冬心與冷香：意象觀視角中的金農梅花意象與意蘊

一、立象盡意：以意象觀為視角的考察

中國畫的意象觀源于中國古代哲學思想。《易傳·系辭》：“子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。，”[這里的“象”是指卦象，“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象”[2]。“象”有象征之意，是“用一種事物或卦畫符號來表示某種思想或意義”[3]。而“意”是卦象所表示的精神含義。《春秋繁露·循天之道》曰“心之所之謂意”[4]，“意”就是主體的心理行為、情感表達，寄寓對自然萬物的理解和對生命存在的感悟。此后“立象以盡意”的意象觀進入文藝美學領域，成為中國傳統藝術審美的中心范疇。劉勰《文心雕龍·神思》將“意”與“象”合成“意象”：“獨照之匠，窺意象而運斤，此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”[5]司空圖《詩品·縝密》中說：“意象欲出，造化已奇。”[6]

這種意象觀也影響中國畫美學。傳統畫論強調意象在繪畫創作中至關重要的作用，例如，宗炳《畫山水序》：“旨微于言象之外。”[7]李日華《竹懶畫媵》：“大都畫法以布置意象為第一。”[8]方薰《山靜居畫論》：“在畫時意象經營，先具胸中丘壑，落筆自然神速。”[9]唐岱《繪事發微》：“取其幽僻境界，意象濃粹者，間一寓之于畫。心溯手追，然后自臻化境。”[10]意象是中國畫尤其是寫意畫的核心范疇。潘天壽認為：“畫為心物熔冶之結晶。”[]繪畫作品的內核—意象，即是“心”“物”相互影響、互相轉化、相互交融而成并付諸筆墨的藝術結晶。劉海勇在《明清寫意花鳥畫的筆墨結構和寫意造境》中指出：“意象是主客觀的結合，包括了性情化與人格化。意象的性情化和對物象概括提煉是畫家形成獨特筆墨特征及表現方式的一個主要基礎。”[12]“意象的性情化和對物象概括提煉”是畫家應具備的意象思維和意象造型的能力。意象思維屬于藝術思維，是中國畫創作過程中，從自然物象中提煉、生成意象，達成心物有機統一的思維方式；意象造型是建立在意象思維基礎上的藝術創造過程。從意象觀的視角來看，中國畫的創作，就是將意象思維貫穿其中，通過藝術處理進行意象造型，傳遞思想感情和審美追求的過程。而中國畫品鑒的重要內容就是透過畫面解讀其中生成的意象類型與筆墨內涵，領會作者表達的心靈內容和美學趣味。

金農是一位超然卓立的藝術家，“揚州八怪”之一，畫品高標奇崛，意蘊幽微深遠，具有濃厚的人文氣息，對后世影響很大。潘諾夫斯基說，作為人文科學的藝術存在的重要理由，就是超越現在，發現存在背后的真實，予人以智慧的啟發。[13]正是在這個意義上，我們結合中國畫意象觀理論，從意象生成、意象表達、意象審美三個方面，對金農的梅花意象做系統的梳理，闡釋其文化及審美意蘊，尋繹“金農梅花意象”這一個獨特存在的超越性意義。

當代寫意畫日漸式微，成為討論中國畫的一個重要問題。創作上存在的主要問題，是重形輕意，形式大于內容，拘泥于寫實造型，熱衷于炫耀技巧和工藝制作，文化意味淺薄，寫意精神缺失。寫意是中國畫的靈魂，寫意不僅僅體現為一種筆墨形態，它更是一種藝術態度和文化精神。自20世紀初以來，在倡導改革中國畫的潮流下，傳統中國畫遭遇沖擊，特別是以科學的、功利的、寫實主義的方式改造中國畫，對寫意精神的消蝕尤其嚴重，中國畫創作中的意象生成、意象表達能力下降，人文內涵大大萎縮，寫意畫呈現整體衰落的現狀。我們從意象觀的視角考察金農的梅花意象和意蘊，就是為了重新校準中國畫藝術的價值方位和美學坐標，提振意象思維、意象表達能力，賡續中國畫優秀傳統文脈。

