從單純化到多重真實：關良的藝術思想演進及其神韻觀的現代性詮釋

引信

關良在20世紀中國藝術轉型時期兼具實踐者與理論闡釋者的雙重身份，既承襲中國傳統“神韻”精神，又積極回應西方現代主義的理論沖擊。然而，已有研究多聚焦于其戲曲人物畫的技法和社會活動，較少對其自述文章進行深入分析。通過文本細讀與對比研究方法，梳理關良由“形式”到“多重真實”的思想演進脈絡，并從現代性視角闡發其“神韻”內涵，以深化對20世紀中國藝術在創新與傳承交融中的理解。

一、從正則研究到單純化：早期藝術思想的理論維形

關良于1917年赴日本留學，先后就讀于川端研究所、太平洋畫會等學術機構，并從中村不折、藤島武二等人學習油畫技法。其學習內容雖包含寫實訓練，但恰逢日本美術界對西方現代派藝術（野獸派、立體主義、表現主義等）高度關注，關良因此得以接觸大量前衛創作理念。在這個過程中，他逐漸發現“形式革新”的沖擊力，于是對造型、色彩、構圖的解放產生了強烈興趣。關良在回憶錄里的自述揭示了他在日本學習的初期初步探索到了在中西文化碰撞中尋找自我表達的新路徑：

對各種現代派的藝術，為藝術而藝術，為形式而形式的道路，否定內容與形式的辯證統一的關系，否定內容對形式的決定作用的主張，片面夸大形式的獨立性和形式就是內容等的唯心主義美學觀還是認識不清。也可說這僅僅是我“拿來”的最初階段，只有在我有了這一“拿來”的階段，并下了一定的苦功，進一步熟悉并批判地吸收所學的東西，加以消化，逐步變成為自已的東西；成為自己畫風的一個有機組成部分之后，這才算有了我“自已”的東西。[]

由其自述可見，初識西方現代派時，關良主要聚焦于造型、色彩等形式要素的沖擊力，“為形式而形式”的一面在他的繪畫技法革新中相當突出。然而，他也敏銳地意識到這一階段只是“拿來”的起點，并未與“內容一形式統一”或與自身文化底蘊深度結合。在隨后的發展中，他不斷運用“批判地吸收”與“消化”的方式，才逐漸使現代派所倡導的形式簡化與自身的“神韻”追求對接起來，進而形成更具個性化和深層精神內涵的創作道路。

這種對現代派形式語言的單向借鑒，與他1925年在《藝術之歧途》和《藝術的還原性》中提出的“去除多余裝飾，回到藝術核心”觀念互為呼應：一方面，他贊同現代派打破學院派清規戒律的革新勇氣；另一方面，他并不滿足于僅在形式上尋求新奇，而是希望在“神韻”與“真實”方面做進一步挖掘，以避免“空洞形式”的困境。此時，關良在日本畫會完成了從“接觸前衛風潮”到“認清自身目標”的初步轉換，為他隨后在中國構建“單純化”思想和戲曲人物繪畫風格奠定了堅實的基礎。

1925年10月12日，關良撰寫的《藝術之歧途》一文，集中體現了他對中西藝術融合的警醒與期望。當時的中國畫壇既存在對傳統文人畫的因循守舊，也有對西方寫實或學院派的盲目模仿。關良認為，這種“歧途”既是時代洪流裹挾下的必然選擇，同時也為藝術開辟了一條“融合與革新”的新道路。由此，他明確提出，中國藝術不應一味守舊或全盤復古，而要在對西方現代藝術的吸收中，尋找自身民族特色的突破口。問題的關鍵在于如何“去蕪存菁”一把西方現代派關于色彩、形式、主觀情感的解放精神，轉化為我們自己可用的養分。

在這個階段，歐洲的表現主義和早期野獸派所倡導的“形式簡化、色彩本質”等主張，都和關良提出的“去除多余裝飾，回到藝術本源”有暗合之處。也正是在“歧途”的現實危機感下，關良希望能“借他山之石”卻不丟失“中國藝術的精神根基”。

