識微知著

當(dāng)今中國畫仍在不斷地演進(jìn)之中，事實(shí)證明，中國畫的未來并沒有如20世紀(jì)80年代批評家李小山先生所言：“中國畫已經(jīng)走向窮途末路的地步?！狈炊?，今日國畫界呈現(xiàn)出一派繁榮昌盛的景象，就當(dāng)下中國畫領(lǐng)域而言，不論從一個(gè)畫種本身參與的創(chuàng)作人數(shù)，還是國內(nèi)美術(shù)館舉辦的藝術(shù)家展覽來說，數(shù)量之多非中國畫莫屬。但是，我們透過這一繁榮現(xiàn)象來看當(dāng)今中國畫壇，仍然問題重重，亟待每位畫家做出不同方式的突圍。當(dāng)代中國畫家周韶華先生認(rèn)為當(dāng)今中國畫最大的問題莫過于“文化缺失”。此言可謂一針見血。正是“文化缺失”導(dǎo)致當(dāng)代中國畫創(chuàng)作陷入唯技法論之病，讓充滿文化體認(rèn)的中國畫之本來面目被遮蔽。當(dāng)然，除了周韶華先生所說的“文化缺失”問題之外，我們不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代中國畫發(fā)展仍然存在諸多的其他問題，在此，有必要拿出來做一些分析和論證。因?yàn)檫@些問題同樣困擾著中國畫未來發(fā)展之路，我們只有正視這些問題的存在，才有可能從中尋找到解決問題的辦法或出路。通過對這些問題的提出與剖析，以期得到當(dāng)今中國畫壇眾多中國畫家們的關(guān)注與研究。

一、中國畫的稱謂與定義

關(guān)于“中國畫”的稱謂問題的探討由來已久，及至今天也沒有一個(gè)統(tǒng)一的說法?！爸袊嫛边@一名稱的出現(xiàn)是在清末西學(xué)東漸時(shí)期，它與“西洋畫”相對應(yīng)，共同出現(xiàn)在20世紀(jì)初期的中國畫壇上，一直延續(xù)至今。但現(xiàn)在我們不難發(fā)現(xiàn)，今天“西洋畫”這一概念已經(jīng)很少被提及和使用。反而，“中國畫”這一概念廣為傳播，即使在流行“水墨畫”稱呼的今天，它的意義和價(jià)值也未曾被忽視。今天，“水墨畫”的稱呼與西方引進(jìn)過來的“油畫”“水彩畫”“版畫”“雕塑”等稱呼的界定相一致，從藝術(shù)材料上來談?wù)?，且有對?yīng)的根據(jù)。對此，有人認(rèn)為，“中國畫”應(yīng)該涵蓋包括中國畫在內(nèi)的水墨畫、壁畫、木版畫等具有傳統(tǒng)藝術(shù)特質(zhì)的繪畫。但目前，這一觀點(diǎn)尚未得到學(xué)術(shù)界的普遍認(rèn)可。

對此，筆者認(rèn)為“中國畫”這一稱謂仍然有它存在的必要性。或者說，我們的文化土壤需要“中國畫”這一稱謂。不難發(fā)現(xiàn)，近十年來，中央美術(shù)學(xué)院等國內(nèi)八大美術(shù)學(xué)院先后設(shè)立中國畫學(xué)院為校二級學(xué)院，某種程度上，提升了“中國畫”專業(yè)的地位。另外，“中國畫”這一稱謂不能完全等同于“水墨畫”的概念。否則，就會把“中國畫”的概念局限在技藝層面，而不是文化層面。歐美國家或許可以誕生“水墨畫”類型的藝術(shù)家，但不太可能誕生“中國畫”類型的藝術(shù)家。我們今天仍舊沒有很好地解決這一個(gè)歷史“遺留”問題。時(shí)至今日，我們重新做出回答，是時(shí)候也是必要的。因?yàn)樵谶@個(gè)問題提出之背后，是今天談?wù)撝袊嫷默F(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)型的前提所在。