二、管領冷香：金農梅花的意象生成

意象生成是畫家提煉自然物象，融入主體情感，與筆墨結合呈現于畫面之上，形成表達思想感情的藝術形象的具象化體現。意象生成是一個動態的心理過程，畫家作畫之前要先進行構思醞釀，“意存筆先”[14]，然后下筆，即“隨意作畫，率有佳趣”[15]“意就而成”[16]，其關鍵是要運用意象思維，把握住遷想妙得、臨見妙裁的用心處，生成個人化的意象。

金農具有強烈的尚意精神，作畫“出之靈府”[17]，強調意與神會，以形寫神，寄情于物，以畫寫心。清代方薰評價：“金冬心以意為畫，文以飾之為一格，皆出自己意造其妙。”[18]清代張庚評價：“其布置花木，奇柯異葉，設色尤異，非復塵世間所睹，蓋有意為之。”[19]他繪畫題材的選擇和意象的創造，帶有明顯的自我意趣的烙印。金農有大量梅花題材的作品，他以個人化的筆墨處理賦予某種情思和意態，創造了獨特的梅花意象類型。

梅花是歷代文人喜愛的繪畫題材，前代畫梅高手有北宋仲仁和尚，南宋揚補之，元代王冕，明代王謙、陳錄、盛安、孫從吉等，“揚州八怪”中，高翔、李方膺、汪士慎亦是畫梅高手。金農畫梅獨辟蹊徑，不落前人窠臼，自稱“畫梅率意為之”[20]，其筆下梅花，冷艷、清逸、古拙，清氣彌漫，別有一種韻致。“冷香”二字多次在他的梅畫題款中出現，如“冷香透骨風棱棱，此時宜對尖頭僧”[21]“冷香清艷，展視撩人”[22]“巢林畫繁枝，千花萬蕊，管領冷香，儼然灞橋風雪中”[23]。他是“管領冷香”的高手。

金農的梅花意象類型主要有墻梅、落梅、野梅、老梅。

墻梅。這類作品中，金農利用籬笆、梅花、地面，或者是白墻、黑瓦、梅花的組合，巧妙布局，用多層次的線質和墨色，表現內外、遠近的空間和景物，形成點、線、面，黑、白、灰的構成形式，有強烈的視覺效果。故宮博物院藏《梅花三絕》第五幀（圖1），一堵白墻橫亙畫面中間，幾枝梅花從墻頭伸長出來，墻外落花片片，散落一地。畫上題詩：“橫斜梅影古墻西，八九分花開已齊。偏是春風多狡，亂吹亂落亂沾泥。”[24]表達文人潦倒的處境和內心的苦悶。《梅花三絕》第十一幀（圖2），梅樹掩映在木樁編織的籬笆墻內，墻上探出數叢梅枝，枝頭花開繁茂，墻外但見花瓣飄零，散落地上，畫上題款“寄人籬下”，一派凄涼與蕭瑟的景象。金農的墻梅作品形式感強，意味雋永，在虛實、黑白的對比中，營造出一個在視覺上和心理上都具有寬廣的延展性的藝術空間。清代宣重光《畫筌》：“空本難圖，實景清而空景現虛實相生，無畫處皆成妙境。”[25]金農是虛實相生的高手，他用墻體來布置空間，大片留白，疏朗簡淡，以少勝多，在有限的空間里生發出無限的“韻外之致”“味外之旨”[26]。

落梅。金農選取梅花飄落時的姿態，殘枝、疏影、落瓣，如碎玉紛飛，落英萎地，展現生命終結時的剎那芳華。浙江省博物館藏《梅花冊》第六幀（圖3），畫水邊梅樹，以淡墨寫山石與水中數瓣落花，下方流動的線條表現水波紋，花瓣落在水面上浮沉飄蕩，梅花因受到風雨侵襲而飄零，給人以凄清寂寥之感。畫上題款“手捧銀查唱落梅”，“落梅”取意于漢樂府橫吹曲《梅花落》，揭示花開花落、生命往復的真諦，意境深邃幽遠。杭州名人紀念館藏《墨梅圖》在一棵老梅樹樁邊上，花瓣隨風飄零而下，裊裊婷婷，梅瓣散于虛空，營造空寂之境，地面堆積殘敗的花瓣零落塵泥，令人黯然神傷，梅枝的遒勁又暗示了生命輪回的堅韌，落梅的飄搖與樹干的穩定構成對比關系，豐富了畫面節奏。

