唐宋繪畫的形式特點比較

沃爾夫林在所著《藝術風格學》中，通過形式主義分析繪畫的風格變化，對文藝復興和巴洛克時期的藝術風格進行比較研究，闡明了藝術風格的發展是必然的歷史演變過程，即由文藝復興古典藝術風格的“結構的、觸覺式的、清晰的、嚴謹的、線描的”畫法的絕對統治，發展為巴洛克藝術風格的“非輪廓式、視覺式的、模糊的、運動的、圖繪的”畫法[1]。而當西方處于文藝復興前教會統治下的千年中世紀黑暗時期時，遠在東方的中國繪畫發生著猶如沃爾夫林所述的藝術風格的演變，即唐之“匠作畫”的廣為流傳至宋之文人畫脫穎而出的變革，宋代文人畫所強調筆致墨韻、抒情寫意的“圖繪”模式，改變了唐代“匠作畫”注重勾勒填彩、尊神重教的“線描”形式，影響著中國繪畫藝術風格的發展格局。

一、沃爾夫林的形式分析學理論

繪畫藝術是人類獨特的表達方式，不同時代的繪畫風格，彰顯出畫家不同的繪畫形式。在長期的美術史論探討中，無法準確捕捉繪畫蘊藏的時代性差異，直到沃爾夫林的形式主義問世，對美術史學的研究具有重要意義。沃爾夫林以理性的視角和辯證的觀點，開辟一條客觀真實的美術史學研究路徑，探索具有普遍性的范疇，將研究焦點轉向描述繪畫作品的形式特征，形成就作品論作品的研究空間，反映了藝術的時代特性。

沃爾夫林將文藝復興藝術和巴洛克藝術的區別總結為五對互為辯證的基本概念，即：線描和圖繪、平面和縱深、封閉的形式和開放的形式、多樣性的統一和同一性的統一、清晰性和模糊性。通過對比作品形式語言，揭示藝術史從古典到巴洛克的視覺演變?？芍?，每對概念中的前五個稱為文藝復興風格，藝術的線描，彰顯出優雅和靜謐的靈魂；后五個概念稱為巴洛克風格，藝術的圖繪，表現了運動和宏偉的特征。

在中國古代繪畫史上，唐代是中國線描畫繁榮時期，傾向于對現實的刻畫，技法上意向求巧；而宋代文人畫的圖繪，不再客觀描繪自然，開始注重“寫心”，表現畫家的主觀思維，追求繪畫的超再現性。[2]唐至宋的繪畫從對自然萬物的追求，逐漸轉向畫家情感的抒寫，[3演變過程正好與沃爾夫林提出的五對概念相契合?？梢?，沃爾夫林提出的形式分析法，雖源于西方藝術史研究，但通過跨文化視角可為中國唐宋繪畫的形式分析提供新思路。

二、唐代“匠作畫”與宋代文人畫形式特點差異

唐代繪畫注重線條的使用，以墨線勾勒為骨，畫家保持在對輪廓的清晰性、敘事的完整性以及形象的真實性等框范之中，細致入微的刻畫使得“神”不離形，如唐代人物畫家閻立本、線條工細的張萱、畫風精致的季昭道以及擅畫牛羊的韓滉等。從藝術風格方面可將唐代繪畫歸屬

“匠作藝術”體系，稱之為“匠作體”繪畫，以視覺角度觀察，作品表現為結構嚴謹整齊、輪廓完整堅實、線描工致有力的形式，甚至部分作品的線描還帶有如“塑形”的可觸摸性。若以沃爾夫林的觀點，唐代“匠作畫”可約類比為文藝復興式的“線描”觸覺式風格范疇。

隨著唐代繪畫水墨的大面積渲染，畫面被劃分為幾塊適度大小的區域，具有可進可退的空間變化，靠近了“圖繪式”的自由視覺風格。相形之下，吳道子行筆磊落、風格奔放，采用輕煙淡彩，萌發出新視覺途徑，而在唐代彩色絢爛的風氣中，王維主張“畫道之中水墨為上”，新視覺途徑得到進一步推崇，通過濃淡水墨進行大面積渲染，改變傳統的舊視覺，但此時期的繪畫仍處于與“匠作體”協同共生的過渡階段。[4]

時至宋代，文人畫逐漸獨立發展，以水墨、詩書結合，一路走向模糊的、開放的視覺感受，如北宋山水畫大師郭熙、擅畫鬼神的南宋畫家梁楷、擅畫大寫意潑墨僧道人物的法常等。文人畫的成熟，在于對自然山水的深入探索和潛心觀察，追求物象自然之視覺，側重自然天成、傳神寫意，以精妙的筆墨傳達豐富的意蘊，逐漸確立作為文人畫藝術核心的“逸”格，使之與“匠作畫”呈現不同的藝術風格。[5若同樣以沃爾夫林的觀點來印證，宋代文人畫仿佛可相應比擬為巴洛克式的“圖繪”風格范疇。

