革命歷史敘事與山水重構(gòu)

劉文西作為“黃土畫派”的創(chuàng)始人與領(lǐng)軍人物，以深耕陜北六十余年的藝術(shù)實(shí)踐，成為20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的標(biāo)志性人物。貫穿其藝術(shù)始終的是現(xiàn)實(shí)主義繪畫創(chuàng)作。他親歷了革命戰(zhàn)爭(zhēng)與新中國(guó)成立初期時(shí)充滿活力的社會(huì)變革，擁有深刻的生活體驗(yàn)與情感經(jīng)歷。他對(duì)新時(shí)代充滿前所未有的熱情，對(duì)革命抱有純粹的情感。因此，描繪革命與人民生產(chǎn)主題成為劉文西自覺(jué)的藝術(shù)選擇。其藝術(shù)成就多聚焦于人物畫主題性創(chuàng)作，而山水作品卻長(zhǎng)期處于研究視野的邊緣。

縱觀劉文西的山水畫作品，他的山水畫一直被人物畫主題性創(chuàng)作的成就所掩蓋，可稱為藝術(shù)遺珠。《望黃河》（圖1）以1947年轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北的歷史場(chǎng)景為藍(lán)本，突破傳統(tǒng)山水畫的隱逸敘事范式，將革命歷史事件、黃河地域文化與彩墨藝術(shù)語(yǔ)言深度融合，為探究革命歷史題材與山水畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型提供了典型樣式。通過(guò)對(duì)該作品的多維解析，填補(bǔ)劉文西山水畫研究的空白，亦為當(dāng)代革命題材美術(shù)創(chuàng)作提供理論鏡鑒。

一、歷史語(yǔ)境與創(chuàng)作緣起

1947年，國(guó)民黨軍悍然對(duì)陜北解放區(qū)發(fā)動(dòng)重點(diǎn)進(jìn)攻。在此嚴(yán)峻形勢(shì)下，毛澤東率中央機(jī)關(guān)毅然轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北。這一歷史場(chǎng)景蘊(yùn)含著極為深刻的三重革命地理意義。第一，從戰(zhàn)略屏障角度而言，黃河寬闊的天塹宛如一道天然的堅(jiān)固防線，為陜北革命根據(jù)地提供了得天獨(dú)厚的防護(hù)。在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，地理環(huán)境往往起著關(guān)鍵作用，黃河的存在很大程度上增加了敵人進(jìn)攻的難度，為革命力量的保存與發(fā)展贏得了空間與時(shí)間。第二，黃河作為中華民族的母親河，具有無(wú)可替代的精神象征意義。它承載著中華民族悠久的歷史與燦爛的文化，在革命的關(guān)鍵時(shí)期，黃河更成為革命必勝信念的寄托。革命志士們從黃河那奔騰不息、勇往直前的氣勢(shì)中汲取力量，這種精神力量成為支撐他們堅(jiān)持斗爭(zhēng)的強(qiáng)大動(dòng)力。第三，香爐寺的懸崖陡壑構(gòu)成了獨(dú)特的隱喻：“瞭望一沉思一抉擇”的革命行動(dòng)空間。站在巨崖之上，可瞭望遠(yuǎn)方，洞察局勢(shì)；進(jìn)而陷入沉思，分析當(dāng)前困境與未來(lái)方向；最終做出關(guān)乎革命前途的重要抉擇。這一空間為革命領(lǐng)導(dǎo)者提供了冷靜思考、把握全局的契機(jī)，對(duì)革命戰(zhàn)略的調(diào)整與決策產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。正是基于以上種種意義，香爐寺成了革命歷史的空間錨點(diǎn)，它承載著戰(zhàn)略轉(zhuǎn)折的歷史重量。在那個(gè)風(fēng)云變幻的年代，香爐寺見(jiàn)證了革命進(jìn)程中的重要時(shí)刻，成為革命精神的隱喻，激勵(lì)著一代又一代的中華兒女為實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興而不懈奮斗。

