邢慶仁《玫瑰色的回憶》的時代關切與審美新探

一、邢慶仁的早期探索與“玫瑰之爭”

青年的邢慶仁是處于新舊之交陜西藝術家的縮影，他在1990年《美術》第一期發表的《關于玫瑰以及其他》一文中，通過到底是“平頭”還是“長發”的抉擇，隱喻處于對傳統和新潮之間的迷憫一代。邢慶仁是一位成長于20世紀80年代、深受西方現代美學浸潤的新一代青年藝術家，因受成長環境的影響，又對黃土高原有著無限的依戀。在闡述《玫瑰色的回憶》（圖1）創作構思中，邢慶仁認為1985年的夏天，是他生活和創作的重要轉折點，[在這之后他逐漸形成了自己的創作語言。臨近本科畢業的邢慶仁抵達了革命圣地延安。他坦言自己一直有著表達革命圣地的欲望，向往英雄情結。《玫瑰色的回憶》的靈感來源于延安紀念館中的革命青年奔赴延安的照片，而這一批青年中約有4萬多抗戰女戰士，該作品意在捕捉延安知識女性的青春風采和精神狀態。

而在《玫瑰色的回憶》創作前兩年，邢慶仁創作了《金色的薔薇》（圖2），該作品在當時獲得陜西青年美術作品展覽的優秀作品獎。可以發現，這兩件作品存在顯著的關聯性，在題材上均表現的是革命圣地的女戰士形象，在筆墨語言上均使用了抒情性的表達，在構圖上均強調留白的處理等。在《金色的薔薇》畫面旁邊，邢慶仁這樣寫道：“那個時候，延河水清，無數的青年和你們一樣視這里為希望。苦苦尋找歷經艱難，源源不斷奔走。你們生命的金色薔薇在這里盛開了。”在這一段文字中，折射出他對于革命圣地的理解和對那一代青年戰士命運的思考。這兩件關于革命青年的歷史創作有著共同的創作意圖：對革命理想主義的緬懷，對女性革命者的復雜情感，對軍旅詩意的探索以及個體內心的情感表達等。

《玫瑰色的回憶》一經公布，獲得第七屆全國美展“金獎”“最優秀作品獎”和“新人獎”三大獎項后，爭議的聲音就持續不斷。最早是在《美術理論家筆談第七屆全國美展》，劉曦林認為此次展覽“因為武林高手較少參賽，尚不足以代表中國美術的最高水平”[2]。郎紹君對這一屆展覽，亦持這樣的觀點。他進一步指出，這一屆的作品中普遍存在陰柔之美，這也導致了國畫對線條和筆墨等傳統藝術語言的弱化，他指出“這種審美選擇以及心態并非偶然，尚待繼續研究”。他們兩者都認為邢慶仁的作品并不能體現當年中國美術的整體水準，郎紹君對他創新的審美探索也是持批判態度的。對其直接抨擊的是在1990年第9期的《美術》雜志上，著名美術批評家蔡若虹的《忘年書簡——給青年畫家邢慶仁的一封信》一文，將持續近一年的“玫瑰之爭”推向高潮，成為中國當代美術史上的重大事件之一。在《忘年書簡》中，蔡若虹認為邢慶仁的創作是新思潮的跟風：“不知不覺地落在這種思潮、這種風格的腳印里，不知不覺地心領神會，不知不覺地亦步亦趨。”[3]同時提醒他不要看輕現實主義美術在國畫發展的無限創新性。蔡若虹關注邢慶仁的創作是因為他在早年曾撰寫《赤腳天堂：延安回憶錄》一書，他是延安生活的親歷者。從是否還原史實的角度，也有評論家認為《玫瑰色的回憶》中的革命女戰士形象與延安時期真實的女戰士情況不符，整體畫面基調頹廢又消極，認為作品是歪曲了史實，沒有正確表現延安革命的歷史。更有評論家認為，其審美體現受可惡的資本主義病毒的影響。