1925年12月9日，關良又在《藝術的還原性》一文中進一步闡明，若要真正突破“歧途”，就必須讓藝術“回到它最原初、最本質的狀態”。在他看來，線條、色彩、造型、情感是繪畫語言中最核心的要素；越是繁復、瑣碎或過度地模仿，越會遮蔽藝術家在作品中傳達的內在精神。因此，關良主張通過“減法”或“簡化”去凸顯最具表現力的部分，并在此過程中融入個人情感與思想。這與野獸派所鼓吹的“原色、強烈對比”的色彩革命頗為契合；也與表現主義突出“變形”與“情感外化”的美學傾向相互呼應。

然而，關良并不滿足于此種“形式上的解放”。他認為，“還原性”不僅僅是讓畫面更簡潔或色彩更強烈，而是要讓藝術家對所描繪對象的深層感覺更加真切、純粹。對于西方現代派的種種觀念，他更多地擇其可用一—吸收他們敢于反叛舊體系的姿態，汲取他們對主觀情緒的尊重，卻始終思考如何避免“空洞模仿”與“失去自我身份”。

由此可見，從《藝術之歧途》到《藝術的還原性》，關良在20世紀二三十年代的論述已勾勒出他后來的主要創作理念：在跨文化借鑒中，用“單純化”或“還原”的方法探尋藝術的本質力量。一方面，他呼呼同濟和后輩要充分學習現代藝術“形式與觀念的突破”；另一方面，也提醒他們“不可忘了我們自己的特色與傳統”。這種平衡心態使得關良在日后長期創作中，能夠源源不斷地將西方現代派的前衛元素與本土戲曲、筆墨等東方藝術語匯相結合。

歸根結底，關良早期理論雛形中最重要的“單純化”概念，不僅是對西方“形式簡化”的認同，更是他對中國藝術如何走出“歧途”的殷切期盼。這在他日后對戲曲人物的符號化[2、筆墨的寫意表達，以及在油畫、水墨之間的靈活切換中，都起到了奠基與統攝的作用。

“單純化”的思想理念與藝術主張在關良30年代的部分油畫創作、戲曲人物畫創作以及人物速寫中，都得到體現。

關良曾受過日本畫會體系的基礎訓練，對西方寫實技法有所掌握。然而在30年代的油畫作品里，他開始刻意淡化寫實的精細程度，轉而將筆觸、色彩、構圖做“減法”處理，以貼合“回到本質、突出神韻”的主張。

關良1930年的油畫作品《小廟》（圖1）是以某個廟宇建筑為主體。表面看來仍保持了建筑透視與層次關系，但整體呈松散的筆觸，且色彩相對統一、淡雅，并未過分強調準確的光影塑造。

《小廟》體現了關良“去除不必要細節”的傾向：屋檐、墻體、樹木皆使用概括的涂抹技法，背景天空幾乎沒有精密的層次。此種處理使畫面更顯單純，觀者注意力集中在建筑與綠樹的簡化線條，契合關良在《藝術的還原性》中所說“抓取骨干要素”的觀點。

1934年的油畫作品《裸女》與學院派常見的寫實裸女不同，關良的《裸女》并未大量刻畫肌理與陰影，而是以偏平涂或較松散的筆觸處理人物軀體，背景簡潔，凸顯人物與環境之間的對比。這種“對外形做簡化、對人物情緒做強調”的方式，與關良反對“機械再現”的態度相呼應。通過刪減背景的煩瑣細節，作品更強化了人物姿態與情緒張力，讓觀者關注“神韻”而非瑣碎的裝飾。可見《裸女》的筆觸松散與背景留白，正是他將“形神兼備”融入油畫創作的嘗試。

與油畫創作相并行，關良在同一時期也積極探索傳統戲曲題材與速寫技法，力求在“單純化”原則下保留角色的動勢和神采，從而凸顯中國戲曲里“形神兼備”的寫意精神。

關良1930年的作品《游龍戲鳳》（圖2）呈現的是戲曲人物場景：畫面僅用淡彩與少量墨線勾勒出人物造型、服飾、道具等關鍵元素，面部表情、身段姿態略有夸張感。

相對于戲曲舞臺繁復的服飾、布景，關良在畫中做了大刀闊斧的“減法”，刻意舍棄瑣碎細節，僅保留最能傳達角色性格、情感與動作神韻的部分。這正與他在《藝術之歧途》中強調的“不可因襲外在形似，應突出內在精神”一脈相承。