1957年，劉文西初次踏入陜北，自此開(kāi)啟了他與黃土高原的不解之緣。此后的歲月，他先后六十余次深入這片土地，全身心投入到素材收集與寫生工作中。在佳縣香爐寺，劉文西對(duì)“黃河一懸崖一古寺”這一獨(dú)特的空間關(guān)系進(jìn)行了反復(fù)研究。他長(zhǎng)時(shí)間駐足，觀察黃河在懸崖下奔騰而過(guò)的氣勢(shì)，以及古寺在懸崖之上所呈現(xiàn)出的獨(dú)特視角，思考著三者之間相互映襯、相互依存的關(guān)系。同時(shí)，他還密切關(guān)注不同時(shí)段的光影變化，清晨陽(yáng)光灑在黃河上的粼粼波光，傍晚夕陽(yáng)余暉下懸崖與古寺被染成金黃的壯麗景色，這些不同時(shí)刻的光影變幻，都被他銘記于心，并且畫了大量的速寫（圖2）。正是這些深入的觀察與記錄，不斷地深入生活與“師造化”，為佳縣香爐寺主題畫作《望黃河》的創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的寫實(shí)基底，使畫面能夠真實(shí)地展現(xiàn)出這一場(chǎng)景的風(fēng)貌，也積累了深厚的情感儲(chǔ)備，讓畫作能夠傳達(dá)出他對(duì)這片土地的熱愛(ài)與深情。劉文西曾說(shuō)道：“在生活中畫速寫，應(yīng)多抓一些帶生活情趣的，帶有構(gòu)圖性、場(chǎng)面性、情節(jié)性的東西，來(lái)啟發(fā)我們的構(gòu)思，同時(shí)經(jīng)常進(jìn)行創(chuàng)作草圖。”[]

《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）是劉文西文藝思想的指引。他遵循《講話》中強(qiáng)調(diào)的深入生活的原則多次深入陜北，長(zhǎng)期扎根于當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情之中，去觀察、體驗(yàn)、感受百姓真實(shí)的生活狀態(tài)。從百姓日常的勞作場(chǎng)景，到傳統(tǒng)的民俗節(jié)日，這些鮮活的生活素材都成為他創(chuàng)作的源泉。他以繪畫作品為載體，用通俗易懂且生動(dòng)形象的藝術(shù)語(yǔ)言，向大眾傳遞積極向上的價(jià)值觀，以藝術(shù)的力量服務(wù)于人民的精神文化需求。劉文西秉持“藝術(shù)為人民”“深入生活”的藝術(shù)觀念，將山水畫創(chuàng)作視為“傳遞革命精神”的載體。《望黃河》這幅作品不僅是對(duì)自然景觀的描繪，更重要的是對(duì)1947年轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北革命場(chǎng)景的視覺(jué)化重構(gòu)。通過(guò)塑造革命歷史場(chǎng)景構(gòu)建歷史現(xiàn)場(chǎng)，從而達(dá)成對(duì)革命歷史主題的敘事。這種方式強(qiáng)調(diào)歷史現(xiàn)場(chǎng)的建構(gòu)并非機(jī)械地照搬歷史圖像與挪用歷史文本。這意味著革命歷史繪畫創(chuàng)作不是對(duì)史實(shí)資料的簡(jiǎn)單復(fù)制，而是要經(jīng)過(guò)畫家的深層次理解、藝術(shù)再加工，將歷史素材轉(zhuǎn)化為具有感染力、表現(xiàn)力的藝術(shù)作品，賦予歷史以鮮活的藝術(shù)生命力，避免創(chuàng)作流于表面、缺乏深度與藝術(shù)價(jià)值。革命歷史繪畫創(chuàng)作要緊扣中國(guó)共產(chǎn)黨發(fā)展歷程中的重要階段和人物事跡、時(shí)間場(chǎng)景，突出其中的艱難與輝煌，讓觀者能從繪畫作品中直觀地感受到革命歷史的再現(xiàn)。