圖1 圖2 圖3

圖1清 金農 梅花三絕之五 23.20m×33.3cm 紙本水墨

1758年故宮博物館藏

圖2 清 金農 梅花三絕之十一 23.2cm×33. 3cm紙本水墨

1758年故宮博物館藏

圖3清金農梅花冊之六23.4cm×26.7cm紙本水墨

1754年 浙江省博物館藏

圖4圖5圖6

圖4清金農墨梅圖之五 25.8cm×33cm 紙本水墨

1757年上海博物館藏

圖5清金農梅花冊之三25.4cm ×20 .8cm紙本水墨

1757年美國大都會藝術博物館藏

圖6清金農梅花冊之十—25.4cm×29.8cm紙本水墨

1757年美國大都會藝術博物館藏

野梅。金農筆下最鐘情于江路野梅，“恥春翁，畫野梅，無數花枝顛倒開。舍南舍北，處處石黏苔。最難寫天寒欲雪，水際小樓臺，但見凍禽上下，啼香弄影，不見有人來。”[27]這種在江村驛路、舍南舍北自然生長的野梅，在金農的作品中最為常見。清代蔣寶齡評價：“冬心畫梅多野梅，瘦枝如棘花繁開。淡墨暈花清有神，蕭散特過王與辛。”[28]他認為金農的江路野梅，瘦硬虬曲，荒率奇崛，枝干如棘，花清有神，氣韻蕭散，高出元代畫梅高手王冕和辛貢二人。上海博物館藏《墨梅圖》第五幀（圖4），畫一樹倒垂的梅花，金農題畫詩云：“驛路梅花影倒垂，離情別緒系相思。故人近日全疏我，折一枝兒寄與誰。”[29]驛路野梅，不招搖，不爭春，暗香浮動，樸素低調，甚至被世人遺忘，作者感嘆不知誰與共賞，流露出幾分落寞與孤寂，也透露出不趨時媚俗、孤芳自賞的孤傲和倔強。

老梅。“孤山老梅”是金農梅花題材繪畫中的重要意象。孤山梅花為林和靖所植，“梅妻鶴子”傳為佳話。金農常畫孤山梅景，“吾郡孤山下荒亭之中，有梅十數，橫斜多態，相傳逋仙手植，每花時必吟賞其側。今客揚州，若號寒之蟲，瑾戶不出，追想風格，呵凍寫此，尚不失其古貌也。恨無薛家筆法，添畫曬褷六鶴于左右耳”。[30]美國大都會藝術博物館藏《梅花冊》第三幀（圖5），以重筆濃墨畫老梅樁，枝干橫斜交錯，如鐵鑄般奇崛，融入金石書法筆意，盡顯梅花生生不息、頑強堅韌之生命姿態。淡墨襯出月影夜色，意境清寒洗練，滿紙寒香。第十一幀（圖6），寫孤山之梅，枝干虬曲蜿蜒，繁而不亂，疏而不散，梅樹老樁，點綴稀疏數朵梅花，題句：“東鄰滿座管弦鬧，西舍終朝車馬喧。只有老夫貪午睡，梅花開候不開門。”[31]表達作者希望高臥賞梅、躲避世道紛亂的心緒。他通過描繪孤山老梅，將自然之梅與人文傳統相融合，傳達高士情懷，延續隱逸精神。

三、寂寥冬心：金農梅花意象表達的意蘊

黑格爾說：“意蘊總是比直接顯現的形象更為深遠的一種東西。”[32]金農筆下的墻梅、落梅、野梅、老梅的意象，是畫家自我精神的對象化和審美化，融入了心靈內容和美學理想，具有深厚的文化意蘊和審美意蘊。

