從單純化到多重真實(shí)：關(guān)良的藝術(shù)思想演進(jìn)及其神韻觀的現(xiàn)代性詮釋

引信

關(guān)良在20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)轉(zhuǎn)型時(shí)期兼具實(shí)踐者與理論闡釋者的雙重身份，既承襲中國(guó)傳統(tǒng)“神韻”精神，又積極回應(yīng)西方現(xiàn)代主義的理論沖擊。然而，已有研究多聚焦于其戲曲人物畫的技法和社會(huì)活動(dòng)，較少對(duì)其自述文章進(jìn)行深入分析。通過文本細(xì)讀與對(duì)比研究方法，梳理關(guān)良由“形式”到“多重真實(shí)”的思想演進(jìn)脈絡(luò)，并從現(xiàn)代性視角闡發(fā)其“神韻”內(nèi)涵，以深化對(duì)20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)在創(chuàng)新與傳承交融中的理解。

一、從正則研究到單純化：早期藝術(shù)思想的理論維形

關(guān)良于1917年赴日本留學(xué)，先后就讀于川端研究所、太平洋畫會(huì)等學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，并從中村不折、藤島武二等人學(xué)習(xí)油畫技法。其學(xué)習(xí)內(nèi)容雖包含寫實(shí)訓(xùn)練，但恰逢日本美術(shù)界對(duì)西方現(xiàn)代派藝術(shù)（野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義等）高度關(guān)注，關(guān)良因此得以接觸大量前衛(wèi)創(chuàng)作理念。在這個(gè)過程中，他逐漸發(fā)現(xiàn)“形式革新”的沖擊力，于是對(duì)造型、色彩、構(gòu)圖的解放產(chǎn)生了強(qiáng)烈興趣。關(guān)良在回憶錄里的自述揭示了他在日本學(xué)習(xí)的初期初步探索到了在中西文化碰撞中尋找自我表達(dá)的新路徑：

對(duì)各種現(xiàn)代派的藝術(shù)，為藝術(shù)而藝術(shù)，為形式而形式的道路，否定內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一的關(guān)系，否定內(nèi)容對(duì)形式的決定作用的主張，片面夸大形式的獨(dú)立性和形式就是內(nèi)容等的唯心主義美學(xué)觀還是認(rèn)識(shí)不清。也可說這僅僅是我“拿來”的最初階段，只有在我有了這一“拿來”的階段，并下了一定的苦功，進(jìn)一步熟悉并批判地吸收所學(xué)的東西，加以消化，逐步變成為自已的東西；成為自己畫風(fēng)的一個(gè)有機(jī)組成部分之后，這才算有了我“自已”的東西。[]

由其自述可見，初識(shí)西方現(xiàn)代派時(shí)，關(guān)良主要聚焦于造型、色彩等形式要素的沖擊力，“為形式而形式”的一面在他的繪畫技法革新中相當(dāng)突出。然而，他也敏銳地意識(shí)到這一階段只是“拿來”的起點(diǎn)，并未與“內(nèi)容一形式統(tǒng)一”或與自身文化底蘊(yùn)深度結(jié)合。在隨后的發(fā)展中，他不斷運(yùn)用“批判地吸收”與“消化”的方式，才逐漸使現(xiàn)代派所倡導(dǎo)的形式簡(jiǎn)化與自身的“神韻”追求對(duì)接起來，進(jìn)而形成更具個(gè)性化和深層精神內(nèi)涵的創(chuàng)作道路。

這種對(duì)現(xiàn)代派形式語(yǔ)言的單向借鑒，與他1925年在《藝術(shù)之歧途》和《藝術(shù)的還原性》中提出的“去除多余裝飾，回到藝術(shù)核心”觀念互為呼應(yīng)：一方面，他贊同現(xiàn)代派打破學(xué)院派清規(guī)戒律的革新勇氣；另一方面，他并不滿足于僅在形式上尋求新奇，而是希望在“神韻”與“真實(shí)”方面做進(jìn)一步挖掘，以避免“空洞形式”的困境。此時(shí)，關(guān)良在日本畫會(huì)完成了從“接觸前衛(wèi)風(fēng)潮”到“認(rèn)清自身目標(biāo)”的初步轉(zhuǎn)換，為他隨后在中國(guó)構(gòu)建“單純化”思想和戲曲人物繪畫風(fēng)格奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

1925年10月12日，關(guān)良撰寫的《藝術(shù)之歧途》一文，集中體現(xiàn)了他對(duì)中西藝術(shù)融合的警醒與期望。當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫壇既存在對(duì)傳統(tǒng)文人畫的因循守舊，也有對(duì)西方寫實(shí)或?qū)W院派的盲目模仿。關(guān)良認(rèn)為，這種“歧途”既是時(shí)代洪流裹挾下的必然選擇，同時(shí)也為藝術(shù)開辟了一條“融合與革新”的新道路。由此，他明確提出，中國(guó)藝術(shù)不應(yīng)一味守舊或全盤復(fù)古，而要在對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的吸收中，尋找自身民族特色的突破口。問題的關(guān)鍵在于如何“去蕪存菁”一把西方現(xiàn)代派關(guān)于色彩、形式、主觀情感的解放精神，轉(zhuǎn)化為我們自己可用的養(yǎng)分。