“描繪歷史真實(shí)無(wú)疑是歷史畫的生命，但這種真實(shí)未必是歷史現(xiàn)場(chǎng)的復(fù)制，歷史畫作為一種藝術(shù)創(chuàng)作也必然反映了藝術(shù)家及藝術(shù)家所處時(shí)代對(duì)歷史的認(rèn)知，而如何再現(xiàn)歷史場(chǎng)景與塑造歷史人物也必然會(huì)體現(xiàn)藝術(shù)家的主觀創(chuàng)造性。”[2]在歷史敘事里運(yùn)用場(chǎng)景的視覺(jué)形象重現(xiàn)歷史情境，需基于對(duì)歷史史實(shí)的尊重以及合理的藝術(shù)想象。一方面尊重史實(shí)確保作品具有歷史真實(shí)性，另一方面合理想象與象征能讓畫面更豐滿、生動(dòng)。通過(guò)畫面情節(jié)設(shè)置，如特定歷史事件中的具體場(chǎng)景，實(shí)現(xiàn)敘事層面的歷史真實(shí)感。這樣能讓觀眾仿佛置身于歷史情境之中，更加真切地感受歷史情懷，進(jìn)而產(chǎn)生歷史認(rèn)同與審美體驗(yàn)。營(yíng)造出具有真實(shí)感的歷史現(xiàn)場(chǎng)，使藝術(shù)創(chuàng)作服務(wù)于對(duì)歷史主題的呈現(xiàn)，讓觀眾能從藝術(shù)作品中深刻領(lǐng)會(huì)特定的歷史主題。《望黃河》體現(xiàn)出劉文西在創(chuàng)作中，沒(méi)有單純停留在自然風(fēng)光的展現(xiàn)以及照搬歷史圖像照片，而是通過(guò)作品融入了特定歷史時(shí)期的革命元素，賦予作品更深層次的歷史意義和文化價(jià)值。該作品體現(xiàn)了“以山水載革命記憶，以藝術(shù)傳人民情懷”的創(chuàng)作理念，進(jìn)一步深化了他對(duì)其藝術(shù)觀及創(chuàng)作實(shí)踐的理解。

二、革命歷史敘事的視覺(jué)建構(gòu)

《望黃河》在畫面的呈現(xiàn)中，從整體的空間位置分析，香爐寺憑借其獨(dú)特的空間位置與建筑形制，成為革命精神有力的空間象征。香爐寺恰到好處地處于畫面視覺(jué)的黃金分割點(diǎn)，雄踞懸崖之巔。此視覺(jué)位置的設(shè)定蘊(yùn)含著特殊意義。第一，它呼應(yīng)了“轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北”這一重要的革命歷史事件，將香爐寺與悠久的歷史脈絡(luò)緊密相連。第二，從作品構(gòu)圖范式的時(shí)空敘事來(lái)看，《望黃河》的構(gòu)圖主要采用傳統(tǒng)山水畫“高遠(yuǎn)法”并結(jié)合平遠(yuǎn)視角構(gòu)圖，并融入了革命精神內(nèi)涵。仿佛讓觀者置身于革命領(lǐng)袖的視角，強(qiáng)化了那種“瞭望全局”的戰(zhàn)略視野。此種空間營(yíng)造不僅僅是一種地理上的空間展示，更是對(duì)革命領(lǐng)袖高瞻遠(yuǎn)矚把控戰(zhàn)略全局的偉大形象的一種映射，使人們?cè)谟^賞香爐寺的同時(shí)，能夠聯(lián)想到革命先輩們以宏大的戰(zhàn)略眼光引領(lǐng)革命事業(yè)前進(jìn)的場(chǎng)景，成為革命隱喻的視覺(jué)象征符號(hào)。香爐寺位于畫面上部，山體垂直延伸到畫底，黃河水平鋪展至遠(yuǎn)景，通過(guò)這種布局構(gòu)建出“天地對(duì)崎”的空間張力。這種構(gòu)圖的意義，呼應(yīng)“登高望遠(yuǎn)”這一具有歷史文化底蘊(yùn)的情境，讓觀者能從畫面中感受到傳統(tǒng)的文化意象。并且象征革命領(lǐng)袖對(duì)戰(zhàn)略全局的把控，將山水與革命精神相結(jié)合，賦予山水以精神崇高性，升華了畫作的主題，使畫面不僅有藝術(shù)美感，更承載了深刻的革命精神內(nèi)涵。