三、沃爾夫林五對概念在唐宋繪畫作品中的具體表現

（一）線描和圖繪

線描和圖繪揭示了藝術史上兩種截然不同的“觀看世界的方式”。線描以清晰的輪廓線為主導，強調物體界限與結構穩定性，如波提切利的《維納斯的誕生》，運用線條精確勾勒了一個優美的維納斯形象，畫面精致而極具裝飾性；圖繪弱化輪廓線的約束，主張通過色塊、筆觸和光影營造柔和的畫面和運動的氛圍，如倫勃朗的《夜巡》，通過模糊的輪廓與明暗對比營造出運動感和真實感。

唐代“匠作畫”以線條塑造對象，清晰的邊界輪廓線展現出事物形體的真實情況，增強單個物體的把握。如張萱的《搗練圖》，畫面中以道勁纖細的線條勾勒人物輪廓，既強調了每個元素的獨立性，又將它們明確地分割開來，衣紋褶皺通過清晰流暢線描技法呈現動態韻律，發絲、織物紋理均精細入微，體現唐代工筆重彩的線描傳統，形成觸覺式的感知，符合沃爾夫林“線描”理性的秩序和靜謐的意韻。宋代文人畫通過墨塊的寫意性運用，將形體邊界轉化為筆墨韻律與哲學意蘊的共生體。如梁楷的《潑墨仙人圖》，摒棄工筆線描，以墨代線表現逸筆草草的文人趣味，描繪出一位步履瞞跚、心醉神迷的仙人神態，仙人軀干、衣褲以飽蘸濃淡墨的大筆側鋒橫掃，形成節奏變化，潑墨技法弱化輪廓線，追求激情的運動感和概括的體積感，表現為視覺式的感知，契合沃爾夫林“圖繪”對光影氛圍與動態筆觸的強調。

（二）平面和縱深

文藝復興繪畫傾向平面構圖，畫面層次平行排列于二維空間，呈現秩序感和靜謐感，如達·芬奇的《圣母領報》，景物分層布局，透視服務于平面結構；巴洛克繪畫則以縱深構圖，畫面對角線延伸出三維空間，呈現空間深度和錯覺，如倫勃朗的《達娜厄》，通過光線引導視線向畫面深處延伸，構成了富有張力的觀感。

唐代“匠作畫”通過平面構圖將歷史敘事轉化為高度符號化的視覺系統。如閻立本的《歷代帝王圖》（圖1），以橫向長卷形式展開，背景留白，帝王與侍從的人物組合以平面剪影形式依次呈現，簡練的衣紋線條平行排列，線性秩序強化畫面二維特性，色彩平涂強化平面裝飾性，彰顯出井然有序的穩定感。宋代文人畫的縱深表現，是墨色虛實、構圖筆勢與“高遠、深遠、平遠”重構法則的融合。如季唐的《采薇圖》（圖2），人物居于中景的巖石上，較大的身形比例強化視覺焦點，近景為古松山石，松枝末梢的傾斜走勢打破平面感，遠景以淡墨渲染的山巒延伸至畫外，引導視線向縱深延展，營造出蘊含精神隱喻的縱深空間。

（三）封閉的形式和開放的形式

封閉的形式，畫面自成獨立的統一體，元素排列指向自身的內部區域，講究平穩的構圖、對稱的結構和明確的邊緣，呈現出完整感和規律感，如達·芬奇的《蒙娜麗莎》，采用金字塔式穩定構圖和封閉式景深控制，將觀者視線與情感牢牢錨定于畫面內部；開放的形式，打破邊界的限制，元素引向更廣闊的外部世界，營造向外延伸的視覺感受和顯現幽深動態的陰影效果，如哈爾斯的《吉普賽女郎》，通過動態筆觸、非對稱構圖與去儀式化的人物刻畫，構建了一種流動、開放的視覺敘事。

唐代“匠作畫”的封閉形式體現為技法工整、構圖穩定與符號固化，以封閉性藝術維護權威秩序。如李昭道的《明皇幸蜀圖》（圖3），采用對角線式全景構圖，主峰居中，左右山勢對稱延展，形成穩定的平面結構，山間桃花、蒼松等以裝飾性排列呈現，與出行隊伍共同構成封閉圖景，畫面雖通過山路將視線引向遠方，但遠山以層疊的平面形態收束，形成有限延伸的封閉空間，體現唐代對理想秩序美的追求。宋代文人畫的開放形式體現為空間流動、技法寫意與主體自覺，以開放性藝術實現寫意繪畫。如郭熙的《早春圖》，以自然物象的錯落分布重構畫面，山間云霧以淡墨渲染，中景樓閣半隱于煙靄，結合“三遠法”表現山高景深的延續感，暗示無限延伸的流動視覺節奏，營造虛實相生的空間意境，體現“外師造化”的創作理念，賦予畫面開放形式的想象維度，正是宋代開放美學的典范。

（四）多樣性的統一和同一性的統一

多樣性統一，每個元素都是基于整體的單個部分，且各部分獨立存在、特征鮮明，在視覺上達成多樣性的統一和諧，如提香的《圣母升天》，每個人物被細致清晰刻畫，同時人物群像各自完整而可以單獨成畫，產生一種協調與平衡感；同一性統一，每個部分被融于整體畫面主題，單個形體不孤立呈現，注重整體性和主題性的元素同一性的統一融合，如魯本斯的《強劫留西帕斯的女兒》，細節服從于動態整體，每個元素都為核心人物和中心情節服務，人物主次分明，畫面整體統一，獲得整體性的美感。

