營造別樣空間

在存在了近千年的繪畫藝術中，透視法作為一種基本的視覺表達手段，始終扮演著至關重要的角色。“近大遠小”的焦點透視法則，以其科學原理的體現，在文藝復興之后成為西方繪畫的基石。然而，在中西方早期的繪畫作品中，尤其是在中國傳統繪畫中，明顯存在著“近小遠大”的透視現象。曾有學者也對該現象進行了探討，邵曉峰曾在《中華圖像文化史家具圖式卷》中用“反透視”來描述這種現象，《工藝美術辭典》中稱這種現象為“反向透視體構圖”，在本文中，暫且稱其為“反透視”。這種反透視不僅是藝術表現手法的一種，更是一種文化和哲學思想的體現，其背后的成因與蘊含的深層次文化意義，值得我們深入挖掘和研究。通過系統地分析和討論這一現象，本文希望能夠為理解不同文化背景下的藝術表現手法提供新的視角。

一、中國傳統繪畫中的“反透視”現象

經過對眾多文獻和作品的細致研究，筆者在百余幅中國傳統繪畫及十余幅西方繪畫中觀察到了這種“近小遠大”的透視手法。這種透視手法從東晉延續至近現代，在人物畫、山水畫、墓室壁畫和石窟壁畫等多種繪畫形式中均有體現，其普遍性不言而喻。通過深入分析所收集的資料，可以發現反透視是深深植根于中國特有的藝術和文化背景的。近年來，也有部分學者對這一現象的成因進行了探討，為理解這一藝術手法提供了新的解讀和認識。

（一）界畫中的反透視現象

在中國傳統繪畫中，界畫的反透視現象尤為顯著，通常在家具器物與亭臺樓閣的刻畫中出現，反映出人物的使用場景和生活情境。這種透視方式不僅增強了畫面的深度感，也豐富了作品的藝術表現力。例如，在唐代的《宮樂圖》（圖1）中，畫面中心的桌子就展示了典型的反透視效果，其前端較短，后端較長，這種設計使得桌子在視覺上產生了深遠的空間效果。同樣，在南宋的《槐蔭消夏圖》（圖2）中，床榻和后方的桌子同樣運用了反透視的手法，通過縮短近端和延伸遠端，營造出一種深遠的空間感。此外，宋佚名的《十八學士圖之棋》中的棋盤也呈現了這種透視現象，棋盤的線條處理，使得棋盤在畫面中顯得近小遠大，進一步強化了畫面的立體感和空間層次。

圖1唐佚名宮樂圖

圖2南宋佚名槐蔭消夏圖局部

在中國傳統的亭臺樓閣繪畫中，反透視技法常常被巧妙地運用于臺階、屋頂和圍墻的描繪之中，創造出獨特的視覺深度和空間感。例如，在明代唐寅的《雙鑒行窩圖》中，臺階的繪制采用了“近小遠大”的透視效果，這不僅增強了畫面的立體感，還使得樓梯后方的人物所在區域在視覺上顯得更加開闊，通過這種技法，唐寅成功地在二維平面上營造出了三維空間的深度。此外，屋頂的反透視在北宋張擇端的《清明上河圖》等作品中有所體現，這些作品通過屋頂線條的巧妙處理，將視覺中心引導向了畫卷中部，體現了作品的空間感和豐富的層次。

（二）山水畫中的反透視現象

在中國山水畫中，南宋的趙伯駒、趙伯騙，以及元代的倪瓚等畫家的作品多次出現“近小遠大”的反透視現象，這種技法不僅豐富了畫面的深度感，還起到了強調畫面中心的作用。例如，趙伯駒的青綠山水畫《輞川別墅圖》中，近處的樹木細小，而遠處的樹木則顯得更大，后者被置于畫面中心，從而成為視覺焦點。同樣的，其《漢宮觀潮圖》卷（圖3）也表現出了這種透視技巧，通過對比近處與遠處樹木的大小，增強了畫面的深遠感。在元代，倪瓚的《岸南雙樹圖》和《巖居圖》中，這種反透視現象表現得更為夸張和明顯，畫面中心的樹木因透視效果而顯得尤為突出和鮮明。此外，文同、趙佶、黃公望等畫家的山水畫中也常見這種反透視手法。