《望黃河》中所描繪的黃河則成為民族精神的流動(dòng)載體。從色彩與線條方面分析，劉文西運(yùn)用赭石色來(lái)描繪黃河，用色具有厚重感。同時(shí)，波紋線條呈現(xiàn)出涌動(dòng)感，二者交織在一起，達(dá)成了雙重表達(dá)效果。一方面，它逼真地描繪出“濁浪排空”的黃河自然形態(tài)，展現(xiàn)出黃河本身的磅礴氣勢(shì)。另一方面，這種描繪又有著更深層次的隱喻意義，它隱喻著革命進(jìn)程如同黃河水一般波瀾壯闊，例如革命過(guò)程中的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移充滿曲折，就像黃河水的波濤起伏，而河道蜿蜒的走勢(shì)，象征著革命道路并非一帆風(fēng)順，充滿復(fù)雜性，但又始終朝著既定方向堅(jiān)定前行，體現(xiàn)了革命道路的堅(jiān)定性。畫面中所描繪的山體如同“革命根基的物質(zhì)鏡像”，建立起山體與革命根基之間的象征聯(lián)系。以焦墨作為主色調(diào)，“點(diǎn)皴、干擦、積墨”這些技法的運(yùn)用，形象地模擬出黃土高原的風(fēng)化裂隙與粗糙肌理，這種對(duì)黃土高原特征的呈現(xiàn)，不僅僅是對(duì)自然地貌的描繪，更有著深刻的象征意義，它象征著革命斗爭(zhēng)過(guò)程中充滿的艱辛，同時(shí)也體現(xiàn)出黃土大地所承載的厚重歷史。而積墨層次變化這一手法，不僅從繪畫技巧層面強(qiáng)化了山體的體積感，讓山體在畫面上更具立體感和真實(shí)感，從象征意義角度，還呼應(yīng)了歷史記憶隨著時(shí)間推移不斷沉淀積累的過(guò)程，就如同積墨的層層疊加，使得革命歷史的記憶更加豐富和深刻。山體的體積感，呼應(yīng)歷史記憶的沉淀。

《望黃河》畫面中并沒(méi)有直接對(duì)革命人物進(jìn)行描繪，而是借助點(diǎn)景“舟楫軌跡”與“作品題詞”（1947年毛澤東轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北到佳縣在此香爐寺巨崖上東望黃河）、“山間小徑”這些細(xì)微的元素，來(lái)暗示人民與革命之間的互動(dòng)。在當(dāng)時(shí)的歷史背景下，人民通過(guò)這些山間小徑，為革命隊(duì)伍輸送物資、傳遞消息等，它見(jiàn)證了人民為革命事業(yè)所付出的努力與支持。河面上的點(diǎn)景舟楫雖體量微小，它暗示了“人民與革命的互動(dòng)”這一重要主題，小舟在實(shí)際歷史場(chǎng)景中，是人民支援革命時(shí)用于運(yùn)輸?shù)闹匾d體，體現(xiàn)了人民對(duì)革命的實(shí)際支持，是“革命依靠人民”的象征。舟楫在河上航行，如同革命事業(yè)的前行離不開(kāi)人民的力量，人民就像承載舟楫的河流，是革命得以推進(jìn)的基礎(chǔ)。黃河因點(diǎn)景“舟楫符號(hào)”成為連接歷史與現(xiàn)實(shí)的情感紐帶，將過(guò)去人民支援革命的歷史與當(dāng)下對(duì)這段歷史的情感認(rèn)知緊密聯(lián)系在一起，使得黃河所承載的民族精神內(nèi)涵更加豐富且深刻。這種“隱線式人文表達(dá)”，與《講話》中“藝術(shù)為人民”的核心訴求相互呼應(yīng)。《講話》強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要服務(wù)人民，而此畫面以山水為媒介，讓山水成為“人民歷史”的承載者。通過(guò)山水間的這些細(xì)微元素，展現(xiàn)人民在革命歷史中的重要作用，使藝術(shù)作品真正體現(xiàn)出為人民的創(chuàng)作導(dǎo)向。

三、山水重構(gòu)的藝術(shù)風(fēng)格

在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中，藝術(shù)語(yǔ)言的風(fēng)格與審美內(nèi)涵占據(jù)著重要地位，它們?nèi)缤髌返纳€，直接決定著作品的成敗走向。一幅成功的革命歷史題材繪畫，絕不僅僅是對(duì)歷史事件的簡(jiǎn)單描繪，更在于通過(guò)獨(dú)特的形式語(yǔ)言與深刻的審美內(nèi)涵將觀眾帶入特定的歷史情境之中。成熟的技法是實(shí)現(xiàn)視覺(jué)塑造與情境建構(gòu)的基石。它涵蓋了繪畫的各個(gè)方面，從造型到筆墨線條的運(yùn)用，從構(gòu)圖的設(shè)計(jì)到色彩的搭配融合等。

