圖像學視域下敦煌壁畫鹿圖像的演變探究

敦煌壁畫中很多動物都具有祥瑞意義，最著名的為“四大瑞獸”：九色鹿、青鳥、守寶龍、翼馬。其中九色鹿更為人們所熟知，“鹿王本生”的故事也被制作成《九色鹿》動畫片。除了九色鹿之外，飛廉以及天鹿（天祿）都明確具有祥瑞意義，且鹿的形象在多個朝代的壁畫中都有出現，歷朝歷代鹿的象征含義以及表現手法都有差別，所以本文以鹿為示例，主要運用圖像學研究法探尋其在不同環境背景下的異同。

一、圖像學研究法概述

圖像學是美術史的一個分支，由德國文化史家阿比·瓦爾堡、德裔美國藝術史家潘諾夫斯基及其追隨者所運用，用以揭示視覺藝術中的主題和母題的社會、文化和歷史背景。[]在潘諾夫斯基所確立的圖像學研究方法中，包括前圖像志描述、圖像志分析和圖像學解釋三個步驟。[2]前圖像志描述即為解釋畫面中的內容；圖像志分析需要解釋畫面的故事內容、主題，并將其中的象征物加以闡釋與聯系，分析圖像背后想要表達的更深層次含義；圖像學解釋需要結合常識、文化宗教背景、歷史語境等方面的思考，分析其內涵意義。

研究敦煌壁畫的圖像時需要用到很多研究方法，比如文獻法，田野調查法等等，本文主要從圖像學的角度對敦煌壁畫的鹿圖像進行研究描述，從中探究鹿圖像隨著時代演變的特點，并基于以上三個步驟對鹿圖像進行闡釋分析。

二 、敦煌壁畫鹿圖像演變的圖像學分析整理

本文將敦煌壁畫中部分鹿的圖像運用表格的方式進行呈現，從北魏一直到回鶻時期。以時間順序進行排列，主要運用圖像學研究法的三步驟進行分析探究。將敦煌壁畫中具有代表性的鹿以時間順序進行縱向對比分析其祥瑞意蘊的變化。通過對比時代背景對其表現手法以及象征含義的變化進行分析，探究其在不同背景下的變化。

圖1前圖像志描述：圖中的鹿身體主體平鋪米黃色，身上有紅色和綠色的斑點，四肢修長，雙耳直立，四足點綴綠色，畫面中未呈現眼睛樣態，整體為挺胸屹立、挺拔秀美的形象。

圖像志分析：九色鹿出現于《鹿王本生》故事畫中，故事描述的是被九色鹿救起的溺水人因貪圖富貴，反而帶領國王去捕獵九色鹿，但國王最終被九色鹿的正氣所打動。圖中以擬人手法表現了九色鹿在國王大軍面前挺胸屹立，大義凜然的氣概。

圖像學解釋：山海經中記載著白鹿靈獸，“白鹿夫諸”。其為兆水神獸，一種長著四只角的鹿。《春秋運斗樞》是漢代無名氏匯錄的讖緯類典籍，其中稱：“瑤光散為鹿。”在九色鹿之前便有“神鹿”的記載，且九色鹿的外形與“瑤光散為鹿”的描述具有相似之處。

圖2前圖像志描述：圖中的鹿由于壁畫時間的推移并且長期遭受到風沙的侵襲，鹿身體的顏色有殘缺，呈現雙色，四肢及整體都較為纖細，眼神驚恐，雙耳豎起，輪廓均用線描勾勒，姿態靈動。

圖像志分析：這是畫在修禪圖中的一幅小品，鹿受到驚嚇，身體動勢和神態都顯出緊張、警惕的神情。

圖像學解釋：此鹿的色澤與黑麂非常相似，但黑麂分布于中國浙江、安徽、江西和福建等地，北方較少。體毛呈黑褐色，頭的兩角之間及周圍有棕黃色毛簇，尾背黑色而腹面純白，臀緣及足基部靠蹄處亦呈白色。[3由于地理位置差異也無法斷定此鹿為黑麂。

圖3前圖像志描述：此圖像的動物為異獸，現實生活中不存在的動物。身體為鹿的身體，同樣為兩色，后背有一雙藍色的如火焰般的翅膀。眼神正視前方，只能看見一側細長耳朵，姿勢也與在陸地上奔跑的姿勢不同，四肢均抬起懸在空中，真如在空中騰云駕霧般翱翔，后尾與普通的鹿不相同，粗、長且有力。

