讓觀眾覺得脫口秀演員是在為自己代言。簡而言之，脫口秀的魅力不在于搞笑的段子或梗，而是疏導了人們在日常生活中的負性情緒。這些頻出的金句背后，實則是人們暫時以超脫的方式面對生活的尷尬和窘迫的心態。吊詭之處在于，脫口秀及其內容生產很多時候雖然源于人們對現實社會秩序的不滿，根本上卻是在穩固社會規則，乃至成為社會情緒的緩沖地。

無論如何，播客和脫口秀流行的背后是口語文化的復興，也是普通素人占據舞臺的表現。這種口語文化不同于口頭文學，而是借助新媒介發展起來的“次生口語文化”（沃爾特·翁語），也就是文字出現之后的電子媒介時代的口語文化，但如今的數字媒介在此基礎上發生了新變。如果說，電子媒介催生了次生口語文化，制造了語音在場，那么網絡時代的口語更多是情感在場，不僅是演員和觀眾之間在聽覺意義上生成的共同體，也是聽眾群體情感和心理上的共同體。如果說，聽覺共同體背后凝聚著國族想象，那么情感共同體就成為告別宏大敘事后的自我想象。從這個角度說，聽眾獲取到的與其說是來自他者的言語，不如說是自我內心聲音的回響起伏。這啟示我們，媒介演進并非新媒介取代舊媒介的線性更迭，而是在媒介進化過程中相互交織，其中包括新媒介從舊媒介中汲取到合理內核，得以延續的再媒介化，反而使舊媒介中的元素，在新的媒介環境中繼續存在并發揮作用。

回到文學敘事的問題，不難發現這種新舊媒介的關系同樣適用于新媒介時代的文學演進。如果將文學著作靜態穩定的印刷文化，就很難理解文學在互聯網新媒介時代的生存。因為在互聯網時代，文學遵循的媒介生態與傳統紙質文學相去甚遠，但這不意味著文學的危機。相反，文學在新媒介時代主動適應新的媒介環境，創造出符合時代發展趨勢的新的視聽文化，不僅在內容形態上生成了新的文化樣式，也重構了文學創造的主體關系，塑造了新的文學格局。這與其說是敘事的危機，不如說是文學面臨新的機遇和挑戰，未嘗不會開啟新的文學生態。這些都值得我們期待和矚目。

責任編輯：羅小培