在這個(gè)階段，歐洲的表現(xiàn)主義和早期野獸派所倡導(dǎo)的“形式簡(jiǎn)化、色彩本質(zhì)”等主張，都和關(guān)良提出的“去除多余裝飾，回到藝術(shù)本源”有暗合之處。也正是在“歧途”的現(xiàn)實(shí)危機(jī)感下，關(guān)良希望能“借他山之石”卻不丟失“中國(guó)藝術(shù)的精神根基”。

1925年12月9日，關(guān)良又在《藝術(shù)的還原性》一文中進(jìn)一步闡明，若要真正突破“歧途”，就必須讓藝術(shù)“回到它最原初、最本質(zhì)的狀態(tài)”。在他看來，線條、色彩、造型、情感是繪畫語(yǔ)言中最核心的要素；越是繁復(fù)、瑣碎或過度地模仿，越會(huì)遮蔽藝術(shù)家在作品中傳達(dá)的內(nèi)在精神。因此，關(guān)良主張通過“減法”或“簡(jiǎn)化”去凸顯最具表現(xiàn)力的部分，并在此過程中融入個(gè)人情感與思想。這與野獸派所鼓吹的“原色、強(qiáng)烈對(duì)比”的色彩革命頗為契合；也與表現(xiàn)主義突出“變形”與“情感外化”的美學(xué)傾向相互呼應(yīng)。

然而，關(guān)良并不滿足于此種“形式上的解放”。他認(rèn)為，“還原性”不僅僅是讓畫面更簡(jiǎn)潔或色彩更強(qiáng)烈，而是要讓藝術(shù)家對(duì)所描繪對(duì)象的深層感覺更加真切、純粹。對(duì)于西方現(xiàn)代派的種種觀念，他更多地?fù)衿淇捎靡弧账麄兏矣诜磁雅f體系的姿態(tài)，汲取他們對(duì)主觀情緒的尊重，卻始終思考如何避免“空洞模仿”與“失去自我身份”。

由此可見，從《藝術(shù)之歧途》到《藝術(shù)的還原性》，關(guān)良在20世紀(jì)二三十年代的論述已勾勒出他后來的主要?jiǎng)?chuàng)作理念：在跨文化借鑒中，用“單純化”或“還原”的方法探尋藝術(shù)的本質(zhì)力量。一方面，他呼呼同濟(jì)和后輩要充分學(xué)習(xí)現(xiàn)代藝術(shù)“形式與觀念的突破”；另一方面，也提醒他們“不可忘了我們自己的特色與傳統(tǒng)”。這種平衡心態(tài)使得關(guān)良在日后長(zhǎng)期創(chuàng)作中，能夠源源不斷地將西方現(xiàn)代派的前衛(wèi)元素與本土戲曲、筆墨等東方藝術(shù)語(yǔ)匯相結(jié)合。

歸根結(jié)底，關(guān)良早期理論雛形中最重要的“單純化”概念，不僅是對(duì)西方“形式簡(jiǎn)化”的認(rèn)同，更是他對(duì)中國(guó)藝術(shù)如何走出“歧途”的殷切期盼。這在他日后對(duì)戲曲人物的符號(hào)化[2、筆墨的寫意表達(dá)，以及在油畫、水墨之間的靈活切換中，都起到了奠基與統(tǒng)攝的作用。

“單純化”的思想理念與藝術(shù)主張?jiān)陉P(guān)良30年代的部分油畫創(chuàng)作、戲曲人物畫創(chuàng)作以及人物速寫中，都得到體現(xiàn)。

關(guān)良曾受過日本畫會(huì)體系的基礎(chǔ)訓(xùn)練，對(duì)西方寫實(shí)技法有所掌握。然而在30年代的油畫作品里，他開始刻意淡化寫實(shí)的精細(xì)程度，轉(zhuǎn)而將筆觸、色彩、構(gòu)圖做“減法”處理，以貼合“回到本質(zhì)、突出神韻”的主張。

關(guān)良1930年的油畫作品《小廟》（圖1）是以某個(gè)廟宇建筑為主體。表面看來仍保持了建筑透視與層次關(guān)系，但整體呈松散的筆觸，且色彩相對(duì)統(tǒng)一、淡雅，并未過分強(qiáng)調(diào)準(zhǔn)確的光影塑造。

《小廟》體現(xiàn)了關(guān)良“去除不必要細(xì)節(jié)”的傾向：屋檐、墻體、樹木皆使用概括的涂抹技法，背景天空幾乎沒有精密的層次。此種處理使畫面更顯單純，觀者注意力集中在建筑與綠樹的簡(jiǎn)化線條，契合關(guān)良在《藝術(shù)的還原性》中所說“抓取骨干要素”的觀點(diǎn)。