其實(shí)，中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型不是時(shí)下才有的問題，它應(yīng)當(dāng)上溯到20世紀(jì)康有為、陳獨(dú)秀、呂以及后來者的林風(fēng)眠、徐悲鴻等人對傳統(tǒng)中國畫的批判與思考。我們談中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題，就必須先回答我們對“現(xiàn)代性”的判定。從今天的實(shí)際狀況來看，仍舊沒有走出“現(xiàn)代即西方，傳統(tǒng)即中國”的思維模式?？梢韵胍?，傳統(tǒng)中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題的背景必定與近現(xiàn)代西學(xué)東漸有著不可分割的關(guān)聯(lián)，那么，是否可以說中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的動(dòng)力主要來自西方繪畫的影響？筆者以為，中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路，除了“中西融合”之外，不可忽視的是以傳統(tǒng)演進(jìn)一派，比如齊白石、黃賓虹、陳子莊等中國畫家即屬于此派。另外，民間美術(shù)（即大眾美術(shù)）也被排除“現(xiàn)代性”之外。有人對“現(xiàn)代中國畫”這一提法表示質(zhì)疑。當(dāng)代美術(shù)史家徐建融表示：“‘現(xiàn)代化這個(gè)題目我感到困惑，科學(xué)技術(shù)有落后、先進(jìn)之分，現(xiàn)代化意味著先進(jìn)，但文學(xué)藝術(shù)怎么現(xiàn)代化呢？是否現(xiàn)代化的中國畫就比古典的、傳統(tǒng)的中國畫先進(jìn)呢？如今的中國畫壇流行玩概念，到目前為止，我心目中絲毫沒有‘現(xiàn)代中國畫’的輪廓和概念。何為‘現(xiàn)代中國畫’？”徐建融提出的這一問題，值得每個(gè)中國畫家思考。

在筆者看來，所謂的中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，作為內(nèi)因和外因共同作用下的未定實(shí)體，就不可能是西方現(xiàn)代繪畫原則的重演，同時(shí)也不可能與中國政治、經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型同一步調(diào)。當(dāng)然，學(xué)界還有一種觀點(diǎn)就認(rèn)為，中國畫從“意象”到“抽象”的轉(zhuǎn)型是傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型，是對傳統(tǒng)中國畫的反思和發(fā)展，是中國畫走向現(xiàn)代化的必由之路。我們認(rèn)為中國畫家對中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型做出的各種不同詮釋，都是值得肯定的。例如，著名中國畫家周韶華提出“中國畫要從古典形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代形態(tài)”的觀點(diǎn)，這也是周韶華先生從藝探索多年以來的最終藝術(shù)目標(biāo)。

二、中國畫筆墨與寫意的關(guān)系

針對中國畫“筆墨論”的問題，的確已有不少藝術(shù)家、藝術(shù)理論家以及藝術(shù)批評家參與談?wù)撨^。“筆墨缺失”的問題就今天來說，成為亟待重視的問題。雖然，直到今天仍舊有中國畫家抱持中國畫“唯筆墨論”的藝術(shù)態(tài)度，但是，筆者想問的是，當(dāng)今中國畫的發(fā)展面貌是秉持明清以來的文人畫基調(diào)嗎？另外，我們除了明清文人畫一脈繪畫形態(tài)之外，也有漢唐繪畫沉雄博大的繪畫形態(tài)，甚至更早時(shí)期的其他繪畫形態(tài)。在這里，不是說繼承明清文人畫的清逸、散淡、悠然的繪畫形態(tài)不好，而是這種繪畫形態(tài)不足以代表今天我們傳統(tǒng)文化精神取向以及現(xiàn)代文化氣派。對此，革新派大家吳冠中拋出“筆墨等于零”的論調(diào)。不想，引來不少中國畫家的圍觀群論。為什么吳冠中會這么說？就是針對很大一部分中國畫家走向純粹以玩筆墨為趣味的行為進(jìn)行抨擊。這樣的筆墨追求態(tài)度才是最大的筆墨缺失。吳氏的觀點(diǎn)背后所指出的是沒有具體筆墨形態(tài)的中國畫等于零。

再者，今天談“筆墨”，即使在古代，真正懂筆墨的人也是極少數(shù)，范圍僅限于文人畫階層。那么，今天的中國畫欣賞群體已經(jīng)不再是一小撮人的事，更何況有一大批中國畫家隊(duì)伍，對欣賞者來說，懂筆墨的比之古代又能增加多少？時(shí)代語境的改變，我們的欣賞視角和欣賞趣味也在發(fā)生改變。比如，我們的美術(shù)館、博物館展廳面積和展覽效果的布置，遠(yuǎn)不是古代人所能想得到的。我們居住的樓房也不再是古代低矮的茅屋，人眼的視線也不再局限于傳統(tǒng)天圓地方的概念，談何讓現(xiàn)代人去適應(yīng)古代人的審美趣味，這無疑是削足適履。反而，我們更應(yīng)該想到的是，如何豐富中國畫表現(xiàn)語言和多樣繪畫形式。這才是我們當(dāng)今中國畫變革的重點(diǎn)所在。