（一）金農梅花意象表達的文化意蘊

意象表達是作品中藝術理想的傳導。黑格爾說：“藝術理想的本質就在于這樣使外在的事物還原到具有心靈性的事物，因而使外在的現象符合心靈，成為心靈的表現。”[33]藝術美更深刻地表現在物質形式中所蘊含的心靈內容。中國畫的意象是從自然物象一視覺形象一文化意象的轉化生成的結果，能給欣賞者以精神的啟悟和美的享受。貢布里希說：“我們就會嘗試著透過圖畫窺視在它表面之后的想象中的空間和想象中的人物心靈”[34]，意象審美就是體悟作品蘊含的文化內涵。潘天壽說：“筆墨取于物，發于心：為物之象，心之跡。”[35畫中花鳥魚蟲、山川草木都寄托著作者的心跡，畫家以己觀物，以物寫心，通過筆墨的意象化，建構心靈的自由飛地。

金農筆下的梅花意象，是與他的身世經歷和精神世界構成互喻關系的有心之物。

首先是身世之感。金農一生，以布衣雄世，筆耕墨耘，游食四方，早年浪跡天涯，汪士慎說他“詩人性情慣離家”[36]。金農四十九歲、五十歲兩度赴京應博學鴻詞科均未成，深感世無伯樂，絕意仕途，客居揚州，鬻字賣畫為生。他在畫馬題記中道：“設有良驥，不但伯樂難逢，要求各有所能者，亦未得也。”[37]這是他內心痛苦與無奈的吁嘆。六十五歲后，妻子亡故，無依無靠，生活清苦，“寄食僧廚，積歲清齋”[38]。七十七歲病逝于揚州佛舍，身后蕭條。

金農畫梅寄予了身世之感慨。梅花是金農在對生命體察基礎上的意象選擇，是個人生涯遭際的投射。他追求文人的清高和理想，但顳路者屢，在看清現實之后，寄情于書畫，寫盡生命的孤寂與蒼涼。在他筆下，樊籬、垣墻與梅花形成鮮明的對比，表達了懷才不遇的失意和惆帳、寄人籬下的壓抑和困頓。他自喻為梅花，困于一隅，花開花落，無人欣賞。那黑色的墻，就像巨大的時代藩籬，阻斷了人生熱望。落梅象征芳華難存和生命短暫，源于對自己身世飄零、歲華空拋的悲愴體驗。

金農的墻梅、落梅是人生如寄、世路多崎的隱喻，似乎是人在時代藩籬的束縛下，在生命的羈旅中失路彷徨的命運寫照。朱良志說：“文人畫不是涂抹形式之地，而是呈現生命智慧之所，文人畫所重視的是給人以生命智慧的啟發。”[39]金農筆下寄人籬下、零落塵泥的梅花意象，又像是人類共同命運感嘆的文化符號。《古詩十九首》云：“人生寄一世，奄忽若飆塵。”[40]梅花即人，人生如寄，金農賦予梅花以深邃的人文內涵，現實感慨升華為哲理性的闡發，表達浮生若夢、何處是歸程的迷思和探尋，體現了對生命意義的終極思考。

其次是超然之心。在時代壓力的矛盾心態中，金農嘆息世道艱難又自強不息，絕意仕途后，他“不趨時流，不干名譽”[41]，日子過得清貧，但不失文人清高。金農常自嘲“畫梅乞米”：“月夜畫梅鶴在側，鶴舞一回清人魂。畫梅乞米尋常事，那得高流送米至。我竟長饑鶴缺糧，攜鶴且抱梅花睡。冒寒畫得一枝梅，恰好鄰僧送米來。寄與山中應笑我，我如饑鶴立蒼苔。”[42]他游于癡梅遷鶴，耽于金石書畫，且將筆墨述生涯，保持文人的精神底色。