在其速寫稿（圖3、圖4）里則可以看到關良快速捕捉市井人物或戲臺角色姿態：僅以寥寥數筆勾出輪廓與動勢，不做細節刻畫。瞬間的動態與神似大于形似。

我早期的水墨戲劇人物畫，多偏重在客觀舞臺形象的簡單速寫和擷取素材，這是創作的原始依據，也是不可少的過程。

…通過這種“構思”，定下了“取”與“舍”，突出了重點，作品的主題反而更加鮮明了。這在中國傳統畫論中，就叫“以少少許勝多多許”。而這種少少許不是憑空從天上掉下來的，也不是簡單的省略，而是經過深思熟慮之后取得的，可以說是“千慮之一得”。實乃是“不工者，工之極也”的體現。[3]

速寫是他踐行“形神并重、但神在先”的具體途徑。通過“簡筆勾勒”，他把對象最本質、最有神采的一面展現出來，符合“單純化”的創作邏輯，同時也呼應他所欣賞的中國寫意傳統，兼具西方現代藝術對“瞬間感”的追求。

這些實踐也為他日后在1937年《美術與時代》和1947年《現代繪畫之真實性》中進一步發展“多重真實”與“形而上真實”提供了前期經驗。可以說，正是因為他在“單純化”階段已學會如何抓住對象“神韻”，如何舍棄外在瑣細，才使得后來對社會關懷、形而上探求乃至更宏大的精神表達變得水到渠成。

二、音樂與藝術的隱喻：形式與內容的內在張力

關良在其1927年的文章《音樂的要素》的開頭提到“音樂的三要素：1.國民性；2.形式的構造；3.描寫”。[4試圖用音樂來比喻其他藝術形式所蘊含的張力。他從樂曲的結構、對位技巧、和聲組織等細節出發，展現音樂“內在形式”之精妙，同時也強調音樂“內容”的價值，認為只有將情感、詩意、哲思融入其中，才能使音樂真正“動人”。這一思考不僅為理解音樂本身提供了線索，也折射出他對繪畫等視覺藝術中“形式與內容”關系的深層思考。

（一）形式的精妙：從音樂結構到繪畫構圖

在音樂要素的討論中，關良花費大量篇幅分析音樂的形式構造：從單音樂與復音樂的結構、對位法的模仿與和聲法的變形、曲式（如二部、三部、回旋曲、奏鳴曲、交響曲、協奏曲）的演化到因編制（管弦樂、室內樂）的變化而呈現出來的音色層次。他強調形式（結構、技法、音色組合）的復雜與精巧性是音樂藝術得以成立的根基。

關良首先肯定了音樂“形式”層面的種種要素：和聲帶來聲音的層次與共鳴；對位體現多聲部之間的交織和呼應；曲式（如奏鳴曲式、回旋曲式等）則為音樂提供了框架與秩序，要素之間相輔相成，形成音樂語言獨有的“骨骼”與“血肉”。

將其類比到繪畫，便可發現關良同樣重視形式所具有的基礎性作用。構圖猶如樂曲的框架，決定了畫面層次與關系；[5色彩好比和聲，能夠營造畫面情緒的“色彩和諧”或強烈對比；[線條、筆觸又像旋律與節奏，流動于畫面之中，傳遞不同的韻律感。關良在回憶錄中說道：“用極其簡練的造型，明快的色彩和縱橫交叉、偃仰有致的線條構成了具有音樂般韻律的作品，以打動觀畫者的感情而產生共鳴。”[7]由此可見，不論在音樂或繪畫上，關良都強調“形式”之于藝術表現的必要性—如果藝術家未能在形式上填密安排和創新，作品便難以確立自身的獨創性與內在張力。這與他《音樂的要素》中所言“音樂是由和聲、對位、曲式共構，繪畫亦然，需要有內在‘骨架’支撐”不謀而合。

（二）內容的升華：從“描寫”到“詩意與哲思”

在探討音樂藝術的表達方式時，關良以兼具東方文人哲思與西方現代藝術觸覺的獨特視角，深刻指出其本質并非對現實的簡單模仿，而是一種通過形式重構實現精神升華的創造性過程。他剖析道：