（三）壁畫中的反透視現象

反透視現象不僅限于卷軸畫，在中國古代藝術中，從敦煌壁畫、東漢到宋代的墓室壁畫中也能找到其蹤跡。這種現象也常常與人物畫相結合，通過家居器物的透視表現，增強了作品的空間感和藝術效果。例如，北宋晚期在陜西出土的《佛祖涅槃圖》中，人物下方的器物呈現出“近小遠大”的反透視效果，仿佛在視覺上支撐著人物，賦予了畫面一種穩定的視覺效果。同樣，中唐前期陜西西安南里王村章氏家族墓室壁畫《宴飲》中的桌子，其透視表現與唐代《宮樂圖》中的表現手法極為相似。此外，東漢晚期河南打虎廳二號墓的《宴樂》、金代大安二年在山東淄博博山壁書墓東壁出土的《夫妻共坐圖》等作品，也展現了這種透視技法。這些圖像不僅豐富了我們對中國繪畫技法的認識，也體現了反透視在不同時代和地區的應用和演變。

在20世紀，敦煌壁畫中的透視現象就引起了部分學者的注意。事實上，在敦煌壁畫以及其他石窟壁畫中，反透視現象從北魏一直延續到五代，尤其在建筑描繪中表現得更為頻繁。例如，在盛唐時期的莫高窟第172號窟北壁上的大型凈土寺院建筑圖中，兩側的圍墻以及同樣位置中的角樓與回廊圖中的亭子均展示了“近小遠大”的反透視效果。通過對這些壁畫的細致觀察和分析，我們可以發現，石窟壁畫中的反透視現象可能與山水畫和家居器物中出現的原因有所不同。這種差異提示我們，對于反透視現象的成因，需要進行更為細致的分類討論，以便更準確地理解這一現象的藝術特性和文化意義。

由此可見，“反透視”是中國傳統繪畫中較為常見的透視法，其在各類繪畫作品中的廣泛出現并非偶然，而是多種因素共同作用的結果。

二、產生“反透視”的原因

著名的藝術心理學者魯道夫·阿恩海姆，在其研究中提到過與反透視類似的透視概念，他稱之為“顛倒透視”。在探討這一現象時，他引用了中世紀末期的歐洲畫作，如杜喬·迪·博尼塞尼亞的宗教壁畫（圖4），其中人物下方的方形物體顯示出“近小遠大”的視覺效果。他還提到了中國的《宮樂圖》中桌子的透視表現也呈現了類似特征。他分析認為，這種現象的出現，并非遵循了傳統的透視法規則，而是受到了視覺心理認知的影響，即在透視法概念尚未成熟時，藝術家通過直觀感受和心理認知來表現空間關系。這種說法認為，畫家沒有認知到正確的“焦點透視”該如何表現，因此在繪畫中產生了不成熟的透視表現。

這種觀點在分析西方繪畫中的“反透視”現象時具有一定的合理性。阿恩海姆所稱的“顛倒透視”，在文藝復興之后幾乎未在西方繪畫中再次出現，這說明西方畫家在掌握了透視法概念后，在實踐中嚴格遵循了焦點透視技法。但中國傳統繪畫中出現反透視現象的成因則更為復雜。

圖3南宋趙伯駒漢宮觀潮圖卷局部

圖4中世紀杜喬．迪．博尼塞尼亞壁畫局部

（一）實踐層面

1.斜投影畫法的運用

古人對“影”的理解和應用由來已久，并且與繪畫產生了聯系。西普陸機在《士衡論書》中談道：丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于畫，圖形于影，未盡纖麗之容。[這段話指出了當時繪畫中利用影子來捕捉形象的做法。盡管陸機對此提出了批評，但它反映了影子在古代繪畫中的使用。宋代郭熙在《林泉高致》的《山水訓》篇中也提及了描摹影子的繪畫方法：學畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。[2這表明宋代的畫家們繼續采用了這種以影作畫的技巧。

斜投影畫法最初是由建筑工匠發明的，隋朝時期，土木工勞動人民已經用斜投影的方法畫建筑圖于墻壁。這種畫法的基本原則是遵循現實世界中的大小比例關系。如圖5在改變光源的傾斜角度時，物體投影所產生的“近小遠大”的效果就越來越明顯。在建筑學著作《營造法式》的插圖3中（圖6、圖7），采用斜投影畫法所繪制的物體就在長度上呈現出輕微的差異，從而形成了一種視覺上的“近小遠大”效果。隨著時間的推移和技藝的傳承，這種誤差可能逐漸放大。