在君子比德的傳統里，梅花是高華氣節的象征，符合文人所追求的理想形象的精神氣質，成為文人詩文書畫中鐘愛的題材。在金農的筆下，梅花意象是一種生命化的圖像，一種人格化的象征，或是暗香疏影的優雅高潔，或是鐵骨冰心的勇毅堅貞，或是水邊林下的悠閑散淡，或是籬邊墻角的傲峭孤高，或是空山瘦骨的遺世獨立，或是梅鶴雙清的疏野曠逸，或是繁花密蕊的爛漫參差，或是俏不爭春的冰清玉潔，或是老干凍萼的古拙蒼勁，或是瘦影寒香的冷艷幽絕都是生命境況的自喻，也是他超越現實的精神寄托。他既是畫梅乞米，又是以梅參禪，借助梅花品格作為表達生命徹悟的載體，寄托超然之心。

江路野梅曠逸蕭散的風神，對應古代隱士清絕出塵、疏離俗世的姿態。金農認為：“畫梅須有風格，風格宜瘦不在肥耳，揚補之為華光和尚入室弟子，其瘦處如鷺立寒汀，不欲為人作近玩也。”[43]“研水生冰墨半干，畫梅須畫晚來寒。樹無丑態香沾袖，不愛花人莫與看。”[44野梅，寒瘦冷艷，不矜不伐，獨自芬芳，身處困境依然挺拔，歷經嚴寒仍能怒放，在寂寞中燦爛，在困苦中隱忍，折射出金農人格獨立的精神，身處于艱難境地，仍能守節不屈、直道而行。“一枝兩枝橫復斜，林下水邊香正奢。我亦騎驢孟夫子，不辭風雪為梅花。”[45]他用孟夫子騎驢踏雪訪梅的典故，表明清高孤傲、不趨流俗的文人情懷。

孤山老梅是金農文人情懷與個人精神的投射。金農視梅花為知己，所畫孤山老梅蒼勁、清瘦、孤絕的姿態，既是對生生不息的頑強生命力的贊美，亦是自身精神的寫照。他還借用林和靖梅妻鶴子的典故，表達對隱士風骨的追慕。孤山老梅，閑云野鶴，既是古代文人隱逸傳統的延續，也是其個人生命追求的詩意轉喻。“凌霜雪，節獨完。我與君，共歲寒。”[46]寄托對高蹈情懷和潔凈精神的追求，抒發了對世俗庸常的疏離與超越之想。

金農筆下墻梅、落梅、野梅、老梅的意象，是他藝術人格的永恒鏡像，梅花的自然屬性升華為人文精神的載體，同時也構建了一個超越時空的冷逸的美學世界。

（二）金農梅花意象的審美意蘊

金農說：“老梅愈老愈精神，水店山樓若有人。清到十分寒滿把，始知明月是前身。”[47]他從禪境中轉換出“冷逸”的美學范疇，并將其作為一種審美理想，貫穿于梅畫創作中。

首先，冷逸是金農主動追求的美學境界。金農自號“冬心”，這個號出自唐代詩人崔國輔的詩：“寂寥抱冬心，裁羅又褧褧。夜久頻挑燈，霜寒剪刀冷。”[48]金農取“冬心”為號表明了他的清寂孤高的心氣。金農還有一個“恥春翁”的名號，“吾家有恥春亭，因自稱為恥春翁。亭左右前后種老梅三十本，每當天寒做雪，凍萼一枝，不待東風吹動而吐花也”[49]。金農一生，以冷逸自喜，恥于同姹紫嫣紅的俗世俗物為伍，而要像梅花一樣，俏不爭春，“恥向春風開好花”[50]。“寂寥抱冬心”是金農梅花繪畫的核心意象，也是其人格追求的詩意表達。金農借梅花譬喻自己的生命狀態，在風雪中彰顯一種生命的高冷氣質，他愿做世間那清絕出塵之人，十分冷淡，一片冰心，空香如灑，遺世獨立。