1934年的油畫作品《裸女》與學(xué)院派常見的寫實(shí)裸女不同，關(guān)良的《裸女》并未大量刻畫肌理與陰影，而是以偏平涂或較松散的筆觸處理人物軀體，背景簡(jiǎn)潔，凸顯人物與環(huán)境之間的對(duì)比。這種“對(duì)外形做簡(jiǎn)化、對(duì)人物情緒做強(qiáng)調(diào)”的方式，與關(guān)良反對(duì)“機(jī)械再現(xiàn)”的態(tài)度相呼應(yīng)。通過刪減背景的煩瑣細(xì)節(jié)，作品更強(qiáng)化了人物姿態(tài)與情緒張力，讓觀者關(guān)注“神韻”而非瑣碎的裝飾。可見《裸女》的筆觸松散與背景留白，正是他將“形神兼?zhèn)洹比谌胗彤媱?chuàng)作的嘗試。

與油畫創(chuàng)作相并行，關(guān)良在同一時(shí)期也積極探索傳統(tǒng)戲曲題材與速寫技法，力求在“單純化”原則下保留角色的動(dòng)勢(shì)和神采，從而凸顯中國(guó)戲曲里“形神兼?zhèn)洹钡膶懸饩瘛?/p>

關(guān)良1930年的作品《游龍戲鳳》（圖2）呈現(xiàn)的是戲曲人物場(chǎng)景：畫面僅用淡彩與少量墨線勾勒出人物造型、服飾、道具等關(guān)鍵元素，面部表情、身段姿態(tài)略有夸張感。

相對(duì)于戲曲舞臺(tái)繁復(fù)的服飾、布景，關(guān)良在畫中做了大刀闊斧的“減法”，刻意舍棄瑣碎細(xì)節(jié)，僅保留最能傳達(dá)角色性格、情感與動(dòng)作神韻的部分。這正與他在《藝術(shù)之歧途》中強(qiáng)調(diào)的“不可因襲外在形似，應(yīng)突出內(nèi)在精神”一脈相承。

在其速寫稿（圖3、圖4）里則可以看到關(guān)良快速捕捉市井人物或戲臺(tái)角色姿態(tài)：僅以寥寥數(shù)筆勾出輪廓與動(dòng)勢(shì)，不做細(xì)節(jié)刻畫。瞬間的動(dòng)態(tài)與神似大于形似。

我早期的水墨戲劇人物畫，多偏重在客觀舞臺(tái)形象的簡(jiǎn)單速寫和擷取素材，這是創(chuàng)作的原始依據(jù)，也是不可少的過程。

…通過這種“構(gòu)思”，定下了“取”與“舍”，突出了重點(diǎn)，作品的主題反而更加鮮明了。這在中國(guó)傳統(tǒng)畫論中，就叫“以少少許勝多多許”。而這種少少許不是憑空從天上掉下來的，也不是簡(jiǎn)單的省略，而是經(jīng)過深思熟慮之后取得的，可以說是“千慮之一得”。實(shí)乃是“不工者，工之極也”的體現(xiàn)。[3]

速寫是他踐行“形神并重、但神在先”的具體途徑。通過“簡(jiǎn)筆勾勒”，他把對(duì)象最本質(zhì)、最有神采的一面展現(xiàn)出來，符合“單純化”的創(chuàng)作邏輯，同時(shí)也呼應(yīng)他所欣賞的中國(guó)寫意傳統(tǒng)，兼具西方現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)“瞬間感”的追求。

這些實(shí)踐也為他日后在1937年《美術(shù)與時(shí)代》和1947年《現(xiàn)代繪畫之真實(shí)性》中進(jìn)一步發(fā)展“多重真實(shí)”與“形而上真實(shí)”提供了前期經(jīng)驗(yàn)。可以說，正是因?yàn)樗凇皢渭兓彪A段已學(xué)會(huì)如何抓住對(duì)象“神韻”，如何舍棄外在瑣細(xì)，才使得后來對(duì)社會(huì)關(guān)懷、形而上探求乃至更宏大的精神表達(dá)變得水到渠成。

二、音樂與藝術(shù)的隱喻：形式與內(nèi)容的內(nèi)在張力

關(guān)良在其1927年的文章《音樂的要素》的開頭提到“音樂的三要素：1.國(guó)民性；2.形式的構(gòu)造；3.描寫”。[4試圖用音樂來比喻其他藝術(shù)形式所蘊(yùn)含的張力。他從樂曲的結(jié)構(gòu)、對(duì)位技巧、和聲組織等細(xì)節(jié)出發(fā)，展現(xiàn)音樂“內(nèi)在形式”之精妙，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)音樂“內(nèi)容”的價(jià)值，認(rèn)為只有將情感、詩(shī)意、哲思融入其中，才能使音樂真正“動(dòng)人”。這一思考不僅為理解音樂本身提供了線索，也折射出他對(duì)繪畫等視覺藝術(shù)中“形式與內(nèi)容”關(guān)系的深層思考。

（一）形式的精妙：從音樂結(jié)構(gòu)到繪畫構(gòu)圖

在音樂要素的討論中，關(guān)良花費(fèi)大量篇幅分析音樂的形式構(gòu)造：從單音樂與復(fù)音樂的結(jié)構(gòu)、對(duì)位法的模仿與和聲法的變形、曲式（如二部、三部、回旋曲、奏鳴曲、交響曲、協(xié)奏曲）的演化到因編制（管弦樂、室內(nèi)樂）的變化而呈現(xiàn)出來的音色層次。他強(qiáng)調(diào)形式（結(jié)構(gòu)、技法、音色組合）的復(fù)雜與精巧性是音樂藝術(shù)得以成立的根基。