音樂上的描寫是以進步的方法來把酷肖的聲音改為音韻—加以音階，和聲，拍子更表現主觀的情感；那么，音樂的藝術就從這里生出來了。高深的作曲者更在曲里描寫詩的想象，是詩的描寫。描寫音樂中最完美的是標題樂，這種音樂形式由浪漫派的作曲家做成。他不是單單自然的描寫，他能代表作者的情感和想象，所以標題樂含有哲學的意味。若不把曲子解構出來，誰都不明白，明白其中的內容之后，便可以發覺到他是一種最高尚的美術品，這是一般標題樂所具有的特質。

然而，他在“描寫”這一要素中進一步指出，音樂并不只是自然音響的直接模仿，而是要通過形式上的變化與升華（加以音階、和聲、拍子、裝飾等）將自然聲音轉化為藝術音韻，并在此基礎上引入作曲者的主觀情感與詩的想象。這里所體現的，正是關良對于音樂內容（情感、哲思、詩意）賦予特殊價值的關注。他認為音樂的終極成就在于能以形式升華內容，以情感與哲理豐富形式，使“酷肖自然”變成“詩的描寫”，進而成為蘊含哲學意味的“最高尚的美術品”。

他也將同樣的觀念運用于繪畫創作中。如果繪畫只是把客觀景物“如實摹寫”，就等同于音樂停留在“自然音響”的層面。關良認為，藝術家需將對現實的“描寫”化為“主觀情感”與“個人哲思”的表達。換言之，繪畫內容也要超越“客觀再現”，轉而成為一種“詩的想象”，或“情感流露”。

（三）形式與內容的內在張力

關良并未簡單地提出“形式高于內容”或“內容高于形式”的二元對立觀點。在他的藝術觀念中，形式與內容相互依存、相輔相成，二者缺一不可。形式上的精妙構造是藝術成立的基本前提，沒有嚴密的結構與節奏，音樂難以稱為真正的藝術；而單純的自然再現、機械的描摹，在他看來也無法構成藝術，因為藝術不僅關乎技巧的純熟，更關乎情感、詩意與哲理的融入。正如他所強調的，即便形式達到了極致的完美，若缺乏內在的精神性，其作品仍然只是空洞的框架，難以觸及藝圖1關良小廟25c π×300m 1930年私人藏圖2關良游龍戲鳳19cm ×1 2cm1930年廣東美術館藏圖3關良速寫7cm ×1 2cm廣東美術館藏圖4關良速寫7cm ×1 2cm廣東美術館藏術的至高境界。因此，形式是藝術的載體，而情感、思想、詩意乃至哲學的深度，才是藝術的靈魂，是其最終指向的核心價值。

關良的這一藝術觀不僅適用于音樂，也同樣適用于繪畫乃至更廣泛的藝術領域。在他看來，形式與內容的關系并非對立，而是一種動態平衡，它們在藝術創作的過程中彼此作用、互為促進。形式不僅塑造了觀眾的視覺或聽覺體驗，更決定了藝術作品的表現力和感染力；而內容則為作品注入靈魂，使之具有超越形式本身的情感深度與思想價值。藝術的真正魅力，正是在這種形式與內容的交融中得以體現。

在《音樂的要素》中，關良通過對音樂結構與“描寫”概念的探討，進一步深化了這一觀點。他不僅關注音樂形式的構建，更強調如何在形式之上賦予作品以思想性和審美價值。這一思考方向不僅對他的音樂理論體系具有奠基性的意義，也為他后來的繪畫創作提供了理論依據。實際上，他在音樂理論中的這一理念，同樣映射到了他的繪畫藝術之中一—即如何在嚴謹的造型與自由的筆觸之間，尋求形式的和諧；如何在寫實與寫意的張力中，注入藝術的精神性。這種對藝術內在結構的探索，使得關良的作品超越了單純的視覺或聽覺經驗，而展現出更深層次的文化意涵與審美境界。