而對邢慶仁才華贊譽有加的評論家沈鵬，他認為第七屆美展的藝術家們仍在探索中，但是《玫瑰色的回憶》這一作品是當年展覽的成功之作，因為其“蘊含著非語言所能表達的人生體驗”[4]。顯然，他不是和現實主義美術者一樣重視作品再現歷史的內容價值，而是關注其心靈的獨特表達和嶄新的藝術形式。著名美術批評家邵大箴認為這是具有劃時代意義的作品，他將同是表現延安記憶的石魯的主題性創作《轉戰陜北》和《玫瑰色的回憶》進行聯系，認為這是不同年代藝術家對延安題材的理解，邢慶仁的這件作品是改革開放初期中國新一代青年心中的延安。更有評論家認為，他開創了“浪漫的革命主義”的新表達路徑。后來，更多批評家也陸續關注到這位青年藝術家，如范迪安和劉曉純等。

二、創作暗轉下的延安新圖景

在邢慶仁《玫瑰色的回憶》獲得第七屆全國美展金獎后，上文提到在1989年12月的《美術》雜志分別邀請了國內著名的美術理論家，包括沈鵬、杜哲森、劉曦林和郎紹君等人針對此次全國美展的現象和作品進行了正式的筆談。其中杜哲森發表題為《創作格局的暗轉》一文，在開頭即指出了第七屆全國美展相較于以往激揚亢奮的展覽氛圍存在較大區別。“沉郁、肅穆、曠遠、幽深構成了展覽的基調。”[5他認為這是在中國畫上對以往“油滑、淺薄、浮躁和脂粉氣”的剔除，也是經歷過“’85思潮”沖擊后的沉思，這一觀點無疑是具有前瞻性的。近年來對于第七屆全國美展的再研究，也為深度解讀《玫瑰色的回憶》的創作時代提供了更多參照。但劉曦林則持不一樣的見解，他認為：“如果這種獲得和享有是以犧牲更加宏觀的社會脈搏和更加豐富的社會生活為代價的話，也就面臨著一個適度調整的問題。”[6他指出像《玫瑰色的回憶》一味強調對形式的革新而忽略對現實生活的反映，長久以往這樣的作品也是值得深思的。

1989年是中國美術史上的重要年份，此外也是改革開放政策實施十周年。這一年，在美術界發生了兩件大事，分別是標志著新潮藝術的“中國現代藝術展”和中央美術學院舉辦的“人體藝術大展”。郎紹君認為這一年展覽所呈現出的“探索性”已成為難以遏制的趨勢，打開了藝術創作中的多元新格局。多年后，吳為山在“我從長安來·邢慶仁畫展”中說：“邢慶仁的《玫瑰色的回憶》獲得全國美展金獎時，正值中國現代藝術勃興之時。”蔡若虹將這一暗轉歸結為“氣候”的影響。面臨困境，藝術家們在傳統與現代之間徘徊游移，到底是追隨新潮還是堅守傳統？于金才在《傳統的張力與新潮美術》一文中，與蔡若虹都是對以西方現代藝術為偶像的現象持批判的態度。