金農主張“畫訣全參冷處禪”[51]。他以畫參禪，就是要拋棄事物外在虛幻的表象，而表現清冷寂照的本質。這種冷逸的氣質幾乎是刻在他骨子里的文化符碼。他畫荷花“雪中荷花，世無有畫之者，漫以已意為之”[52]；畫菊花“晚香冷艷，尚在我毫端也”[53]；畫水仙“水仙十囊，娟秀獨絕，畫者須得其薄冰殘雪之態為妙藝也”[54]；畫枇杷“野枇杷，雪中開花老僧家”[55；畫松“轉眼大雪大如掌，花萎枝枯誰共賞。松之青青青不休，三百歲壽春復秋”[56]；畫竹“愛其凌霜傲雪，無朝華夕瘁之態”[57]。這些畫里，他主動、執著地追求繪畫意象的冷逸之美，這正是他“畫訣全參冷處禪”思想的生動體現。

其次，金農梅花意象是冷逸之美的極致。丹納在《藝術哲學》中說：“藝術家改變各個部分的關系，一定是向同一方向改變，而且是有意改變的，目的在于使對象的某一‘主要特征’，也就是藝術家對那個對象所抱的主要觀念，顯得特別清楚。”[58]他的梅花畫完全是籠罩在濃厚的冰姿雪韻氛圍中。畫上的詩文題跋，“冷”“凍”“寒”“涼”“冰”“雪”“霜”等字眼隨處可見，如：“硯水生冰墨半干，畫梅須畫晚來寒。”[59]“滿紙枯毫冷雋詩，白云漠漠日遲遲。”[60]“凍蕊坼時如雪堆，扶笻繞林日百回。”[61]“一丸寒月水中央，鼻觀些些嗅暗香。”[62]“雀查查，忽地吹香到我家，一枝照眼，是雪是梅花？”[63]“冰雪之交花正開，佛案寒香吹不散。”[64]“呵凍佛窗，為寫寒梅兩樹。冰姿霜萼，此心如在山塢。”[65]這些描繪的畫境真是幽冷之極。在他眼里，“冷”總是與梅花聯系在一起，他認為香從寒出，寒與香共，無冷則不清，無清則不香。他的墻梅、落梅、野梅、老梅的意象，雪一樣冰冷，鐵一樣堅硬，月一樣澄澈，玉一樣精神，在傳統的梅花的情態變化中，更加凸顯一種頗具特征性明顯的冷逸之美，這般筆墨韻致和美學意蘊，造就了金農梅花藝術的獨特氣質。

再次，金農梅花意象的冷逸之美蘊含深刻的美學價值。金農的墻梅、落梅、野梅、老梅這幾類主要的梅花意象，融入畫家的生命經驗和人生思考，注入個性化的筆墨追求與美學趣味，凝練出冷逸的美學特征，這是物候自然美的升華，也是畫家錘煉心性的藝術結晶。金農在不同的梅花意象上賦予了不同的精神，借助梅花不同面向的特征進行人格的對象化，以揭示畫家自我的身份認定和心靈期許。

金農梅花意象可以視為儒道釋三種文化精神的體現，對應著金農的三種文化身份：文人、高士、佛弟子。墻梅、落梅的意象，是畫家人生失意的隱喻，象征文人的懷才不遇，落拓不羈；水邊林下的野梅和孤山之梅，是自然野逸的代表，象征高士的隱逸超脫的風范；那些古拙蒼勁的老梅，則如同老僧參禪。金農晚年自稱“乃我佛如來最小之弟也”[66]，“心出家庵粥飯僧”[67]，佛學思想深刻影響他書畫創作的審美趣味。

墻梅、落梅、野梅、老梅，花開花落，生滅榮枯，是一個生命的輪回，也是金農人生境界的遞進和擴展。從顧影自憐一寥落失意一釋懷超脫一虛空冷寂，金農經歷了一次精神的遷徙和回歸，也實現了從現實的羈絆向精神飛地的超越和躍升。金農的冷逸，終究是從筆墨中流露的空寂幽玄的禪意。欣賞金農的梅花作品，如同走進一個潔凈清涼的世界，冷艷幽絕中透出智慧的靈光，滌除世俗的塵氛，凈化心靈的喧囂，這是禪學的“寶月清涼，寂照法界”[68]，或者是黑格爾說的“理想的靜穆”[69]。金農的梅花，從自然物象轉化為冷逸的梅花意象，又升華為啟悟生命的智慧之花，這是其梅花藝術深刻的美學價值之所在。