圖像志分析：圖中動物為飛廉，飛廉是主風之神，鹿身，背有翼，飛騰如風。

圖像學解釋：屈原在《離騷》中寫道：“前望舒使先驅兮，后飛廉使奔屬。”西晉時期的晉灼注釋“飛廉”道：“鹿身，頭如雀，有角而蛇尾豹文。”[4]由此可知在更早的時期便有“飛廉”，壁畫中飛廉形象雖與文字描述不同，但同為鹿身，可推測此飛廉與其存在相關性。

圖1九色鹿莫257窟北魏

圖2受驚的鹿莫285窟西魏

圖3飛廉莫285窟西魏

圖4虎與鹿莫296窟北周

圖5雙鹿（圖中為單只吃草的鹿的圖像）

莫303窟隋

圖6翼獸莫397窟隋

圖7天鹿（天祿）莫332窟初唐

圖8銜花雙鹿莫92窟中唐

圖4前圖像志描述：此幅圖像色彩濃郁，圖中鹿的通體呈青黑色，眼睛點綴為紅色，雙耳高聳豎起，眼神警惕。

圖像志分析：這是五百強盜成佛故事畫。山林細部中的虎沒有敷彩，保留著赭紅色起稿線。虎的炯炯目光與鹿的機警眼光相接，構成了緊張的氣氛。

圖像學解釋：此鹿雖色澤與黑麂非常相似，但眼睛為朱紅色，可能為了表示與虎對視時的緊張氛圍，因此無法判斷具體的種類。

圖5前圖像志描述：此鹿呈現雙色，描繪在樹的后方低頭吃草的動作，雙耳分開，色彩呈現朱紅與橘兩種，背部、雙耳及四肢都有明顯的分界線。

圖像志分析：在兩座小山包之間，在稀疏的樹林中，有兩只鹿，一只正在低頭吃草，另一只匆匆趕來為伴。現存壁面全不見有線條，僅以赭紅色大筆觸地描畫出鹿的外形，給人以生動之感。

圖像學解釋：根據圖像中鹿的毛發色澤判斷其與赤麂非常相似，赤麂的體毛大部分呈赤褐色，下頜和咽部的毛色為白色，胸部毛發為棕色，后腹部由淺黃到白色，四肢為赤褐或棕黃色。

圖6前圖像志描述：此壁畫多處圖像剝落，背景為赭紅，異獸整體樣態為鹿身，呈藍青色。身體重色部分用黑色勾勒，在其基礎上背部長有一雙綠底白邊的翅膀，姿態為飛翔體態，呈騰云駕霧之勢。

圖像志分析：此為佛傳“夜半逾城”圖的局部，從造型特征看畫的可能是天鹿（天祿）。

圖像學解釋：此異獸與早期西魏的飛廉神獸較為相似，都為鹿身且有翅膀，但佛經中并無此獸，是畫家借以表現祥瑞氣氛的。

圖7前圖像志描述：此“鹿”身體呈現綠色與淡黃色，可見部分線描極細的輪廓勾勒，背部和尾部有類似花瓣的紋飾，前肢有一對纖長的棕色卷云式翼，一側前肢單獨抬起，鹿角與尋常鹿角稍有不同呈現片式。

圖像志分析：這是涅槃經變中前來舉哀的百獸之一。肩部的卷云式翼以及背部和尾部畫有疊暈花紋，表現的可能是天鹿的形象。

圖像學解釋：漢朝時期，《十洲記》記載：“聚窟洲有辟邪、天鹿（天祿）。”一耳者為天祿，二耳者為辟邪，可攘除災難，永安百祿，所以用這種神獸來看守闕門和神道，更是招財進寶、富貴榮華、幸福一生的象征。[5]

圖8前圖像志描述：圖中為一對鹿，嘴中銜著不同的花朵，上方的鹿頭部鹿角特征非常明顯，應為公鹿，下方的鹿頭也有與公鹿鹿角的粉白色出現，但未呈現出鹿角的形狀。整體為兩種色彩，大面積為濃厚的赭紅色，頸下、腹下及后臀等部位用白粉暈染，未見線描勾勒痕跡，眼睛用白點表示。形象真實生動，保存完整，色彩如新。

圖像志分析：此為“涅槃經變”中前來作最后供養的一對鹿。它們口銜蓮花，向佛作供養。

圖像學解釋：根據圖中鹿的形象看似為紅鹿，紅鹿體形似駿馬而得名，身體呈深褐色，雄性有角，背面較深，腹面較淺。

圖9前圖像志描述：此幅圖像中的雙鹿同上幅中唐的雙鹿一般，都為雌雄一對。最為不同的是此幅描繪勾勒線條明顯，且鹿角及脖頸前未施色，造型寫實，神態生動，除花、葉施彩外，其余均為水墨渲染而成。