圖3唐李昭道明皇幸蜀圖55.9cm×81cm絹本設色臺北故宮博物院藏

唐代“匠作畫”作品中通過各部分差異化的造型設計、整體平衡的構圖邏輯，以及整體與部分協調的技法語言實現多樣性的統一。如韓滉的《五牛圖》，五頭牛姿態各異，通過不同身體動作描繪和神情細節刻畫傳遞各自豐富的情感表達，展現農耕社會中牛形象的多樣性角色象征，并以牛體間距與視線引導分割畫面橫向空間，將獨立個體串聯為敘事性場景，構成統一的整體，讓整個畫面充滿和諧與靜穆的平衡感。宋代文人畫遵循整體性原則，部分依附于作品整體布局，形成以主體精神為核心的同一性統一美學體系。如法常的《叭叭鳥圖》，畫中八哥俯首啄羽的動態瞬間，通過簡潤筆墨強化神韻，鳥身以干濕交替的筆觸呈現羽毛質感，松枝、松針以及松塔以濃淡墨色和潦草筆觸寫出，虛實相應，鳥與松的互動未遵循自然比例，八哥體型夸張占據視覺中心，形成主次分明的構圖邏輯，突出文人畫同一性的統一主題蘊含的隱逸意象。

（五）清晰性和模糊性

清晰性，追求精確的輪廓與客觀的細節，明確的塑形完整顯示事物原貌，如拉斐爾的《神圣家族》，以精準線條展現形體輪廓和服飾細節，背景中的風景也清晰刻畫；模糊性，弱化邊界，檳棄輪廓的完整性和紋理的精確性，帶來模糊的猜想感，如魯本斯《田園風光》，人物肌肉、服飾輪廓不明確，背景也漸隱處理，營造出朦朧的氛圍。

唐代“匠作畫”的清晰性通過秩序的構圖、規范的線色，詮釋清晰美感的視覺語言，成為盛唐權力美學的物質載體。如傳為王維的《江干雪霧圖》局部（圖4），通過流暢線條書寫山石樹木、小橋屋舍清晰的輪廓線，以墨色濃淡強化景深邏輯，形成近實遠虛的清晰透視，樹葉僅通過墨點疏密描繪，避免瑣碎感干擾整體清晰度，雪景的冷寂通過黑白灰構建完整視覺體系，強化畫面意境的純粹性與感知清晰度。宋代文人畫通過增強客觀物象的模糊性凸顯自然神韻，引導觀者脫離具象束縛而追尋畫外之意。如劉松年的《四景山水·春景》（圖5），畫面內容詳略雜糅，局部細膩刻畫與整體的簡逸筆法并存，堤岸院落與遠山云霧的過渡，形成空間構圖的虛實交織，模糊了景深界限，近處樹木概括描繪，既保留形態特征又弱化細節真實感，遠處山石用刮鐵皴賦予模糊形態，非連續空間營造和隱喻性物象組合構建了文人畫模糊性寫意的獨特美學體系。

圖4圖5圖

4唐王維江干雪霽圖局部絹本設色日本高桐院藏

圖5南宋 劉松年 四景山水圖·春景 40cm×69cm 絹本設色北京故宮博物院藏

結語

百年前，沃爾夫林用“五對概念”闡述了文藝復興和巴洛克藝術的視覺形式，前者表現為線描的畫法，而后者則為圖繪的畫法。如果將中國古代藝術與西方美術史進行對比而言，可認為唐代的“匠作體”繪畫類似于文藝復興式的線描繪畫體系，而宋代文人畫類似于巴洛克藝術的圖繪式繪畫藝術。由于不同時代對美的理解和表現形式不同，不論是線描、嚴謹的“匠作體”繪畫，還是圖繪、抒情的文人畫，二者內外并峙、相輔相成，都是中國古代繪畫藝術的重要組成，肩負有所處時代所賦予的歷史價值，而無關乎藝術的進步與否。通過藝術風格學的形式分析法，切換角度，開拓思維，重新審視中國古代唐宋繪畫作品的形式特點，探索更符合時代要求、更適用于中國美術史研究的方法論，以期為中國古代美術的研究貢獻微薄之力。

注釋

[1]姚紹將，《沃爾夫林的視覺歷史主義藝術史論研究》，南京大學博士學位論文，2016年。

[2]曹貴，《中國文人畫的發展歷程及其美學特征》，《天津美術學院學報》，2018年第3期。

[3]計王菁，《論唐宋時期筆墨語言的發展與山水畫的興盛》，中國藝術研究院博士學位論文，2018年。

[4]任賢義，《畫論中的唐宋水墨之變》，《美術》，2017年第4期。

[5]張令偉、劉曉雨，《詩學“活法”與唐宋畫風之“變”》，《文藝爭鳴》，2024年第4期。