圖1邢慶仁玫瑰色的回憶180cm × 166cm1989年中國美術館藏

圖2邢慶仁金色的薔薇135cm x 135cm1987年中國美術館藏

對于延安革命歷史的圖繪在中國現代美術史上已有不少經典之作，國畫中主要有畢建勛的《東方紅—楊家嶺》（1945）、陳忠志的《黃河兒女》（1977）、劉文西的《解放區的天》（1984，圖3）等，其中不乏另辟蹊徑者，如石魯的《轉戰陜北》（1959，圖4）、錢松嵒的《延安頌》（1962）等，這些20世紀現代國畫的經典作品持續滋養著陜西本土的藝術家。與領袖像和圣地山水的宏大敘事不同，邢慶仁試圖構建當代的延安新圖景，他在《關于玫瑰以及其他》中談到，其構思離不開以下學者的影響：第一是斯諾，他最著名的《西行漫記：紅星照耀中國》中有不少對革命青年的描述，如重要篇章中的真正的“紅軍”和紅軍戰士的生活等。第二是同為外國記者的史沫特萊（Smedley.A）的論著《中國革命中的婦女》。第三是杜鵬程的《保衛延安》。這些論著為邢慶仁了解當時革命時代的延安，提供了重要的參考。除以上書籍外，改革開放后更是掀起了“回憶錄書寫熱”，他們均從小人物的角度去映射整個延安的真實情況，而這些情況與以往我們對延安圣地的美好想象恰恰相反，因此《玫瑰色的回憶》是灰色和陰郁的，即邢慶仁所理解的“用灰色軍服包裹起來的玫瑰色的青春”[7]，這種重新打量這個世界的理念受到“傷痕美術”的影響。但以蔡若虹等為代表的老一輩藝術家，則將當時的延安認為是“天堂”，在書中他這樣寫道：“延安人，恰恰都是兩只赤腳牢牢地站在這個既貧困而又荒涼的黃土高原上，而那些戴著軍帽的頭腦里都有一個令我又驚又喜的洋溢著崇高理想的精神世界。他們用預見性的樂觀主義精神去克服貧困和艱苦，他們用創造性的勞動實踐去開辟理想的天地，他們的所作所為，恰恰符合我心目中的兩個特點。”[8這兩個特點即困難而艱苦的物質以及崇高而廣闊的精神世界，邢慶仁表現的是后者。

圖3劉文西解放區的天200cm×180cm1984年私人藏

圖4石魯轉戰陜北 2160m×233cm 1959年中國國家博物館藏

綜上，他的當代延安新圖景的創新性主要體現在：首先，社會學的歷史情結的融入。面對歷史與現實的反差，邢慶仁意識到他們這一代人對祖國過去歷史和革命開始遺忘，重新表現中國歷史上重要的延安時期在當代具有一定的社會學意義。其次，溫情的藝術語言表達。他改變以往對延安革命題材的宏大敘事，取而代之的是以個體命運折射大時代的微觀視角，用富有情蘊的藝術語言營造出人物精神性的世界。最后，深層哲思的追問。面臨這樣的時代巨變，延安抗戰記憶的當代表達背后蘊含著深刻的哲學思考。邢慶仁是從人性的角度出發，重新審視和思考這段大家耳熟能詳的歷史。他對積極投身于抗戰的青年“以革命為志業”的精神飽含敬畏之情。因此，他的《玫瑰色的回憶》是對唯形式論、唯主題論的人文性探索，具有作為重要轉折的時代性意義。

三、從《玫瑰色的回憶》看國畫新象與思考

改革開放后的繪畫創作呈現出“反文革”的統一特征，這是時代造就的必然趨勢。第七屆全國美展徹底打破了“文革”時期革命者遵循“高”“大”“全”的塑造方法和“紅”“光”“亮”的色彩原則。這次展覽預示著中國畫發展走向全新的階段，在“80年代中國畫展”中便已見端倪，而在陜西亦是如此。《玫瑰色的回憶》可以說是這一時期陜西國畫的重要代表，它處于“傷痕美術”和“鄉土美術”的思潮之間，預示著下一個新階段的開始。我們可以在該作品中看到“傷痕美術”遺風的影響。所以在《玫瑰色的回憶》中可以見到戰爭時代溫情與悲情的一面，同時又轉向大時代里普通個體命運現實的描繪；另一方面，通過更多對延安時期新出版書籍的閱讀，伴隨著對延安革命理解的加深，在20世紀80年代開始對延安時代進行反思。更為巧妙的是，邢慶仁使用《玫瑰色的回憶》作為標題，可以聯系到心理學上的“玫瑰色回憶效應”（rosyretrospection），它指的是對過去的經歷和成就的過度美化，而其中的困難以及挫折被淡化與遺忘，恰好回應20世紀80年代末對延安時代青春追憶的省思。