關(guān)良首先肯定了音樂“形式”層面的種種要素：和聲帶來聲音的層次與共鳴；對(duì)位體現(xiàn)多聲部之間的交織和呼應(yīng)；曲式（如奏鳴曲式、回旋曲式等）則為音樂提供了框架與秩序，要素之間相輔相成，形成音樂語(yǔ)言獨(dú)有的“骨骼”與“血肉”。

將其類比到繪畫，便可發(fā)現(xiàn)關(guān)良同樣重視形式所具有的基礎(chǔ)性作用。構(gòu)圖猶如樂曲的框架，決定了畫面層次與關(guān)系；[5色彩好比和聲，能夠營(yíng)造畫面情緒的“色彩和諧”或強(qiáng)烈對(duì)比；[線條、筆觸又像旋律與節(jié)奏，流動(dòng)于畫面之中，傳遞不同的韻律感。關(guān)良在回憶錄中說道：“用極其簡(jiǎn)練的造型，明快的色彩和縱橫交叉、偃仰有致的線條構(gòu)成了具有音樂般韻律的作品，以打動(dòng)觀畫者的感情而產(chǎn)生共鳴。”[7]由此可見，不論在音樂或繪畫上，關(guān)良都強(qiáng)調(diào)“形式”之于藝術(shù)表現(xiàn)的必要性—如果藝術(shù)家未能在形式上填密安排和創(chuàng)新，作品便難以確立自身的獨(dú)創(chuàng)性與內(nèi)在張力。這與他《音樂的要素》中所言“音樂是由和聲、對(duì)位、曲式共構(gòu)，繪畫亦然，需要有內(nèi)在‘骨架’支撐”不謀而合。

（二）內(nèi)容的升華：從“描寫”到“詩(shī)意與哲思”

在探討音樂藝術(shù)的表達(dá)方式時(shí)，關(guān)良以兼具東方文人哲思與西方現(xiàn)代藝術(shù)觸覺的獨(dú)特視角，深刻指出其本質(zhì)并非對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單模仿，而是一種通過形式重構(gòu)實(shí)現(xiàn)精神升華的創(chuàng)造性過程。他剖析道：

音樂上的描寫是以進(jìn)步的方法來把酷肖的聲音改為音韻—加以音階，和聲，拍子更表現(xiàn)主觀的情感；那么，音樂的藝術(shù)就從這里生出來了。高深的作曲者更在曲里描寫詩(shī)的想象，是詩(shī)的描寫。描寫音樂中最完美的是標(biāo)題樂，這種音樂形式由浪漫派的作曲家做成。他不是單單自然的描寫，他能代表作者的情感和想象，所以標(biāo)題樂含有哲學(xué)的意味。若不把曲子解構(gòu)出來，誰(shuí)都不明白，明白其中的內(nèi)容之后，便可以發(fā)覺到他是一種最高尚的美術(shù)品，這是一般標(biāo)題樂所具有的特質(zhì)。

然而，他在“描寫”這一要素中進(jìn)一步指出，音樂并不只是自然音響的直接模仿，而是要通過形式上的變化與升華（加以音階、和聲、拍子、裝飾等）將自然聲音轉(zhuǎn)化為藝術(shù)音韻，并在此基礎(chǔ)上引入作曲者的主觀情感與詩(shī)的想象。這里所體現(xiàn)的，正是關(guān)良對(duì)于音樂內(nèi)容（情感、哲思、詩(shī)意）賦予特殊價(jià)值的關(guān)注。他認(rèn)為音樂的終極成就在于能以形式升華內(nèi)容，以情感與哲理豐富形式，使“酷肖自然”變成“詩(shī)的描寫”，進(jìn)而成為蘊(yùn)含哲學(xué)意味的“最高尚的美術(shù)品”。

他也將同樣的觀念運(yùn)用于繪畫創(chuàng)作中。如果繪畫只是把客觀景物“如實(shí)摹寫”，就等同于音樂停留在“自然音響”的層面。關(guān)良認(rèn)為，藝術(shù)家需將對(duì)現(xiàn)實(shí)的“描寫”化為“主觀情感”與“個(gè)人哲思”的表達(dá)。換言之，繪畫內(nèi)容也要超越“客觀再現(xiàn)”，轉(zhuǎn)而成為一種“詩(shī)的想象”，或“情感流露”。

（三）形式與內(nèi)容的內(nèi)在張力

關(guān)良并未簡(jiǎn)單地提出“形式高于內(nèi)容”或“內(nèi)容高于形式”的二元對(duì)立觀點(diǎn)。在他的藝術(shù)觀念中，形式與內(nèi)容相互依存、相輔相成，二者缺一不可。形式上的精妙構(gòu)造是藝術(shù)成立的基本前提，沒有嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)與節(jié)奏，音樂難以稱為真正的藝術(shù)；而單純的自然再現(xiàn)、機(jī)械的描摹，在他看來也無法構(gòu)成藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)不僅關(guān)乎技巧的純熟，更關(guān)乎情感、詩(shī)意與哲理的融入。正如他所強(qiáng)調(diào)的，即便形式達(dá)到了極致的完美，若缺乏內(nèi)在的精神性，其作品仍然只是空洞的框架，難以觸及藝圖1關(guān)良小廟25c π×300m 1930年私人藏圖2關(guān)良游龍戲鳳19cm ×1 2cm1930年廣東美術(shù)館藏圖3關(guān)良速寫7cm ×1 2cm廣東美術(shù)館藏圖4關(guān)良速寫7cm ×1 2cm廣東美術(shù)館藏術(shù)的至高境界。因此，形式是藝術(shù)的載體，而情感、思想、詩(shī)意乃至哲學(xué)的深度，才是藝術(shù)的靈魂，是其最終指向的核心價(jià)值。