一直以來，中國畫就強(qiáng)調(diào)自身對書寫趣味的追求。也可以說，寫意精神是中國畫藝術(shù)的本質(zhì)內(nèi)涵。假使我們畫家放棄對寫意精神的追求，是不是“中國畫”就不成為中國畫？面對該問題，我們?nèi)绾巫龀鲎罴汛鸢?，是值得我們每位中國畫家深思的課題。自古以來，中國畫的書寫趣味或者說書寫性無不滲透在畫家的思維意識之中，特別是文人畫大旗扛起之后，更是如此，甚至達(dá)到無以復(fù)加的程度。那么，當(dāng)中國畫發(fā)展到今天，對它原有的書寫趣味與寫意精神是否發(fā)生改變？或者，我們當(dāng)今中國畫家是否不刻意去強(qiáng)調(diào)這種書寫趣味與寫意精神。筆者以為，我們對于這個(gè)問題的追問，是極有其必要的。

分析、探討當(dāng)今中國畫的時(shí)代特色，當(dāng)代不少中國畫家已經(jīng)不再抱持“一元論”觀點(diǎn)即“唯筆墨論”，而是更多秉持一種“多元化”的理念。今天，我們提“多元化”觀點(diǎn)，必定與“現(xiàn)代化”處于同一文化語境。多元化的心態(tài)，讓我們擁有國際視野，這為中國畫藝術(shù)走向世界性藝術(shù)的目標(biāo)奠定基礎(chǔ)?？梢哉f，沒有多元化，也就沒有世界性或者說全球化。值得注意的是，我們所說的全球化不是西方化、美國化。它必定是超越于某個(gè)地區(qū)某個(gè)國家。改革開放初期，不再閉關(guān)自守，使得不少西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮涌入國內(nèi)各地區(qū)，我們在不到百年的時(shí)間就走過西方幾百年現(xiàn)代藝術(shù)探索過程，這股趨勢當(dāng)然沖擊傳統(tǒng)中國畫，使得不少中國畫家喪失文化自信，一味地向西方現(xiàn)代藝術(shù)靠攏而泯滅自身民族文化之優(yōu)長，饑不擇食?！岸嘣辈皇欠艞壸陨硖厣炊鼞?yīng)當(dāng)注重藝術(shù)個(gè)性，根據(jù)自身需要，合理地吸收外來文化藝術(shù)特色，所謂“古為今用，洋為中用”，指的就是這種意思。

對于多元文化藝術(shù)形態(tài)之下，來談“去筆墨化”問題，也值得我們思考。因?yàn)椋覀兘裉毂值亩嘣幕暯牵囟ú皇欠艞墝P墨的追求，而是不要讓筆墨化的問題束縛中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。當(dāng)代中國畫家要以高瞻遠(yuǎn)矚的視野，主張東西方文明對話，與西方優(yōu)秀文化交融，打通相融相生的互補(bǔ)關(guān)系。

中國畫發(fā)展到今天，在對待畫面造型的態(tài)度和造型能力上，可以說，今不如古。但今人的造型意識卻在古人之上。今天不少畫家的心態(tài)就可以證明。但關(guān)鍵是，不能光有造型意識，諸如我要?jiǎng)?chuàng)新，要找到個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作語言，光有要建立個(gè)人話語權(quán)的抱負(fù)與愿景，但卻缺乏實(shí)踐。常言說，光說不練，不是好把式。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的今天，我們具有諸多的優(yōu)越條件，不缺臨摹范本、不缺展館面積、不缺宣傳推介、不缺市場銷售等一系列存在條件。雖說我們今人的造型意識在古人之上，但論及造型手法與造型能力卻不如古人。為什么會這樣？當(dāng)諸多的條件具備之后，我們的創(chuàng)作卻不太樂觀。不說其他，就說“精品意識”問題。可以說，古人對待藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)于今人。即使倡導(dǎo)“墨戲”的米友仁、“逸筆草草”的倪云林、“似與不似之間”的齊白石，都具備很高的造型能力和造型手法。時(shí)下，畫“工筆熱”即是一個(gè)證明。說實(shí)話，工筆畫的造型能力與造型手法，絕大部分是借助西畫的造型觀來解決的。也就是說，傳統(tǒng)中國畫的造型手法并沒有很好地繼承下來。西畫的造型能力和造型方法的培養(yǎng)是素描訓(xùn)練的結(jié)果，雖說技法手段不限，但關(guān)鍵是傳統(tǒng)中國畫的造型手法才是我們中國畫真正的造型觀念，并未過時(shí)。但是這個(gè)惡果至今也未能消除，反而愈演愈烈。其實(shí)，中國畫自身有一套繪畫體系，不論是造型手法，還是造型能力的訓(xùn)練方式，都是自成一體的。