四、不謝之花：金農梅花題材繪畫的影響與啟示

金農有一則印跋：“既去仍來，覺年華之多事，有書有畫，方歲月之虛無，則是天能不老，地必無憂。曾何頃刻之離，竟何桑榆之態，惟此丹青挽回造化。動筆則青山如笑，寫意則秋月堪夸。片箋寸楮，有長春之草，臨池染翰，多不謝之花。以此自娛，不知老之將至也。”[70]金農以丹青馳譽，畫史流芳，他的藝術影響深遠，具有永恒的魅力，就像那永不凋零的“不謝之花”。

金農對中國畫發展產生深遠影響。金農的繪畫創作，脫略時習，勇于創新，有獨到的審美個性和文化內涵，特別是在梅花意象的創作上，別開新面，極具藝術創造力和感染力。金農在當時已經聲名遠播，追隨者眾，弟子有羅聘、項均、孫松、楊爵等，繼承、發展了金農的畫風及藝術精神。金農為清以后的繪畫發展留下了可資借鑒的寶貴經驗，影響了趙之謙、吳昌碩、齊白石等許多近現代的畫家。

金農繪畫藝術是超越時代的，對后世繪畫藝術創作帶來深刻的啟示意義。

第一，藝術的創造力和意象的創新性。金農以創造性的意象思維能力，融合豐富的人生體驗與情感認知，創作出特征鮮明、意蘊深刻的梅花意象。中國畫梅花題材的繪畫，經過歷代畫家的發展，已有程式可循，金農的梅花創作，顛覆傳統的審美理念，打破以往的程式，“目無古人，不求形似，出乎町畦之外也”[71]。中國畫特別是寫意畫重在“意”不在“形”。金農的梅花重視物象內在神韻的把握與自我情懷的傳達，在繼承傳統題材的同時，憑借自身的卓識和才分，畫出己意，創造出獨特新穎的梅花意象，在藝術天地中獨樹一幟，清代陳鴻壽評價：“冬心先生以詩畫名一世，皆于古人規模意象之外別出一奇，勝情高致，超超玄箸，殆所謂逸品者。”[72]

第二，豐富的生命歷練和高岸的人格境界。寫意是寫人的歷練、氣格。寫意是通過客觀物象的藝術呈現，體現畫家的思想情懷，反映崇高的人文精神。金農梅花題材的繪畫創作中，梅花是展現畫家生命歷練、人格追求的媒介，是傳達思想情感、人生態度的載體。金農的作品不僅是藝術的瑰寶，更是他人生經驗和思想感情的真實寫照。他在文人畫傳統題材中，將畫家人格精神寄托于客觀物象的筆墨表現，開拓出新的境界。文人繪畫注重“內美”，講究格調和文化內涵，關注自我精神的傳遞和表達。意象是其人內在精神的藝術呈現，是畫家在對客觀對象直覺洞察的基礎上，結合主體的生命體驗與精神向度作出的表象方式，貫注了人的全部人生經驗和人格境界，具有了生命形態。從這個意義上來說，意象即人。古代畫論中批評畫品“骨氣不足”[73]“措意非高”[74]“格不甚高”[75]的弊病，主要問題出在畫家的氣格境界局限所致。

第三，淵深博雅的綜合素養。繪畫是一種文化表現方式，沒有文化底蘊，很難創作出高品味的繪畫作品。《宣和畫譜》中說：“故詩人六義，多識于鳥獸草木之名，而律歷四時，亦記其榮枯語默之候。所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉。”[76]寫意畫反映的是畫家自身的全部素養。金農有淵深博雅的文化修養，映射到作品中，其畫格風規自遠，文氣盎然。金農在詩詞、書法、繪畫、篆刻等方面都有很高造詣，繪畫上在竹、梅、馬、山水、佛像、人物等方面皆擅。金農詩文作品數量眾多，反映對生活的深刻理解和感悟，對人生哲理的思索，意境深遠，給人以思想的啟迪。中國繪畫發展至明清以后，文人畫成為主流，倡導書畫同體，注重筆墨趣味。金農以獨創的“漆書”筆法融入繪畫，賦予清麗古拙的質感，使畫面兼具脫俗高妙的文人氣與金石氣。