2.增強畫面穩定性

在中國傳統繪畫中，反透視技法的運用在家具器物的描繪上，展現出其獨特的藝術效果和深層次的考量。這種技法通過調整物體的透視比例，有效增強了畫面的穩定性和空間感。以《重屏會棋圖》（圖8）為例，如果床榻及其上物體采用焦點透視法處理，可能會導致視覺上的漂浮感，從而削弱了物體的穩定感（如圖9、圖10所示）。為了避免這種效果，藝術家傾向于采用反透視構圖，通過調整物體的透視比例，使得物體在視覺上顯得更加穩固和真實。這種視覺效果并非隨意為之，而是藝術家們基于深刻的藝術理解，有意識地通過藝術手法精心設計的。這種設計不僅體現了藝術家對空間和形態的深刻把握，也反映了他們對畫面整體和諧與平衡的追求。

（二）觀念層面

1.視覺心理影響的藝術呈現

我們知道，人類眼球的視覺原理與凹凸鏡成像的原理相同，就像照相機一般。這意味著在繪畫透視中，存在一個稱為“視圈”的范圍，類似于攝影中的“焦距”。但我們的眼球不僅能看清正常的物體，還能夠看清“視圈”外的物體，這便是我們稱作的“余光”。科學家也根據眼球的這一原理發明了一種可以拍攝出超出正常視覺中心范圍的鏡頭，這便是廣角鏡頭。廣角攝影時的中心在畫面中央，畫面四周就產生不同程度的變形。如圖11利用廣角鏡頭在一定的拍攝角度下所拍的建筑出現了“近小遠大”的變形。

宋郭熙在《林泉高致》中所提到的“自山下而仰山巔謂之高遠”[4這種高遠的取景方法，則與人的眼球和廣角鏡頭所呈現的畫面相似。用“高遠”法進行創作的中國傳統繪畫，畫家在作畫時除了能看到視圈內的景物，還有許多視圈外的景物在四周延伸。這種構圖將視線焦點引向畫面的高點，通常位于畫的中上部位。由此，畫面中下方的物體相較于中上部位的物體，在視覺上自然形成了“近小遠大”的反透視效果，如圖12、圖13所示。因此可以說，反透視現象是中國繪畫“高遠”取景法必然的產物，它不僅增強了畫面的深遠感，還引導觀者的視線，創造出獨特的空間效果。如果沒有這種反透視，那么“高遠”構圖的深遠意義也就無法得到完全展現。

圖8圖9圖10圖11

圖8五代周文矩重屏會棋圖局部

圖9、圖10反焦透視與焦點透視下的床榻

圖11廣角鏡頭下的反焦透視現象

圖12高遠法中的視覺成像引自謝成水《看敦煌壁畫也談中國繪畫透視》，略有改動

圖13引自謝成水《看敦煌壁畫也談中國繪畫透視》，略有改動

2.空間觀念影響的藝術呈現

中國傳統繪畫中的反透視現象，還可能與古人所遵循的空間觀念有關。俯視空間法則，是中國古代繪畫空間觀物法之中最為基本的法則，其在兩漢畫像磚、畫像石中呈現出初始表現以后，幾乎支配著中國古代繪畫空間表現近兩千年之久。[5這種空間觀念與古代的自然哲學和審美理念緊密相連，反映了古人通過登高遠望來感悟生命、領悟人生的文化傳統。沈括也曾提出“折高折遠自有妙理”。他曾在《夢溪筆談》中寫道：“又李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以為自下望上，如人平地望屋檐間，見其榱桷。…兼不應見其溪谷間事。…李君蓋不知以大觀小之法，其間折高折遠，自有妙理，豈在掀屋角也！”[6這段話中，沈括批評了李成畫山水畫的透視畫法。沈括認為，山水畫應該采用從高處俯瞰的視角，這樣才能正確地表現出山的層次和遠近關系。