關(guān)良的這一藝術(shù)觀不僅適用于音樂，也同樣適用于繪畫乃至更廣泛的藝術(shù)領(lǐng)域。在他看來，形式與內(nèi)容的關(guān)系并非對(duì)立，而是一種動(dòng)態(tài)平衡，它們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作的過程中彼此作用、互為促進(jìn)。形式不僅塑造了觀眾的視覺或聽覺體驗(yàn)，更決定了藝術(shù)作品的表現(xiàn)力和感染力；而內(nèi)容則為作品注入靈魂，使之具有超越形式本身的情感深度與思想價(jià)值。藝術(shù)的真正魅力，正是在這種形式與內(nèi)容的交融中得以體現(xiàn)。

在《音樂的要素》中，關(guān)良通過對(duì)音樂結(jié)構(gòu)與“描寫”概念的探討，進(jìn)一步深化了這一觀點(diǎn)。他不僅關(guān)注音樂形式的構(gòu)建，更強(qiáng)調(diào)如何在形式之上賦予作品以思想性和審美價(jià)值。這一思考方向不僅對(duì)他的音樂理論體系具有奠基性的意義，也為他后來的繪畫創(chuàng)作提供了理論依據(jù)。實(shí)際上，他在音樂理論中的這一理念，同樣映射到了他的繪畫藝術(shù)之中一—即如何在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨团c自由的筆觸之間，尋求形式的和諧；如何在寫實(shí)與寫意的張力中，注入藝術(shù)的精神性。這種對(duì)藝術(shù)內(nèi)在結(jié)構(gòu)的探索，使得關(guān)良的作品超越了單純的視覺或聽覺經(jīng)驗(yàn)，而展現(xiàn)出更深層次的文化意涵與審美境界。

三、多重真實(shí)的探索

在20世紀(jì)30至40年代的作品與文獻(xiàn)中，關(guān)良對(duì)“真實(shí)”的理解已從早年的“視覺與感覺”層面逐步擴(kuò)展到更宏大的社會(huì)、哲學(xué)領(lǐng)域。無論是他在1937年發(fā)表的《美術(shù)與時(shí)代》，還是1939年于《美術(shù)界》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表的《三位一體主義》，再到1947年的《現(xiàn)代繪畫之真實(shí)性》，都體現(xiàn)了他對(duì)藝術(shù)所承擔(dān)的“多重真實(shí)”的持續(xù)思考和不斷深化。這些文章既相互關(guān)聯(lián)，又依時(shí)間線呈現(xiàn)出不斷“拓展”與“升華”的軌跡。

（一）從“表面寫實(shí)”到“內(nèi)在質(zhì)感”與“時(shí)代性”

目前是有人以為半世紀(jì)以前的印象主義是新派，這是多么笑話！印象主義的墳?zāi)乖缫训刂鴿裉α恕?/p>

野獸主義之后立體主義運(yùn)動(dòng)又接踵產(chǎn)生，也許二十余年前的立體主義會(huì)更給老大的中國(guó)驚異吧？立體主義的產(chǎn)生，他們的學(xué)理是根據(jù)塞尚的理論的，他以為大自然的一切物體皆由立方體、圓錐體等而成，他們以這理論在詩(shī)人亞波里納爾（apolliuaire）、沙盧芒（salmon）等的指導(dǎo)之下由畢加索、布拉克、米山始哀（metzinger）、吉利斯（gleisz）等而完成。立體主義在現(xiàn)在說來雖然是過去的運(yùn)動(dòng)，然而它的光榮仍是能使美術(shù)史上放一異彩的，我們應(yīng)該感激我們所能享受許多新的裝飾與建筑，也是由于立體主義的惠予啊！

立體主義之后，機(jī)械主義、純粹主義、至上主義等相繼產(chǎn)生。在歐戰(zhàn)時(shí)，瑞士又產(chǎn)生了一個(gè)驚天動(dòng)地的達(dá)達(dá)派給予已成的藝術(shù)與文化一個(gè)破壞；不過可惜得很，他們?cè)谄茐闹鬀]有建設(shè)，這是引為遺憾的。

意大利當(dāng)時(shí)又產(chǎn)生了未來主義，這主義的產(chǎn)生是受近代的科學(xué)，尤其是電影原理的影響，在畫里表現(xiàn)了物體的動(dòng)。達(dá)達(dá)主義后又產(chǎn)生了超現(xiàn)實(shí)主義，這主義在中國(guó)更是不可思議的怪物，然而他究竟是否怪物？它究竟是否如無稽之談般的荒謬呢？[9]