三、多重真實的探索

在20世紀30至40年代的作品與文獻中，關良對“真實”的理解已從早年的“視覺與感覺”層面逐步擴展到更宏大的社會、哲學領域。無論是他在1937年發表的《美術與時代》，還是1939年于《美術界》創刊號上發表的《三位一體主義》，再到1947年的《現代繪畫之真實性》，都體現了他對藝術所承擔的“多重真實”的持續思考和不斷深化。這些文章既相互關聯，又依時間線呈現出不斷“拓展”與“升華”的軌跡。

（一）從“表面寫實”到“內在質感”與“時代性”

目前是有人以為半世紀以前的印象主義是新派，這是多么笑話！印象主義的墳墓早已地著濕苔了。

野獸主義之后立體主義運動又接踵產生，也許二十余年前的立體主義會更給老大的中國驚異吧？立體主義的產生，他們的學理是根據塞尚的理論的，他以為大自然的一切物體皆由立方體、圓錐體等而成，他們以這理論在詩人亞波里納爾（apolliuaire）、沙盧芒（salmon）等的指導之下由畢加索、布拉克、米山始哀（metzinger）、吉利斯（gleisz）等而完成。立體主義在現在說來雖然是過去的運動，然而它的光榮仍是能使美術史上放一異彩的，我們應該感激我們所能享受許多新的裝飾與建筑，也是由于立體主義的惠予啊！

立體主義之后，機械主義、純粹主義、至上主義等相繼產生。在歐戰時，瑞士又產生了一個驚天動地的達達派給予已成的藝術與文化一個破壞；不過可惜得很，他們在破壞之后沒有建設，這是引為遺憾的。

意大利當時又產生了未來主義，這主義的產生是受近代的科學，尤其是電影原理的影響，在畫里表現了物體的動。達達主義后又產生了超現實主義，這主義在中國更是不可思議的怪物，然而他究竟是否怪物？它究竟是否如無稽之談般的荒謬呢？[9]

在1937年的《美術與時代》中，關良以西方藝術史從文藝復興到超現實主義的“真實”演變為脈絡，厘清了藝術家如何從“表面的真實”走向“對象內在質感”“主觀情感”乃至“潛意識層面”的多維度追求。無論是文藝復興時期對透視、解剖等科學手段的客觀再現，抑或印象派對瞬間光色的敏銳捕捉，后印象派對形與結構本質的開掘，野獸派對主觀熱情的宣泄，立體主義對幾何本質的理性解讀，以及未來主義和超現實主義對時間動態和潛意識的探尋，都是在不斷回答“真實究竟是什么”這一核心問題。關良在回憶錄中所說的“傾向于表現神似”，正是呼應這一藝術史脈絡一一他認為真正的“真實”不在表象酷肖，而在把握對象的“內在質”、情感與精神實質，從而實現深層的“神似”。在他看來，藝術的“內容”也不僅限于外在再現，更要融入創作者的情感、哲思與時代觀念，從而使作品在形式、色彩、線條的表現之外，承載更為豐富的主觀意涵與價值關懷。

簡括起來說，領導時代，發展團結力，充實自己，是美術界今后的前途，也就是我的三位一體主義。[10]

隨后，關良在1939年的《三位一體主義》中進一步表明了自己對時代責任和藝術家社會使命的關注，讓這一“多維度真實”的探索不僅停留于藝術本體層面，更與現實社會和時代訴求緊密相連。

（二）多重真實的系統化

1947年《現代繪畫之真實性》則是關良關于“真實”問題的集中論述，也是對上文1937年文章分析的強有力印證。

由此可見當時的野獸群畫家們對真實性的認真，現代繪畫的真實性不單是一面的而是多面的，例如，“視覺的真實性”“感覺的真實性”，以及“形而上的真實性”，都可以為一個很好的例子。]

文章多次提及“真實”，還進一步將藝術“真實”問題深化為三個層次：視覺真實、感覺真實、形而上真實。視覺真實是對客觀世界形貌的基本描繪，與傳統的現實主義或學院派的訓練相對應；感覺真實強調主觀感受、個人情緒對客觀視覺的再塑造，類似于印象派、后印象派或表現主義的“情感外化”；形而上真實，超越現實與表層情感，進入潛意識、幻想、象征、詩意等更高層境界，與立體主義、超現實主義等的“精神探究”相呼應。