圖像志分析：藏經洞洪署彩塑造像所在禪床壺門內，繪有一對伏跪而口銜鮮花供養的鹿，為晚唐畫鹿的佳作。

圖像學解釋：圖中的鹿外形與麋鹿頗為相似，但后來由于自然氣候變化和人為因素，在漢朝末年此鹿就近乎絕種，最后的麋鹿種群殘存于長江中下游濕地。

圖10前圖像志描述：此鹿與尋常所見之鹿最不同的一點為脖頸間掛著人類使用的掛包，包整體為赭紅色，以青綠色勾邊，技法上先以淺墨線起稿，然后用赭紅色涂染皮毛底色，將頸、腹下部及后股部空出來，再以棕紅色暈染，最后以濃墨勾勒定型線，并描出耳、頸、腹、股部的毛。

圖像志分析：據后人題記可知，這是志公和尚供養像中的鹿，其形象機警馴服。

圖像學解釋：甬道南壁原為五代志公和尚畫像，可惜后遭破壞。

圖11前圖像志描述：此雙鹿呈跪狀，眼神機敏，雙耳立起作聆聽狀。赭紅描邊勾勒，身體用淡色暈染，整體色調和諧統一。

圖像志分析：此畫表現佛在鹿野苑初轉法輪，畫中兩只鹿伏跪在佛前聽佛說法，敦煌壁畫自北朝始就有這種模式，傳自印度。

圖像學解釋：鹿是“六圣禽”之一，它通靈神異，非常純凈，表示眾生的聞法能達到天耳遙遠的上界，并且能夠遍觀無限宇宙的一切眾生。

圖12前圖像志描述：畫面中有兩只鹿，一只前腿雙跪伸頭飲水，一只頭轉向后方查探，眼神機敏，神態頗為有趣。用黑色進行描邊勾勒，內部大抵平涂輕微暈染。

圖像志分析：此為十六羅漢中第三尊者的兩只鹿。雖然筆墨技巧不算精，但頗有生活感。

圖像學解釋：此雙鹿的刻畫較之前的鹿的描繪略顯簡單，但鹿的神態及動作的刻畫極具故事性，具有畫面感。

三、鹿圖像的演變特征探究

圖9圖10圖11

圖9銜花雙鹿莫17窟晚唐

圖10頸部掛包的鹿莫395窟五代

圖11聽法雙鹿莫76窟宋

探究鹿圖像的演變特征主要從其表現手法及象征意義兩部分進行分析，在不同時代背景下人們對于鹿的態度的變化、畫工的表現技法以及喜好風格的差異。從這兩個方面可以大致體現鹿在歷史變遷的敦煌壁畫中不同的文化內涵。

（一）鹿圖像表現手法的演變

縱觀敦煌壁畫中“鹿”的形象，我們不難發現在表現手法上其隨著時間的推移整體趨于寫實的刻畫風格。早期的敦煌壁畫中，鹿的形象多以較粗的線條進行勾勒，色彩簡單明快，更多依賴線條的力量來表現鹿的神態與動態。這種表現手法雖然簡單，但卻充滿了藝術的張力與生動的氣息，往往能夠通過寥寥數筆傳達出鹿的靈動與神韻。

隨著時間的推移，特別是到了隋唐，壁畫藝術逐漸成熟，表現手法也更加精細。鹿的形象在這一時期開始趨于寫實，線條變得細膩而精準，對細節的描繪也更加注重。色彩技法方面，開始運用暈染技法，在兩色交匯處進行過渡，使得鹿的皮毛、肌肉等細節更加逼真。此時的鹿不再僅僅依賴線條的勾勒，而是通過細致的描繪和色彩的變化，呈現出更加立體和真實的效果。

但對比以上的“鹿”的形象，無論是四大瑞獸之一的“九色鹿”，還是西魏的“受驚的鹿”以及風神“飛廉”，較之隋唐和后期的鹿來看，筆者認為，反而是早期鹿的形象更具有神韻，雖沒有隋唐后在色彩方面的豐富以及技法方面的細致，但整體鹿的神態走勢、身體動感方面都更為傳神，姿態也更為矯健、舒展、瀟灑，整體風格更為“寫意”。后期的鹿因趨于寫實，反而整體的神態和動態都顯得較為呆板，缺乏早期鹿圖像中那種靈動和舒展的意趣。總體概括而言，敦煌壁畫的鹿圖像從早期的寫意到后期的寫實，展現了壁畫藝術從簡練到繁復、從概括到細致的發展歷程。