在1937年的《美術(shù)與時(shí)代》中，關(guān)良以西方藝術(shù)史從文藝復(fù)興到超現(xiàn)實(shí)主義的“真實(shí)”演變?yōu)槊}絡(luò)，厘清了藝術(shù)家如何從“表面的真實(shí)”走向“對(duì)象內(nèi)在質(zhì)感”“主觀情感”乃至“潛意識(shí)層面”的多維度追求。無論是文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)透視、解剖等科學(xué)手段的客觀再現(xiàn)，抑或印象派對(duì)瞬間光色的敏銳捕捉，后印象派對(duì)形與結(jié)構(gòu)本質(zhì)的開掘，野獸派對(duì)主觀熱情的宣泄，立體主義對(duì)幾何本質(zhì)的理性解讀，以及未來主義和超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)時(shí)間動(dòng)態(tài)和潛意識(shí)的探尋，都是在不斷回答“真實(shí)究竟是什么”這一核心問題。關(guān)良在回憶錄中所說的“傾向于表現(xiàn)神似”，正是呼應(yīng)這一藝術(shù)史脈絡(luò)一一他認(rèn)為真正的“真實(shí)”不在表象酷肖，而在把握對(duì)象的“內(nèi)在質(zhì)”、情感與精神實(shí)質(zhì)，從而實(shí)現(xiàn)深層的“神似”。在他看來，藝術(shù)的“內(nèi)容”也不僅限于外在再現(xiàn)，更要融入創(chuàng)作者的情感、哲思與時(shí)代觀念，從而使作品在形式、色彩、線條的表現(xiàn)之外，承載更為豐富的主觀意涵與價(jià)值關(guān)懷。

簡(jiǎn)括起來說，領(lǐng)導(dǎo)時(shí)代，發(fā)展團(tuán)結(jié)力，充實(shí)自己，是美術(shù)界今后的前途，也就是我的三位一體主義。[10]

隨后，關(guān)良在1939年的《三位一體主義》中進(jìn)一步表明了自己對(duì)時(shí)代責(zé)任和藝術(shù)家社會(huì)使命的關(guān)注，讓這一“多維度真實(shí)”的探索不僅停留于藝術(shù)本體層面，更與現(xiàn)實(shí)社會(huì)和時(shí)代訴求緊密相連。

（二）多重真實(shí)的系統(tǒng)化

1947年《現(xiàn)代繪畫之真實(shí)性》則是關(guān)良關(guān)于“真實(shí)”問題的集中論述，也是對(duì)上文1937年文章分析的強(qiáng)有力印證。

由此可見當(dāng)時(shí)的野獸群畫家們對(duì)真實(shí)性的認(rèn)真，現(xiàn)代繪畫的真實(shí)性不單是一面的而是多面的，例如，“視覺的真實(shí)性”“感覺的真實(shí)性”，以及“形而上的真實(shí)性”，都可以為一個(gè)很好的例子。]

文章多次提及“真實(shí)”，還進(jìn)一步將藝術(shù)“真實(shí)”問題深化為三個(gè)層次：視覺真實(shí)、感覺真實(shí)、形而上真實(shí)。視覺真實(shí)是對(duì)客觀世界形貌的基本描繪，與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義或?qū)W院派的訓(xùn)練相對(duì)應(yīng)；感覺真實(shí)強(qiáng)調(diào)主觀感受、個(gè)人情緒對(duì)客觀視覺的再塑造，類似于印象派、后印象派或表現(xiàn)主義的“情感外化”；形而上真實(shí)，超越現(xiàn)實(shí)與表層情感，進(jìn)入潛意識(shí)、幻想、象征、詩(shī)意等更高層境界，與立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義等的“精神探究”相呼應(yīng)。

在關(guān)良看來，只有將這三重真實(shí)融會(huì)貫通，藝術(shù)才可能“從再現(xiàn)到創(chuàng)造”，真正進(jìn)入形而上的境界。這也與他多次強(qiáng)調(diào)的“內(nèi)在質(zhì)感”與“時(shí)代關(guān)懷”形成互證：藝術(shù)家不能停留在外在世界的描繪，也不能只沉溺于個(gè)人感官的自我陶醉，而要不斷向潛意識(shí)、社會(huì)理想、哲學(xué)思考敞開，才能觸及更加豐富的精神空間。

圖5關(guān)良戲鳳圖 23.7cm×35 .5cm1947年

圖6關(guān)良秋江 290m×380m20 世紀(jì)60年代

圖7關(guān)良構(gòu)圖38cm ×50 .5cm1981年

圖8關(guān)良靜物44cm×37.5cm20世紀(jì)二三十年代

圖9關(guān)良窗前靜物35cm × 33cm20世紀(jì)70年代

（三）多重真實(shí)在不同時(shí)期作品中的深化與檢驗(yàn)