雖然不少評論家指出《玫瑰色的回憶》存在抒情性和現實主義的矛盾。但是在中國現當代革命歷史題材的表現中，其創新性意義是得到一致認可的。與以往對風云動蕩時代的激昂戰爭表現不同，這是對延安時期理想主義和革命精神的緬懷。研究表明，“記憶本身如何形成是一個十分復雜的問題，它不僅是被歷史、文化、政治等外部力量‘形塑’的產物，也是記憶主體‘能動地’‘建構’的結果。”[9]因此，這是邢慶仁獨特審美建構的結果，其體現的國畫新探索的路徑主要包括以下方面：第一，抒情與回憶的主旋律，突破“主題性創作”的藝術政治化慣性思維，使用回憶的視角對宏觀題材進行微觀的處理，拓展藝術題材的表現可能。第二，人文主義情懷的融入。一切歷史事件中人都是主體，《玫瑰色的回憶》以六位革命女戰士為主體，精心安排人物的位置和姿勢，通過象征的手法揭示了新一代革命青年集體的命運。第三，詩性的呈現。西北的繪畫不全是蒼涼、雄厚的千篇一律呈現，現代與傳統藝術語言的融合使其呈現出別樣的詩意性。《玫瑰色的回憶》的人物是平視視角，而山水則是俯視，通過現代性的多角度構圖處理，加上細膩柔和的筆觸和溫和的灰色調，營造出夢境般詩意的效果。

在肯定其積極意義的同時，還需要進一步思考的相關問題包括：首先，現實生活的回歸。正如郎紹君所言：“展覽在呈現多元化趨向的同時，表現個人心情、邊遠風俗、平凡生活的較多，對現實關心不夠，力度不夠。”[10]這一觀點在蔡若虹的文章中已做強調。因此，在注重內心深處情感表達的同時，應該回歸我們所處的鮮活時代，才能創造出反映當下時代的力作。其次，國畫筆墨語言的探索。關于《玫瑰色的回憶》的批判，很多批評家從它的藝術語言入手，認為其一味追求形式上的革新而忽略了筆墨的探索，與國畫的表現背道而馳。六位女戰士仁立在蒼茫的黃土高原之上，但為了與畫面整體細膩的呈現相統一，因而弱化了對山體皴法的呈現。最后，陜西地域文化的再挖掘。本土意識的深入后來成為邢慶仁畢生探索的課題，啟發我們對陜西的人文生態進行持續的深耕，尋找根植于本土的詩意呈現，增加藝術作品的情感共鳴和感染力。

邢慶仁對當代國畫的創新思考一直在持續，他在成名后轉向鄉土美術的探索，與青年時代一樣不斷尋求突破。他有意與趙望云的“農村寫生”繪畫保持距離，形成自己的獨特審美。可以發現，無論是早年的革命主題性創作還是后來的鄉土美術表現，都離不開陜西這片土地的滋養，它給予了邢慶仁生生不息的創作動力。

小結

創作于傳統與新潮美術思潮之間的《玫瑰色的回憶》，作為中國20世紀末國畫人物的重要探索，雖在誕生之初廣受爭議，但伴隨著時間的推移，其在美術界的地位已不可動搖。邢慶仁在延安革命新圖景的探索中，其社會學的歷史情結的融入、溫情的藝術語言表達以及深層哲思的追問等創新性路徑和思考，值得我們借鑒和學習。但同時也需要注意對現實生活的回歸、國畫筆墨語言的探索和地域文化的再挖掘等問題。

注釋

[1][7]邢慶仁，《關于玫瑰以及其他》，《美術》，1990年第1期。

[2][6]劉曦林，《有得有失》，《美術》，1989年第12期。

[3]蔡若虹，《忘年書簡—給青年畫家邢慶仁的一封信》，《美術》，1990年第9期。

[4]沈鵬，《尋找定位》，《美術》，

1989年第12期。

[5]杜哲森，《創作的暗轉》，《美術》，1989年第12期。

[8]蔡若虹，《赤腳天堂：延安回憶錄》，湖南美術出版社，2000年，第2頁。

[9]王漢生、劉亞秋，《社會記憶及其建構：一項關于知青集體記憶的研究》，《社會》，2006年第3期。

[10]《一個值得研究的重要展覽一首都部分美術理論家、評論家座談第七屆全國美展》，《美術觀察》，1990年第1期。