圖12飲鹿莫97窟回鶻

（二）鹿圖像象征意義的演變

在中國傳統文化中“鹿”象征著長壽、吉祥和幸福，常常與福祿壽三仙合稱“壽星仙”。鹿角也被認為是長生不老的象征，寓意長壽和不朽。[6]《春秋運斗樞》是漢代無名氏匯錄的讖緯類典籍，其中稱：“瑤光散為鹿。”瑤光，即祥瑞之光，意為鹿是瑤光散開而生成的，它是祥瑞之兆。這種瑞獸所指為白鹿。[7而九色鹿也與普通的鹿毛色不同，通體素白、五彩點綴，與“瑤光散為鹿”的描述頗為相似。

鹿的形象在早期敦煌壁畫中承載著豐富的象征意義，常與佛教故事、神話傳說緊密結合。以九色鹿為例，故事通過鹿的形象傳達了慈悲、忠誠和犧牲的美德，鹿在此時被視為神圣的瑞獸，具有啟示人心的神化力量。隨著時間的推移，鹿在壁畫中的象征意義逐漸發生變化。鹿的形象不再只是神話中的瑞獸，而是更多地出現在日常生活和世俗場景中。人們對鹿神化力量的信仰逐漸淡化，鹿的形象也開始趨于平凡。除了異獸之外，鹿的出現更多是在食草（圖5）、銜花（圖8、圖9）。到后期鹿的形象變得更加世俗化，出現了頸部掛包的鹿（圖10）等，這樣的形象描繪更接近于人們日常生活中的家畜，鹿與人的距離也更加接近。

鹿的形象很多出現于壁畫所表現的故事中，隨著時間的推移能明顯感覺到鹿在人心中“神化”的力量在慢慢減弱，也不再將其作為瑞獸的形象進行呈現。從最開始的九色鹿（圖1）到最后的頸部掛包的鹿（圖10），鹿的形象在人們心中有著非常大的改變，仿佛將原本能夠給人以啟示的“神”馴化成了可以為人挎包的家畜。人的形象逐漸趨于主體，而動物的形象則作為世俗化的陪襯出現。這一演變不僅反映了壁畫藝術風格的變化，也揭示了社會文化和宗教觀念的變遷。

結語

本文總結了敦煌壁畫中鹿圖像的表現手法和意蘊表達，隨著時間的推移而出現的變化。在表現手法上早期多以較粗的線條以及濃重的色彩進行描繪，富有藝術張力和生動氣息；中期鹿的形象趨于寫實，色彩以暈染為主，使得鹿更加逼真立體；后期的鹿居于整體圖像的邊緣，僅以簡單線條描繪，神態和動態略顯呆板，缺乏靈動感。鹿的象征意義從早期與佛教故事和神話傳說緊密相連的神圣瑞獸，逐漸演變為日常生活中的平凡形象，反映出社會文化和宗教觀念的變遷。通過對鹿圖像演變的探究，展示了其從簡練到繁復的繪制風格、從神圣到世俗象征意蘊的歷史進程，揭示了敦煌壁畫藝術風格和社會文化觀念的雙重變遷。

注釋

[1]王朝勇，《圖像的研究以及對圖像學運用的思考》，《中國美術》，2022年第4期。

[2]潘諾夫斯基，《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》，上海三聯書店，2011年。

[3]https：//baike.baidu.com/item/%E9 %BB%91%E9%BA%82/1664022？fr=ge_ala

[4]張立峰、賈燕，《敦煌壁畫中的“風神”》，《科學24小時》，2017年第2期。

[5]https：//baike.baidu.com/item/%E7 %A6%8F%E7%A6%84%E5%85%BD/154 25323？fr=ge_ala

[6]https：//baijiahao.baidu.com

[7]程波濤、孫麗媛，《南極老人星崇拜下的壽星圖像傳播及其民俗意蘊》，

《廣州大學學報（社會科學版）》，2020年第1期。

參考文獻

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[6]劉玉權，《敦煌莫高窟北朝動物畫漫談》，《敦煌學輯刊》，1980年第00期。

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[12]趙振宇、崔華春，《敦煌壁畫中動物形象的視覺表達研究》，《設計藝術研究》，2023年第1期。

[13]張立峰、賈燕，《敦煌壁畫中的“風神”》，《科學24小時》，2017年第2期。

[14]邢小震、劉孟嬌，《敦煌佛教圖像研究之肇始與彌新》，《中國出版》，2021年第1期。

[15]韓湘，《敦煌莫高158窟涅槃經變圖像學闡釋》，《藝術評鑒》，2018年第4期。

[16]劉偉冬，《圖像學與中國宗教美術研究》，《新美術》，2015年第3期。