劉文西在《望黃河》創(chuàng)作中，以焦塋作為大誕女系。傳坑義八畫的選毛早草”注重的更多是個(gè)人意趣的詩(shī)性抒發(fā)，而劉文西將焦墨進(jìn)行了創(chuàng)新性的運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)筆墨語(yǔ)言的革命轉(zhuǎn)譯。他把焦墨從原本僅作為一種寫意的符號(hào)，成功轉(zhuǎn)化為承載歷史意義的載體，實(shí)現(xiàn)焦墨的精神性表達(dá)。具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：通過(guò)密集的焦墨點(diǎn)模擬黃土裂隙，黃土裂隙本身給人一種歷經(jīng)歲月侵蝕、環(huán)境惡劣的感覺(jué)，而這里用其來(lái)象征革命斗爭(zhēng)的嚴(yán)峻形勢(shì)，使畫面不僅僅是對(duì)自然景觀的描繪，更具有了深刻的精神內(nèi)涵。運(yùn)用枯筆皴擦的手法強(qiáng)化懸崖輪廓，懸崖本就給人險(xiǎn)峻、難以攀登之感，這與革命環(huán)境面臨的重重困難、充滿危險(xiǎn)的特征相呼應(yīng)，讓觀者能從畫面中直觀地感受到革命環(huán)境的險(xiǎn)峻。利用積墨層次的疊加，積墨使畫面中的山體具有豐富的層次和厚重感，如同歷史在歲月中不斷沉淀，賦予了山體這種象征著革命歷程的歷史沉淀的厚重感，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了筆墨成為革命精神物質(zhì)化表達(dá)的轉(zhuǎn)變，讓革命精神通過(guò)具體的筆墨形式得以展現(xiàn)，使觀者能通過(guò)畫面真切地體會(huì)到革命精神。通過(guò)不規(guī)則點(diǎn)線的堆疊與交錯(cuò)，模擬黃土高原的破碎肌理與風(fēng)化痕跡。劉文西對(duì)山水畫線造型語(yǔ)言的皴法實(shí)行地域化改造。這種皴法的本土化創(chuàng)造，使山水脫離文人畫的“通用符號(hào)”，將程式化傳統(tǒng)的“斧劈皴”“雨點(diǎn)皴”改造為“黃土皴”，成為地域革命歷史的專屬視覺(jué)方言。形成形式與內(nèi)容的藝術(shù)化統(tǒng)一。《望黃河》作品中，劉文西將色彩的象征重構(gòu)與墨色融合，形成了獨(dú)具特色的彩墨山水畫風(fēng)格。畫面中的墨色以厚重沉郁的特質(zhì)塑造山脈。它延續(xù)了傳統(tǒng)水墨的精神內(nèi)核，傳統(tǒng)水墨山水畫注重通過(guò)墨色的濃淡、干濕、疏密等變化來(lái)表現(xiàn)物象的形態(tài)與神韻，墨黑塑山正是對(duì)這一傳統(tǒng)的傳承與延續(xù)。

以文化層面視角來(lái)看，黃土高原作為中華民族文明的重要發(fā)祥地之一，其悠久的歷史和豐富的文化內(nèi)涵都凝聚在這片土地上。并且它也是革命的重要根據(jù)地，眾多革命活動(dòng)在此展開(kāi)，無(wú)數(shù)革命故事發(fā)生在這里，墨黑的山脈承載著黃土高原深厚的歷史沉淀，象征著這片土地所承載的革命記憶與精神力量。畫面中的赭石色與墨色巧妙融合，構(gòu)建出厚重強(qiáng)烈的視覺(jué)效果，展現(xiàn)出黃土高原真實(shí)的視覺(jué)特征。作為中華民族的母親河，畫面中的黃河以色彩與用筆的融合，以現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法精準(zhǔn)地把濁浪滾滾、奔騰洶涌的景象表現(xiàn)出來(lái)，這不僅僅是色彩層面的簡(jiǎn)單相加，更是深入人心，生動(dòng)地再現(xiàn)了黃河那磅礴的氣勢(shì)。傳統(tǒng)水墨山水畫雖具有獨(dú)特的韻味與藝術(shù)價(jià)值，但在色彩豐富度上相對(duì)有限，墨黑與赭紅的結(jié)合，為畫面增添了新的活力與情感維度，賦予了作品更豐富的內(nèi)涵。同時(shí)，這一色彩組合更蘊(yùn)含著深刻的象征意義。赭紅的色調(diào)尤如革命時(shí)期流淌的熱血，它象征著無(wú)數(shù)革命先烈為了信念與理想，不惜拋頭顱、灑熱血，成為推動(dòng)革命前行的強(qiáng)大動(dòng)力。這種色墨的象征表達(dá)，打破了傳統(tǒng)水墨長(zhǎng)期以來(lái)以“黑白”為主導(dǎo)的單調(diào)色彩模式。色彩與筆墨的結(jié)合，赭紅染河與墨黑塑山這兩種色彩表現(xiàn)方式的交融碰撞，實(shí)現(xiàn)了“西方色彩觀”與“傳統(tǒng)水墨觀”的辯證統(tǒng)一。