在這種文化背景下，畫家們則以一種獨特的視角來觀察和表現世界，形成了中國古代獨有的空間意識與空間表達方法。在描繪臺階、樓梯、家具等元素時，中國傳統繪畫常常采用“上闊下狹”的構圖方式，如《槐蔭消夏圖》中的床榻，這樣一來，就形成了畫家置身畫中、從高處向下觀看的視覺效果，與西方繪畫中從欣賞者的角度出發，從外向內看形成對比。

三、產生“反透視”的合理性及其意義

對于繪畫中產生的“反透視”現象，有觀點認為，這種繪畫手法源于古代科學技術發展不完善，因而被貼上了“不科學”的標簽。部分人甚至將其貶低為中國傳統繪畫的缺陷，認為它違反了透視學的規范，并因此排斥和否定這種技法。但這種評價并不準確。

（一）合理性闡釋

我國很早就對于透視進行了理論上的探討，東晉顧愷之的《畫云山臺記》中提出：“山有面，則背向有影。西去山別詳其遠近，發跡東基，轉上未半，作紫石如堅云者五六枚。…下為澗，物景皆倒作，清氣帶山下，三分倨一以上，使耿然成二重。”可以看出在此時，繪畫已經在使用焦點透視法寫生，這與千年之后的西方寫生畫法相同。以及前文提到，南朝宋宗炳的《畫山水序》中寫道：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹。迥以數里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其間彌小。今張綃素以遠映，則昆、閬之形，可圍于方寸之內。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。”[7這段話表明，通過在絹帛上繪制遠景山水，即便是昆侖和闐風這樣的巍峨山脈，也能在極為有限的空間內得到藝術再現。這些畫論表明，中國古代藝術家對透視有著深刻的理解，其應用比西方早了近千年。盡管如此，透視原理在中國傳統繪畫中并未得到全面深入的運用，這與當時的藝術理念和審美取向有著密切的聯系。

此后王微提出，在繪畫中的空間營造，需要追求一種更為廣闊和深遠的藝術表達。他在《敘畫》中寫道：“夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標鎮阜，劃浸流。本乎形者融靈，而動變者心也。靈亡所見，故所托不動；目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫寸眸之明。”[8]他認為繪畫不應僅僅局限于對現實的復制或實用性。相反，繪畫應該超越這些局限，用一支筆來模擬無限的宇宙和其中蘊含的生命力量，即“道”。因此，王微主張藝術家應該擺脫那種受限的視角，放棄運用宗炳所提到的那種透視技法。

可以看出，中國畫中的透視技法往往更注重畫面的整體和諧與意境表現，有時會采用不同的透視規則以達到特定的藝術效果。宗白華在《中西畫法所表現的空間意識》一文中提出，中國畫里的空間構造，既不是憑借光影的烘染襯托（中國水墨畫并不是光影的實寫，而仍是一種抽象的筆墨表現），也不是移寫雕像立體及建筑的幾何透視，而是顯示一種類似音樂或舞蹈所引起的空間感型。確切地說：是一種“書法的空間創造”[9]。宗白華認為，在中國傳統繪畫中空間的構造和物體的透視表現，相較于西方繪畫所采用的焦點透視法，展現出了更為豐富的人格特質和情感深度。

然而，當提及中國畫時，人們往往簡單地用“散點透視”來概括其中透視方法，這種說法也忽略了中國傳統繪畫中透視表現的多樣性和獨特性。客觀看來，中國傳統視覺圖式中采用的視圖其實既包含了根據畫面結構、章法和意境需要而主觀改變視點的透視法，如遠視法（主要用于山水畫）、遠景近取法（主要用于人物畫）、近視法（主要用于花鳥畫、人物畫與山水畫的局部描寫）、空間聯想法（各題材皆有）、斜俯透視法（主要用于建筑、家具、車船和橋梁等規則物體的描繪），以及近小遠大的“反透視”法（常出現在畫中家具等器物圖像上），又包含了焦點透視中的一點透視法和兩點透視法，這些在中國傳統圖像中均有所體現。[10]通過這些獨特的透視技巧，中國繪畫形成了自己鮮明的藝術風格和表現力。