在今天，如何“彰顯畫面的形式感，強(qiáng)化視覺的張力、沖擊力”成為亟待重視的問題。因?yàn)榻袢诵蕾p藝術(shù)作品的方式發(fā)生了改變，過去文人畫局限在書房、客廳等狹小的空間進(jìn)行觀看、賞析，比較多的流行小尺寸以及長卷型的畫幅，不像今天懸掛在大展廳之中，強(qiáng)調(diào)視覺沖擊力。當(dāng)人們的生活環(huán)境發(fā)生改變，使得不少欣賞方式、欣賞習(xí)慣隨之適應(yīng)。無論如何，藝術(shù)家對畫面的處理能力以及畫面形象描繪仍然著重強(qiáng)調(diào)，也即是我們今天說的中國畫的造型手法、造型能力以及造型意識的問題。

雷祺竣 松間野趣34cm × 17cm紙本水墨2020年

三、中國畫繼承與出新的關(guān)系

如果說，我們的藝術(shù)史不關(guān)心延續(xù)，只關(guān)心轉(zhuǎn)折的話，那么，創(chuàng)新必定是不可或缺的重要部分。有人說，創(chuàng)新是藝術(shù)的生命。此話不假，但是須明白一點(diǎn)，不是所有的創(chuàng)新都是有實(shí)質(zhì)作用的。當(dāng)然，筆者在這里并不是否定創(chuàng)新，而是反思當(dāng)今中國畫壇膚淺地對待創(chuàng)新的問題?！皠?chuàng)新”真的需要無時(shí)不在嗎？當(dāng)我們的中國畫家尚未具備一定的中國畫功底時(shí)，不適合一味地刻意地尋求自我面貌。要知道，形成作品個(gè)人風(fēng)格，不是一朝一夕的事情，需要長期刻苦的付出、鉆研，舍此，即使創(chuàng)作出來作品也多半是性格使然，不具備創(chuàng)新元素和實(shí)質(zhì)內(nèi)容。從另外角度講，藝術(shù)家沒有自我面貌等于自我“死亡”，不說被美術(shù)史書寫，放到當(dāng)代藝術(shù)市場也很難被認(rèn)可。這就說明，創(chuàng)新關(guān)乎每個(gè)中國畫家個(gè)人話語權(quán)的建立。當(dāng)然，也不排除權(quán)力資本化與資本權(quán)力化的操作手段。當(dāng)今中國畫不缺少創(chuàng)新的熱情，缺少的是對創(chuàng)新的認(rèn)識。有些藝術(shù)家的創(chuàng)新取得成功，有些藝術(shù)家的創(chuàng)新走進(jìn)死胡同，甚至有些藝術(shù)家的創(chuàng)新不倫不類，諸如此類，皆是藝術(shù)家對待創(chuàng)新的認(rèn)識有誤區(qū)所導(dǎo)致的。在今天，我們?nèi)绾沃匦抡J(rèn)識創(chuàng)新的問題，對于中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型有著重要意義。

當(dāng)代中國畫創(chuàng)新與傳統(tǒng)的關(guān)系問題。面對中國畫老生常談的話題，再拿出來討論交鋒，我以為有其必要。這就如同美術(shù)史家對中國美術(shù)史的書寫，每個(gè)時(shí)代每個(gè)時(shí)期的美術(shù)史家的史觀因時(shí)因地而不同。今天，中國畫壇比較多的強(qiáng)調(diào)“寫生”的問題，似乎比較忽視“臨摹”的問題。清代書家王鐸，一手臨摹，一手創(chuàng)作，直至步入晚年之際。近人黃賓虹對待“臨摹”也是以尊敬的態(tài)度，六十歲之前強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)古人，筆墨功底相對扎實(shí)之后，才敢于放手寫生。清代石濤以“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”為理念，強(qiáng)調(diào)個(gè)性訴求，卻在晚年之際，發(fā)出如此感慨：“畫家不能高古，病在舉筆只求花樣?！睆牧硗饨嵌日f，當(dāng)今中國畫缺少對傳統(tǒng)的繼承。當(dāng)然，光說臨摹即是對傳統(tǒng)的繼承，是不足以全面概括它的。因?yàn)閷鹘y(tǒng)的繼承，涉及很多方面，諸如重視書法、詩詞、篆刻等姊妹藝術(shù)。隨著時(shí)代的發(fā)展，我們面對的自然景觀、人文景觀以及城市生活景觀甚至人的生存狀態(tài)也多不一樣，如何找到表達(dá)當(dāng)代社會與人的藝術(shù)表現(xiàn)語言和藝術(shù)作品形式也就顯得尤為重要。