西方色彩觀注重色彩的寫實(shí)性、科學(xué)性以及對(duì)視覺(jué)感受的直接沖擊，赭紅色對(duì)黃河視覺(jué)特征的寫實(shí)描繪以及色彩帶來(lái)的強(qiáng)烈視覺(jué)效果，在一定程度上體現(xiàn)了西方色彩觀的特點(diǎn)。而墨黑色對(duì)傳統(tǒng)水墨精神內(nèi)核的延續(xù)，強(qiáng)調(diào)墨色的韻味和文化內(nèi)涵，則是典型的傳統(tǒng)水墨觀。兩者的碰撞，既相互獨(dú)立又相互統(tǒng)一。通過(guò)彼此的碰撞與交融，使作品既保留了傳統(tǒng)水墨的文化底蘊(yùn)，又融入了現(xiàn)代的視覺(jué)表達(dá)與象征意義，形成了獨(dú)具藝術(shù)特征的彩墨風(fēng)格，展現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力與豐富的文化內(nèi)涵。山體與遠(yuǎn)景的淡紫、淺綠，并非自然色彩的如實(shí)還原，而是革命希望的詩(shī)意投射：在沉郁的革命敘事中注入生機(jī)與未來(lái)感，呼應(yīng)革命必勝的歷史邏輯，使畫面在厚重中蘊(yùn)含光明。這兩種色彩，實(shí)則是革命希望的詩(shī)意投射。在革命敘事往往偏向沉郁的背景下，淡紫與淺綠這兩種色彩的運(yùn)用，巧妙地為整個(gè)敘事注入了生機(jī)與未來(lái)感。它們仿佛是黑暗中閃爍的微光，代表著即使在艱難困苦的革命歷程中，依然存在著對(duì)美好未來(lái)的期待。這種色彩的表達(dá)，呼應(yīng)了革命必勝的歷史邏輯。從歷史發(fā)展的角度來(lái)看，革命雖然面臨重重困難，但最終勝利是必然的趨勢(shì)。淡紫和淺綠所象征的希望，與這一歷史邏輯相互契合，讓觀眾在感受到革命歷程厚重感的同時(shí)，也能清晰地捕捉到蘊(yùn)含其中的光明，如同在陰霾密布的天空中，看到那即將穿透云層的陽(yáng)光，燦爛的色彩與空氣給予人們鼓舞與力量。這種淡彩的詩(shī)意的投射，象征了革命必勝的美好愿景。正如劉文西對(duì)自己的山水畫作品所說(shuō)：“我的山水畫追求有陽(yáng)光有空氣有色彩，而且燦爛。”[3]