在關(guān)良數(shù)十年的創(chuàng)作生涯中，戲曲人物畫與靜物題材是其不同時(shí)期反復(fù)探索的關(guān)鍵領(lǐng)域。他自20世紀(jì)30年代起，即在“單純化”原則下不斷融入時(shí)代關(guān)懷與主觀情感，并由此逐步邁向“多重真實(shí)”的理念。以戲曲題材為例，30年代的《游龍戲鳳》已初步展現(xiàn)其以淡彩和簡(jiǎn)潔墨線勾勒角色姿態(tài)的創(chuàng)作思路，畫面去除了大量舞臺(tái)背景與服飾裝飾，突出了“形神兼?zhèn)洹钡谋举|(zhì)。至1947年的《戲鳳圖》（圖5），更加強(qiáng)調(diào)人物之間的互動(dòng)關(guān)系。畫面中，關(guān)良在背景上留出了更大范圍的空白，引導(dǎo)觀眾將視線主要聚焦于角色面部與手勢(shì)等關(guān)鍵部位，不僅強(qiáng)化了情感沖擊力，也暗示出畫家對(duì)戲曲角色內(nèi)在心理的再創(chuàng)造。值得注意的是，1947年恰逢關(guān)良撰寫《現(xiàn)代繪畫之真實(shí)性》，在該文中他提出了“視覺真實(shí)一感覺真實(shí)一形而上真實(shí)”三重結(jié)構(gòu)。于是，這一時(shí)期的筆墨風(fēng)格亦愈發(fā)注重“主觀情緒”與“精神內(nèi)涵”，角色已不只停留在舞臺(tái)再現(xiàn)，而是被關(guān)良賦予了更具形而上意味的神韻表達(dá)。

在戲曲油畫方面，20世紀(jì)60年代的《秋江》（圖6）置于深色背景之中，注重民間戲曲動(dòng)態(tài)與飽和色彩，體現(xiàn)了新中國(guó)成立后藝術(shù)禮贊氛圍之下的“略去細(xì)節(jié)、保留神韻”特色；而1981年的《構(gòu)圖》（圖7）則用更加大膽的色塊和筆觸，人物形象在抽象化與變形中融入強(qiáng)烈的情緒流動(dòng)，展示了關(guān)良對(duì)“多重真實(shí)”的進(jìn)一步拓展。相較早期階段，晚期油畫顯著強(qiáng)化了對(duì)情感、氛圍和內(nèi)在精神的關(guān)注，既保留了“單純化”脈絡(luò)，又佐證了作者在表現(xiàn)主義傾向上的個(gè)人化加深，同時(shí)也符合開放激蕩的80年代的社會(huì)風(fēng)氣。

在靜物題材上，關(guān)良20世紀(jì)二三十年代的油畫靜物（圖8）延續(xù)學(xué)院派和印象派的基本光影與色調(diào)處理，但依然遵從“單純化”準(zhǔn)則，省略多余細(xì)節(jié)，僅勾勒物體輪廓與營(yíng)造色彩氛圍；70年代的《窗前靜物》（圖9）則筆觸更為自由，背景具有一定抽象意味，花瓶、果盤等物件出現(xiàn)外擴(kuò)或變形，其色彩對(duì)比也更為強(qiáng)烈，顯現(xiàn)晚期作品里“形而上真實(shí)”的更高追求一—不僅忠實(shí)于客觀物象，更借助主觀情感與形式創(chuàng)造闡發(fā)作品的神韻與情感濃度。

圖10關(guān)良孫悟空三打白骨精47cm x 32cm 1977年

1976年10月，粉碎“四人幫”的政治事件令全國(guó)振奮，關(guān)良在《回憶錄》中回憶，那時(shí)他“心花怒放”，重新燃起創(chuàng)作熱情，痛快淋漓地用毛筆一揮而就，創(chuàng)作了《三打白骨精》：

一九七六年十月，黨中央一舉粉碎“四人幫”，大快人心。我不禁心花怒放，情懷激動(dòng)，創(chuàng)作欲望頓時(shí)復(fù)燃。實(shí)在熬不住了，我特地上街買了幾支最普通的毛筆，又喝了幾口平時(shí)從不沾邊的白酒，盡管筆墨久荒，眼花手抖，當(dāng)天晚上猶如雄獅下山，一揮而就，畫了一張《三打白骨精》。這時(shí)我高興啊，我還真能在有生之年作畫，熱淚盈眶。

這幅1977年創(chuàng)作的《孫悟空三打白骨精》（圖10），關(guān)良以迅捷、有力的筆觸塑造出孫悟空的凌空翻騰與白骨精的詭謫形態(tài)，不在意解剖學(xué)上的精確，而傾注在角色動(dòng)態(tài)與沖突場(chǎng)面的表現(xiàn)。作品中流露出一種“宣泄”與“暢快”的筆墨力度，呈現(xiàn)出政治與激情交織下的創(chuàng)作激情，將個(gè)人情緒與戲曲角色的活力巧妙融合。這也正是他“多重真實(shí)”理念的具體實(shí)踐：他不拘泥于對(duì)外形的客觀臨摹，而是把內(nèi)心的激情、政治時(shí)代的喜悅以及戲曲中的戰(zhàn)斗場(chǎng)面合而為一，生成一種主觀化、情感化乃至形而上的審美張力。

