坐立之間

中國古代人物畫作為中國傳統繪畫藝術的重要組成部分，承載著豐富的歷史文化內涵與倫理價值，其藝術表現形式與社會意識形態的互動關系具有重要的研究意義。此類畫作不僅通過人物形象傳遞審美意趣，更以視覺語言重構了儒家倫理主導下的社會秩序。古代人物畫既展現了藝術家的審美追求，亦深刻地反映了禮制規范與等級制度的視覺化表達。在中國傳統文化中，倫理觀念占據著核心地位，尤以儒家思想為根基的“禮”制體系，深刻規訓著藝術創作的敘事邏輯與空間建構。畫家們通過對人物姿態、場景布局及構圖法則的精心設計，將倫理秩序內化為畫面空間的核心要素，實現了道德教化的隱性滲透。

古代人物畫中，“坐”“立”姿態是畫家用來構建倫理空間的表現手段。學者們對于人物畫的研究，已有豐碩成果，主要集中于繪畫內容、筆墨語言、畫家作品等方面，而對于人物畫在倫理空間表現方面的研究雖有一定成果，但多數研究側重于對人物畫整體倫理內涵或某個具體題材的倫理表達，鮮有從人物坐立姿態和坐立人物位置關系這一微觀角度，深入剖析其與倫理空間構建的內在聯系。人物畫中的坐像與立像之別，絕非簡單的姿態差異，而是承載著禮制的規范、身份的象征與藝術審美的多重文化密碼。

一、古代人物畫中“座”的象征意涵

“坐”與“立”作為中國古代人物畫的基本姿態，是倫理空間建構的關鍵符號。座椅是坐像的承載介質，在中國古代人物畫中，座椅在坐像中兼具實用功能與象征意義，其形態、位置及人物與座椅的互動關系，均被賦予倫理規訓的文化內涵。正如巫鴻先生所述：“‘座椅’以極高的頻率出現在古代直至當代的藝術當中，遠遠超過其他任何一種家具。由此椅子和其他類型的坐具成為一種超文化、超時空的藝術主題。”[他認為座椅常被置于畫面焦點以象征權力與身份的“位”。從《步輦圖》中唐太宗的步輦、《韓熙載夜宴圖》中的主座，到佛教藝術中象征釋迦牟尼的空座，座椅始終作為“位”的具象化載體，通過視覺占位強化尊卑秩序。在宋代夫婦合葬墓壁畫中，座椅更成為生死倫理的空間隱喻。由此可見，“座”不僅是人物形象的物理支撐，更是倫理等級的空間錨點。

座椅的“位”是權力的象征。座椅的象征意義可追溯至先秦禮制，據《周禮》記載，“席”與“位”直接關聯，不同材質的席具對應不同階層的身份。至漢代，畫像石中的“主位”常以屏風、華蓋與高榻組合呈現，凸顯人物權威。例如山東嘉祥武梁祠畫像中，西王母端坐于昆侖山巔的懸圃之上，其座椅被云氣與神獸環繞，象征其至高無上的神權地位。唐代閻立本《歷代帝王圖》中，帝王座椅的形制隨朝代更迭逐漸復雜，暗示皇權合法性的歷史延續。

二、坐立人物的視覺修辭

在畫面中，畫家把坐姿人物放置在畫面的中心位置，是畫家重點刻畫對象，同時畫面的視覺中心由坐姿人物及其圍合而成的空間形成。站姿人物常被繪于坐姿人物的周圍或畫面邊緣，形成主次對比關系。

坐姿人物在不同繪畫作品中，作為視覺中心的共性是顯而易見的。如楊子華的《北齊校書圖》，描繪了北齊文宣帝命樊遜等人負責刊定《五經》諸史的場景，畫面由三部分組成（圖1）。畫面中心是坐于榻上的四位士大夫，周圍為站立捧杯、執卷、提壺、抱憑幾和抱靠枕的五名婢女，其中坐于榻中心位置的士大夫為正側面，與右側回首的士大夫視線相對，同時右側與背對觀者的兩士大夫互相掣肘扯襟。四位士大夫在構圖上緊湊而巧妙，所圍合而成的空間是這一組人物的中心，也是整幅作品的視覺中心。畫面右側一組人物的中心為踞坐于胡床上的士大夫，四周有侍立的婢女和小童。通過分析可知，校書畫面的視覺中心為呈坐姿的五位士大夫，各人物的動作及情節的發展圍繞這個視覺中心而展開。閻立本的《步輦圖》（圖2），畫面右側以端坐于步輦上的唐太宗為中心，宮女立于四周。唐太宗面向畫面左側的鴻臚寺官員、吐蕃來使祿東贊和通譯三人。《步輦圖》為一幅絹本長卷式卷軸畫，畫面的視覺中心為坐姿人物唐太宗，而故事情節的發展隨著卷軸的逐漸打開，向著唐太宗的視線方向而發展，形成了一幅以坐姿人物為中心的完美構圖。再如閻立本的《蕭翼賺蘭亭圖》（圖3），畫面圍繞辯才和尚與蕭翼對話場景展開對“賺蘭亭圖”情節的描繪。畫中二人為坐姿，其他三仆人被置于畫面兩側邊緣位置，通過這種構圖凸顯畫面主體。辯才與蕭翼對坐場景中，辯才為重點表現對象，被置于畫面的中心位置。畫家有意放大辯才之座椅，并對座椅進行細致刻畫，進而有意突出座椅之上人物的重要性。