總之，金農梅花題材的作品以其獨特的意象類型、豐蟾的審美價值和厚重的文化內涵成為中國藝術史上的“不謝之花”，在中國畫史的百花園中流芳溢彩，對我們今天弘揚寫意精神，復興寫意畫，賽續中國畫優秀傳統文脈具有深刻的啟示意義。

注釋

[1][2]黃壽祺、張善文，《周易譯注》，上海古籍出版社，2004年，第526、508頁。

[3]張岱年，《中國古典哲學概念范疇要論》，中國社會科學出版社，1987年，第109頁。

[4]曾振宇、傅永聚注，《春秋繁露新注》，商務印書館，2010年，第340頁。

[5]周振甫，《文心雕龍今譯》，中華書局，1986年，第247頁。

[6]祖保泉，《二十四詩品校注譯評》，安徽師范大學出版社，2018年，第116頁。

[7][9][10][18][25]于安瀾編著，《畫論叢刊》，河南大學出版社，2015年，第3、766、454、806—807、312頁。

[8]李日華，《竹懶畫媵》，西泠印社出版社，2008年，第108頁。

[11][35]周積寅編著，《中國歷代畫論：掇英·類編·注釋·研究》，江蘇鳳凰美術出版社，2013年，第77、78頁。

[12]劉海勇，《明清寫意花鳥畫的筆墨結構與寫意造境》，中國美術學院出版社，2012年，第15頁。

[13]美]潘諾夫斯基，《造型藝術的意義》之導言《談藝術史為一門人文學科》，李元春譯，臺灣遠流出版社，1996年，轉引自朱良志《一枝瘦骨寫空山》，浙江人民美術出版社，2020年，第7頁。

[14][19][73][74][75]于安瀾編著，《畫史叢書》，河南大學出版社，2015年，第32、1720、146、146、149頁。

[15]76]王伯敏、任道斌主編，《畫學集成·六朝—元》，河北美術出版社，2002年，第563、546頁。

[16]于安瀾編著，《畫品叢書》，河南大學出版社，2015年，第227頁。

[17][20][21][22][23][24][27][29][30][31][37][38][41][42][43][44][45][46][47][49][50][51][52][53][54][55][56][57][59][60][61][62][63][64][65][66][67][71][72]金農，《金農集》，浙江人民美術出版社，2016年，第251、273、171、273、261、274、275、274、271、272、279、285、251、270、271、271、275、171、275、273、194、177、157、180、156、219、181、255、271、178、143、184、273、55、221、286、284、261、225頁。

[26]司空圖，《與李生論詩書》，王達津、陳洪選，《中國古典文論選》，遼寧教育出版社，1989年，第184—185頁。

[28]蔣寶齡，《琴東野屋集》（卷二），見《清代詩文集匯編》（535），上海古籍出版社，2010年，第446頁。

[32][33][69Ⅱ德]黑格爾，《美學》（第一卷），商務印書館，1979年，第25、201、225頁。

[34]英]貢布里希，《藝術與錯覺—圖畫再現的心理學研究》，林夕、李本正、范景中譯，湖南科學技術出版社，2007年，第98—99頁。

[36][70]周積寅主編，陳傳席編，《揚州八怪詩文集》，江蘇鳳凰美術出版社，2021年，第47、722頁。

[39]朱良志，《一枝瘦骨寫空山》，浙江人民美術出版社，2020年，第7頁。

[40]沈德潛選，《古詩源》，中華書局，1963年，第77頁。

[48]萬競君注，《崔國輔詩注》，上海古籍出版社，1982年，第21頁。

[58][法]丹納，《藝術哲學》，傅雷譯，天津社會科學出版社，2007年，第22頁。

[68]釋鎮澄撰，李裕民校勘，《清涼山志》，山西人民出版社，1989年，第138頁。