在《工藝美術辭典》中也提到了類似于“反透視”的概念：反向透視體構圖。文中將其解釋為：圖案構成形式的一種。反向透視體構圖，是指與焦點透視體構圖相反的一種構圖形式。反向透視所描繪的形象不與畫面平行，而呈現近小遠大的效果。形象的外形與整個構圖及布局處理合適，能達到安定舒適的感覺。反向透視體構圖有時在局部使用。中國的傳統繪畫、裝飾畫、壁畫中的幾何形結構有很多典型存在。[11]可以看出，現代研究視角下，這種構圖方法也顯示出了反透視在藝術表現上的合理性和價值。

（二）意義辨析

通過深入分析反透視現象的成因及其內在合理性，我們能夠認識到，在中國古代藝術中，“近小遠大”的反透視不僅是藝術家們在二維平面上表現三維空間的一種創造性手法，而且通過這種方法，他們塑造出了具有獨特審美價值的空間感。它的背后是中國古代藝術家基于對自然和世界的深刻理解，這是中國傳統繪畫中一種獨特的透視表現手法。

這種透視特性及其應用領域的形成，在很大程度上與中國的人文文化背景緊密相連。反透視通過視覺的遠近變化，表現了中國古代人對自然的觀察方式，與自然的相處方式。不同于西方繪畫的焦點透視，中國傳統繪畫還能通過反透視來表現空間的深遠感。它不追求嚴格的比例和透視關系，而是通過物體大小的變化來表現空間的遠近和層次感。中國古代繪畫中反透視的運用，強調的是意境和情感的表達，而非對現實的精確復制。總的來說，反透視呈現出來的“近小遠大”在中國傳統繪畫中是一種富有表現力的技法，它不僅僅是一種視覺藝術手法，更是一種中國古代先賢在繪畫領域中的文化和哲學的表達。

結語

中國傳統繪畫享譽世界，得益于古代藝術家們獨特的視角和表現手法。反透視技法，它不僅體現了豐富的空間觀念和審美思想，更融入了深厚的藝術情感，從先秦到唐宋再到明清，經歷了漫長的演進過程，成為中國傳統繪畫中的特色。然而，現代繪畫教育往往將焦點透視作為評判標準，其中的民族藝術的獨特風格逐漸淡化，并且部分人簡單地將反透視視為不科學的現象，甚至視為糟粕，這種看法無疑是偏見的。為了進一步探索這些被遺忘的藝術表現手法，我們有必要對這些表現手法進行系統整理和進一步研究。

注釋

[1]俞劍華，《中國畫論類編》，人民美術出版社，1986年，第13頁。

[2]李來源、林木編，《中國古代畫論發展史實》，上海人民美術出版社，1997年，第110頁。

[3]梁思成，《梁思成全集第7卷》，中國建筑工業出版社，2001年，第433頁。

[4]李來源、林木編，《中國古代畫論發展史實》，上海人民美術出版社，1997年，第111頁。

[5]李月林，《中國古代繪畫空間觀物法研究》，人民出版社，2017年，第308頁。

[6]李來源、林木編，《中國古代畫論發展史實》，上海人民美術出版社，1997年，第89頁。

[7]南朝]宗炳《畫山水序》，人民美術出版社，1985年，第5頁。

[8]南朝]宗炳、王微，《畫山水序·敘畫》，人民美術出版社，2016年，第3頁。

[9]宗白華著，殷曼婷編，《宗白華中西美學論集》，南京大學出版社，2009年，第154頁。

[10]邵曉峰，《中華圖像文化史家具圖式卷》，中國攝影出版社，2020年，第41頁。

[11]中央工藝美術學院編，《工藝美術詞典》，黑龍江人民出版社，1988年，第26頁。

參考文獻

[1]南朝]宗炳，《畫山水序》，人民美術出版社，1985年。

[2]俞劍華，《中國畫論類編》，人民美術出版社，1986年。

[3]中央工藝美術學院編，《工藝美術詞典》，黑龍江人民出版社，1988年。

[4]李來源、林木編，《中國古代畫論發展史實》，上海人民美術出版社，1997年。

[5]殷光宇，《透視》，中國美術學院出版社，1999年。

[6]宗白華，《藝境》，北京大學出版社，1999年。

[7]梁思成，《梁思成全集第7卷》，中國建筑工業出版社，2001年。

[8]中國古代書畫鑒定組，《中國繪畫全集》，文物出版社，2001年。

[9]宗白華著，殷曼婷編，《宗白華中西美學論集》，南京大學出版社，2009年。