在關良看來，只有將這三重真實融會貫通，藝術才可能“從再現到創造”，真正進入形而上的境界。這也與他多次強調的“內在質感”與“時代關懷”形成互證：藝術家不能停留在外在世界的描繪，也不能只沉溺于個人感官的自我陶醉，而要不斷向潛意識、社會理想、哲學思考敞開，才能觸及更加豐富的精神空間。

圖5關良戲鳳圖 23.7cm×35 .5cm1947年

圖6關良秋江 290m×380m20 世紀60年代

圖7關良構圖38cm ×50 .5cm1981年

圖8關良靜物44cm×37.5cm20世紀二三十年代

圖9關良窗前靜物35cm × 33cm20世紀70年代

（三）多重真實在不同時期作品中的深化與檢驗

在關良數十年的創作生涯中，戲曲人物畫與靜物題材是其不同時期反復探索的關鍵領域。他自20世紀30年代起，即在“單純化”原則下不斷融入時代關懷與主觀情感，并由此逐步邁向“多重真實”的理念。以戲曲題材為例，30年代的《游龍戲鳳》已初步展現其以淡彩和簡潔墨線勾勒角色姿態的創作思路，畫面去除了大量舞臺背景與服飾裝飾，突出了“形神兼備”的本質。至1947年的《戲鳳圖》（圖5），更加強調人物之間的互動關系。畫面中，關良在背景上留出了更大范圍的空白，引導觀眾將視線主要聚焦于角色面部與手勢等關鍵部位，不僅強化了情感沖擊力，也暗示出畫家對戲曲角色內在心理的再創造。值得注意的是，1947年恰逢關良撰寫《現代繪畫之真實性》，在該文中他提出了“視覺真實一感覺真實一形而上真實”三重結構。于是，這一時期的筆墨風格亦愈發注重“主觀情緒”與“精神內涵”，角色已不只停留在舞臺再現，而是被關良賦予了更具形而上意味的神韻表達。

在戲曲油畫方面，20世紀60年代的《秋江》（圖6）置于深色背景之中，注重民間戲曲動態與飽和色彩，體現了新中國成立后藝術禮贊氛圍之下的“略去細節、保留神韻”特色；而1981年的《構圖》（圖7）則用更加大膽的色塊和筆觸，人物形象在抽象化與變形中融入強烈的情緒流動，展示了關良對“多重真實”的進一步拓展。相較早期階段，晚期油畫顯著強化了對情感、氛圍和內在精神的關注，既保留了“單純化”脈絡，又佐證了作者在表現主義傾向上的個人化加深，同時也符合開放激蕩的80年代的社會風氣。

在靜物題材上，關良20世紀二三十年代的油畫靜物（圖8）延續學院派和印象派的基本光影與色調處理，但依然遵從“單純化”準則，省略多余細節，僅勾勒物體輪廓與營造色彩氛圍；70年代的《窗前靜物》（圖9）則筆觸更為自由，背景具有一定抽象意味，花瓶、果盤等物件出現外擴或變形，其色彩對比也更為強烈，顯現晚期作品里“形而上真實”的更高追求一—不僅忠實于客觀物象，更借助主觀情感與形式創造闡發作品的神韻與情感濃度。

圖10關良孫悟空三打白骨精47cm x 32cm 1977年

1976年10月，粉碎“四人幫”的政治事件令全國振奮，關良在《回憶錄》中回憶，那時他“心花怒放”，重新燃起創作熱情，痛快淋漓地用毛筆一揮而就，創作了《三打白骨精》：

一九七六年十月，黨中央一舉粉碎“四人幫”，大快人心。我不禁心花怒放，情懷激動，創作欲望頓時復燃。實在熬不住了，我特地上街買了幾支最普通的毛筆，又喝了幾口平時從不沾邊的白酒，盡管筆墨久荒，眼花手抖，當天晚上猶如雄獅下山，一揮而就，畫了一張《三打白骨精》。這時我高興啊，我還真能在有生之年作畫，熱淚盈眶。