綜觀上述幾組作品，可以發(fā)現(xiàn)關(guān)良在不同階段始終圍繞“單純化一多重真實(shí)”的核心理路，以戲曲及靜物這兩類題材為載體，既承襲了傳統(tǒng)戲曲“形神兼?zhèn)洹钡木瑁秩谌氍F(xiàn)代主義對(duì)色彩、線條與主觀情感的強(qiáng)調(diào)。無論是戲曲人物在時(shí)代更迭中的形象變奏，還是靜物油畫在晚期的更趨抽象，都揭示了他不斷融合個(gè)人情感、社會(huì)情緒與現(xiàn)代繪畫理念的創(chuàng)作實(shí)踐。也正因如此，他得以在長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的藝術(shù)生涯中，跨越早期“簡(jiǎn)化”探索，最終實(shí)現(xiàn)對(duì)“多重真實(shí)”的更高層次詮釋。

結(jié)語(yǔ)

關(guān)良在從“單純化”到“多重真實(shí)”的藝術(shù)演進(jìn)歷程中，一方面充分吸收了西方現(xiàn)代藝術(shù)關(guān)于形式、色彩與表現(xiàn)力的探索成果，另一方面又深度呼應(yīng)了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的核心精神脈絡(luò)。若將其追溯至《莊子》所倡導(dǎo)的“心齋”之學(xué)，[2]即以虛靜的內(nèi)在體悟來洞見萬(wàn)物本源，便可發(fā)現(xiàn)二者在“超越表面現(xiàn)象”和“探尋事物本質(zhì)”的目標(biāo)上具有異曲同工之妙：一如莊子通過“主客一體”“虛靜之明”完成對(duì)外部世界與內(nèi)在心靈的雙向觀照，關(guān)良也在瞬息萬(wàn)變的近現(xiàn)代背景中，以多層級(jí)、動(dòng)態(tài)化的“真實(shí)”概念持續(xù)追問藝術(shù)之本質(zhì)。莊子對(duì)心靈凈化與直觀感受的強(qiáng)調(diào)，與關(guān)良創(chuàng)作中“神韻”與“形而上真實(shí)”理念暗自契合；而關(guān)良并未止步于傳統(tǒng)美學(xué)范疇，而是在作品中注入對(duì)“時(shí)代性”的敏銳意識(shí)，使其藝術(shù)風(fēng)格能夠既承接中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神，又與西方現(xiàn)代哲學(xué)經(jīng)驗(yàn)及社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密呼應(yīng)。正如徐復(fù)觀所言，“所謂空寂的明，是通達(dá)萬(wàn)物，含納萬(wàn)有的契機(jī)”，這一“契機(jī)”在關(guān)良的創(chuàng)作中轉(zhuǎn)化為對(duì)畫面構(gòu)成與內(nèi)在精神的多重營(yíng)構(gòu)：他既注重“簡(jiǎn)化”“減法”所帶來的造型純粹性，又通過色彩和筆墨的層次延展與“寫意化”處理，賦予畫面更為豐富的象征意涵。關(guān)良的這種方式在當(dāng)時(shí)的中國(guó)美術(shù)新舊交替之際，提供了兼容并蓄的發(fā)展范式—既以莊子式“虛靜以觀”回應(yīng)了中國(guó)藝術(shù)自古以來對(duì)“神韻”“氣韻”的重視，也以時(shí)代意識(shí)與觀眾的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)為基點(diǎn)，推動(dòng)了近現(xiàn)代藝術(shù)的自我更新。對(duì)于今天欲探討“古今融合”與“中西交匯”的藝術(shù)理論和實(shí)踐者而言，關(guān)良所體現(xiàn)的虛靜觀照與時(shí)代意識(shí)相輔相成的創(chuàng)造歷程，正是一次極具操作性和啟示意義的范例：在堅(jiān)守傳統(tǒng)藝術(shù)精髓的同時(shí)，靈活汲取現(xiàn)代思潮、社會(huì)轉(zhuǎn)型所帶來的多重養(yǎng)分，從而在形而上與形而下、東方與西方、古典與現(xiàn)代之間尋求出新的藝術(shù)生長(zhǎng)點(diǎn)。

注釋

[1]關(guān)良自述，陸關(guān)發(fā)整理，《關(guān)良回憶錄》，上海書畫出版社，1984年，第23頁(yè)。

[2]張孫哲，《關(guān)良與表現(xiàn)主義》，《新美術(shù)》，2020年第9期。

[3]關(guān)良自述，陸關(guān)發(fā)整理，《關(guān)良回憶錄》，上海書畫出版社，1984年，第137頁(yè)。

[4][8]關(guān)良，《音樂的要素》，《畫室》，1927年第2期。

[5]關(guān)良自述，陸關(guān)發(fā)整理，《關(guān)良回憶錄》，上海書畫出版社，1984年，第27頁(yè)（含轉(zhuǎn)述和引文內(nèi)容）。

[6]同上，第115頁(yè)（含轉(zhuǎn)述和引文內(nèi)容）。

[7]同上，第121頁(yè)。

[9]關(guān)良，《美術(shù)與時(shí)代》，《美育雜志》，1937年復(fù)刊第4期。

[10]關(guān)良，《美術(shù)界往那兒去：三位一體主義》，《美術(shù)界》，1939年創(chuàng)刊號(hào)。

[11]關(guān)良，《現(xiàn)代繪畫之真實(shí)性》，《申報(bào)》，1947年1月26日。

[12]徐復(fù)觀，《中國(guó)藝術(shù)精神》，華東師范大學(xué)出版社，2001年，第49頁(yè)。