雷祺竣有余17cm x 34cm紙本水墨2024年

顯然，我們今天來談?wù)搶懮c臨摹的問題正是時(shí)候。就此希望，當(dāng)代中國畫家面對當(dāng)代社會，如何重新認(rèn)識這個(gè)問題。只有我們的認(rèn)識得到提高，我們的藝術(shù)創(chuàng)作才有望得以改觀。

結(jié)語

當(dāng)代中國畫走向世界，無疑是中華民族文化藝術(shù)的代表之一。中國畫的特色在于，它是建立在中華民族文化的基礎(chǔ)之上，有著獨(dú)特的風(fēng)貌，即它的書寫性筆墨和藝術(shù)審美取向。不管是具有代表性的文人畫，還是民間美術(shù)，必定伴隨著中國文化的元素。及至今天來看，中國畫的欣賞群體不斷得到擴(kuò)大，借助信息時(shí)代的便捷方式，使得不少中國畫家不再局限在本土地域，走出國門成為中國畫家舉辦個(gè)展聯(lián)展的目標(biāo)，目的很簡單，就是推出宣傳中國畫藝術(shù)，使之建立個(gè)人話語權(quán)。清代石濤曾說過，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”?，F(xiàn)代山水畫大家傅抱石也曾說過類似的話，“時(shí)代變了，筆墨不得不變”。筆者以為，要想實(shí)現(xiàn)中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型目標(biāo)，必須使中國畫成為世界性藝術(shù)。當(dāng)然，這兩者并不是先后關(guān)系，而是一種互補(bǔ)的關(guān)系。我們針對西方優(yōu)秀文化藝術(shù)，不應(yīng)當(dāng)回避或者不給予認(rèn)可。

隨著中華文化復(fù)興意識的增強(qiáng)，重新以今天的視角來審視傳統(tǒng)，成為時(shí)下中國畫壇關(guān)注的熱潮。對于我們的繪畫應(yīng)進(jìn)行檢討。比如，美術(shù)史家萬青力就曾以“不曾衰落的百年”來談“19世紀(jì)中國繪畫史”的問題?，F(xiàn)今我們對明清文人畫藝術(shù)的重新判定即是一個(gè)特例。當(dāng)然，我們除了近取明清繪畫藝術(shù)之外，也有不少中國畫家從當(dāng)代文化語境出發(fā)，緊扣時(shí)代命題，以中國畫作品呈現(xiàn)當(dāng)代文化精神風(fēng)貌。為此，周韶華先生提出“隔代遺傳論”，它的要義是跨越元明清文人畫的傳統(tǒng)，從漢唐和先秦藝術(shù)中去追根溯源，攝取大美精神即追求漢唐時(shí)代甚至先秦時(shí)代沉雄博大的中華民族文化氣魄。今天來談“回歸”傳統(tǒng)當(dāng)然不是模仿傳統(tǒng)、抄襲傳統(tǒng)，而是站在認(rèn)識傳統(tǒng)價(jià)值之下，有意識地提煉傳統(tǒng)藝術(shù)元素。與此同時(shí)，這也說明我們今天中國畫家不再漠視傳統(tǒng)的可資營養(yǎng)，以期達(dá)到為我所用。

走向21世紀(jì)的今天，如何增進(jìn)東西方文明交流與對話，消除過去固有的偏見，也就顯得尤為重要。相對來說，我們國人比歐美人更了解對方。近年來，我們國家在對外文化交流方面也給予很大的重視。不論是兩國之間的文化年，還是各國之間藝術(shù)聯(lián)展的舉辦（諸如雙年展中國館的設(shè)立、藝術(shù)博覽會的邀請等文化藝術(shù)活動(dòng)），都對作為“三大國粹”之一的中國畫的宣揚(yáng)，有著諸多的好處。那么，中國畫的文化價(jià)值也就被不斷認(rèn)可！