這幅1977年創作的《孫悟空三打白骨精》（圖10），關良以迅捷、有力的筆觸塑造出孫悟空的凌空翻騰與白骨精的詭謫形態，不在意解剖學上的精確，而傾注在角色動態與沖突場面的表現。作品中流露出一種“宣泄”與“暢快”的筆墨力度，呈現出政治與激情交織下的創作激情，將個人情緒與戲曲角色的活力巧妙融合。這也正是他“多重真實”理念的具體實踐：他不拘泥于對外形的客觀臨摹，而是把內心的激情、政治時代的喜悅以及戲曲中的戰斗場面合而為一，生成一種主觀化、情感化乃至形而上的審美張力。

綜觀上述幾組作品，可以發現關良在不同階段始終圍繞“單純化一多重真實”的核心理路，以戲曲及靜物這兩類題材為載體，既承襲了傳統戲曲“形神兼備”的精髓，又融入現代主義對色彩、線條與主觀情感的強調。無論是戲曲人物在時代更迭中的形象變奏，還是靜物油畫在晚期的更趨抽象，都揭示了他不斷融合個人情感、社會情緒與現代繪畫理念的創作實踐。也正因如此，他得以在長達數十年的藝術生涯中，跨越早期“簡化”探索，最終實現對“多重真實”的更高層次詮釋。

結語

關良在從“單純化”到“多重真實”的藝術演進歷程中，一方面充分吸收了西方現代藝術關于形式、色彩與表現力的探索成果，另一方面又深度呼應了中國傳統美學的核心精神脈絡。若將其追溯至《莊子》所倡導的“心齋”之學，[2]即以虛靜的內在體悟來洞見萬物本源，便可發現二者在“超越表面現象”和“探尋事物本質”的目標上具有異曲同工之妙：一如莊子通過“主客一體”“虛靜之明”完成對外部世界與內在心靈的雙向觀照，關良也在瞬息萬變的近現代背景中，以多層級、動態化的“真實”概念持續追問藝術之本質。莊子對心靈凈化與直觀感受的強調，與關良創作中“神韻”與“形而上真實”理念暗自契合；而關良并未止步于傳統美學范疇，而是在作品中注入對“時代性”的敏銳意識，使其藝術風格能夠既承接中國傳統藝術精神，又與西方現代哲學經驗及社會現實緊密呼應。正如徐復觀所言，“所謂空寂的明，是通達萬物，含納萬有的契機”，這一“契機”在關良的創作中轉化為對畫面構成與內在精神的多重營構：他既注重“簡化”“減法”所帶來的造型純粹性，又通過色彩和筆墨的層次延展與“寫意化”處理，賦予畫面更為豐富的象征意涵。關良的這種方式在當時的中國美術新舊交替之際，提供了兼容并蓄的發展范式—既以莊子式“虛靜以觀”回應了中國藝術自古以來對“神韻”“氣韻”的重視，也以時代意識與觀眾的現實體驗為基點，推動了近現代藝術的自我更新。對于今天欲探討“古今融合”與“中西交匯”的藝術理論和實踐者而言，關良所體現的虛靜觀照與時代意識相輔相成的創造歷程，正是一次極具操作性和啟示意義的范例：在堅守傳統藝術精髓的同時，靈活汲取現代思潮、社會轉型所帶來的多重養分，從而在形而上與形而下、東方與西方、古典與現代之間尋求出新的藝術生長點。

注釋

[1]關良自述，陸關發整理，《關良回憶錄》，上海書畫出版社，1984年，第23頁。

[2]張孫哲，《關良與表現主義》，《新美術》，2020年第9期。

[3]關良自述，陸關發整理，《關良回憶錄》，上海書畫出版社，1984年，第137頁。

[4][8]關良，《音樂的要素》，《畫室》，1927年第2期。

[5]關良自述，陸關發整理，《關良回憶錄》，上海書畫出版社，1984年，第27頁（含轉述和引文內容）。

[6]同上，第115頁（含轉述和引文內容）。

[7]同上，第121頁。

[9]關良，《美術與時代》，《美育雜志》，1937年復刊第4期。

[10]關良，《美術界往那兒去：三位一體主義》，《美術界》，1939年創刊號。

[11]關良，《現代繪畫之真實性》，《申報》，1947年1月26日。

[12]徐復觀，《中國藝術精神》，華東師范大學出版社，2001年，第49頁。