由《望黃河》畫作的題材來(lái)看，是從“隱逸”到“史詩(shī)”。突破傳統(tǒng)山水畫“林泉高致”的隱逸題材，將革命歷史納入山水創(chuàng)作，使山水從“文人自?shī)省钡膶徝揽腕w，轉(zhuǎn)變?yōu)椤皶r(shí)代史詩(shī)”的敘事載體，拓展了山水畫的社會(huì)功能與文化內(nèi)涵。在現(xiàn)代，山水畫實(shí)現(xiàn)了題材的重大拓展，將革命歷史融入其中。這一轉(zhuǎn)變意義非凡，它使得山水不再僅僅局限于文人個(gè)體的審美情趣表達(dá)，而成了“時(shí)代史詩(shī)”的敘事載體。通過(guò)描繪革命歷史相關(guān)的山水場(chǎng)景，山水畫的社會(huì)功能得到了極大的拓展，不再只是文人墨客之間把玩欣賞的對(duì)象，而是能夠承載起時(shí)代的記憶與精神，讓更多人通過(guò)山水畫面感受到那段波瀾壯闊的歷史。其文化內(nèi)涵也隨之豐富，不僅僅包含傳統(tǒng)的文人審美文化，更融入了革命文化等新的元素，實(shí)現(xiàn)了從單一的文人文化向多元文化融合的轉(zhuǎn)變。

傳統(tǒng)山水畫一直秉持著“沖淡閑遠(yuǎn)”的審美范式，然而劉文西的山水畫實(shí)現(xiàn)了審美轉(zhuǎn)型，以“陽(yáng)剛豪放”的美學(xué)風(fēng)格取而代之。在具體表現(xiàn)手法上，劉文西運(yùn)用焦墨的厚重質(zhì)感，讓畫面具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，相較于傳統(tǒng)清淡的墨色運(yùn)用，焦墨更能體現(xiàn)出力量感；構(gòu)圖上追求雄強(qiáng)，不再是傳統(tǒng)的含蓄，而是通過(guò)宏大的布局、強(qiáng)烈的對(duì)比等手法，展現(xiàn)出一種磅礴的氣勢(shì)；色彩方面強(qiáng)調(diào)視覺(jué)張力，突破傳統(tǒng)山水畫淡雅色彩的限制，大膽運(yùn)用鮮明、濃烈的色彩，來(lái)增強(qiáng)畫面的表現(xiàn)力。這種全方位的創(chuàng)作手法轉(zhuǎn)變，能夠更好地契合革命歷史所具有的雄強(qiáng)氣質(zhì)以及時(shí)代精神，讓觀者能夠從山水畫中感受到時(shí)代的激昂與奮進(jìn)。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，劉文西的山水畫作《望黃河》以革命歷史為魂，以山水重構(gòu)為骨，通過(guò)視覺(jué)符號(hào)、構(gòu)圖敘事與彩墨交融的嘗試、皴法的大膽革新，實(shí)現(xiàn)了“以景載史”的視覺(jué)突破，將革命歷史凝練成一部視覺(jué)史詩(shī)。其“革命歷史與山水重構(gòu)互融”的創(chuàng)作理念，為當(dāng)代革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作提供了深入生活、呼應(yīng)時(shí)代、創(chuàng)新語(yǔ)言的啟示。劉文西的藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)里，從聚焦“陜北人物群像”到勾勒“黃河山水史詩(shī)”，他讓“現(xiàn)實(shí)關(guān)懷”與“地域特色”在山水畫的皴擦點(diǎn)染間延續(xù)與深化。構(gòu)建了更豐沛的藝術(shù)體系，從更宏闊的視角，使藝術(shù)表現(xiàn)力與文化承載力都躍上了兼具厚度與廣度的新臺(tái)階。這仿佛是一面鏡子，映照出劉文西藝術(shù)作品的全面性與豐富性，更是其長(zhǎng)達(dá)60余年藝術(shù)創(chuàng)作心路歷程的一個(gè)生動(dòng)縮影，在不同歷史階段，對(duì)藝術(shù)的追求、對(duì)時(shí)代精神的捕捉以及對(duì)歷史內(nèi)涵的挖掘。《望黃河》在新時(shí)代語(yǔ)境下，讓歷史扎根山水形態(tài)，讓山水承載精神內(nèi)核，歷史與山水畫相互融合，使山水畫在革命歷史的映照下，綻放出更具時(shí)代穿透力的藝術(shù)光芒。新時(shí)代的觀眾，期待從山水中讀到的不只是煙霞丘壑，還有家國(guó)情懷與時(shí)代強(qiáng)音。

注釋

[1][3]劉文西，《劉文西畫語(yǔ)錄》，人民日?qǐng)?bào)出版社，2017年。

[2]尚輝，《史詩(shī)的圖像建構(gòu)—?dú)v史畫作為黨史百年敘事的圖像志》，《美術(shù)》，2021年第7期。