諸如此類畫作甚多，現藏于臺北故宮博物院的唐代《宮樂圖》，其中央繪一大方桌，四周列坐十位姿態雍容、衣著華麗的宮中貴婦，她們或演奏樂器或品茗，眾人圍合成為一個相對閉合的空間，成為畫面的視覺中心。唐代張萱《搗練圖》中，畫面中心為坐于圓凳上手拈針線、作縫紉狀的女性。唐代周昉《演樂圖》中，松樹下五位文士圍案而坐，五人圍合的空間成為畫面的視覺中心。南唐顧閎中《韓熙載夜宴圖》的五段場景中，各圍繞坐姿人物（韓熙載或主要賓客）展開描繪。南唐周文矩《重屏會棋圖》中，畫面分前中后三大視覺空間，在前景即畫面中心為圍坐于棋盤四周的李璟與李景遂、景邊、景達會棋情景。另傳為宋代趙佶《聽琴圖》《文匯圖》、宋代李公麟《維摩演教圖》《高會習琴圖》、宋代李唐《采薇圖》、宋代劉松年《琴書樂志圖》《茶圖》《補衲圖》、宋代李嵩《觀燈圖》《聽阮圖》、元代任仁發《張果見明皇圖》、元代佚名《張雨題倪瓚像》、明代丁云鵬《煮茶圖》，以及十八學士圖、文人雅集圖、博古圖等。均以坐姿人物或由一組坐姿人物圍合而成且相對閉合的空間作為畫面的視覺中心，以此突出“座”與“坐像”的核心位置。

在畫面中，坐姿人物被畫家放置在畫面的中心位置，站姿人物常被繪于坐姿人物的周圍或畫面邊緣，形成主次對比關系。坐姿人物作為畫面的核心，承載著畫家賦予的諸多意義。首先，其處于中心位置，必然吸引著觀畫者的目光，成為整個畫面敘事的焦點；其次，從構圖角度來看，這種安排使得畫面具有穩定性和秩序感。畫家通過精心描繪坐姿人物的姿態、服飾以及面部表情，傳達出特定的情感和主題。坐姿人物圍合而成的空間可以被視為一種視覺心理上的領域，它既界定了坐姿人物的存在范圍，又與周圍的環境相互作用。空間的大小、形狀以及內部的細節都可以影響觀者對坐姿人物的感受。畫家通過巧妙地安排坐姿人物和站姿人物的姿態和位置，創造出了層次感、節奏感和秩序感并存的畫面，形成了獨具中國繪畫藝術特點的倫理空間。

三、古代人物畫倫理空間的建構機制

中國古代繪畫采用的透視法常被冠以“散點透視”，以區別于西方繪畫的“焦點透視”，但此觀點并非完全準確。趙憲章認為：“中國畫的特殊性在于透視被倫理所挾持，是倫理化了的透視，故可名之為‘倫理透視’。”[2]所謂倫理透視是將倫理與自然視覺結合的透視方法。畫家受禮制的約束，其繪畫的目的不限于在二維平面上重現真實視覺中的三維空間，而重在通過二維圖像創造一個具有特定教化意義的倫理空間。

畫家對坐像與立像在畫面中的大小、動靜、構圖等方面進行了類型化處理，通過構圖法則將坐姿人物確立為畫面視覺中心，以此構建倫理空間的主次關系。古代社會，“禮”是社會秩序和道德規范的核心，它融于人們的日常生活和行為舉止之中，規范著社會中人的等級制度。“畫家根據人的尊卑進行‘歸類’化的造型，既強調人物的典型性，又要求體現出與儒家道德規范相一致的類型化造像原則。中國倫理思想遂成為影響中國古代人物畫圖式的因素之一。”[3]坐立姿態作為人們日常生活中最基本的行為表現之一，受到“禮”的嚴格規范。在正式場合中，不同身份、地位的人有著特定的坐立姿勢和禮儀要求，這些姿勢和要求不僅體現了個人的修養和品德，更反映了社會的等級秩序和倫理關系。

圖2 圖3

圖2唐閻立本步圖

圖3 唐閻立本蕭翼賺蘭亭圖

第一，坐立人物體型有大小之別。在畫面中，尊卑等級通過人物比例直接呈現，而地位較低者則相對較小，這種大小對比的形式語言使畫面富有秩序感，強化了人物間的等級關系，更突顯了倫理秩序的嚴謹性。《步輦圖》中的唐太宗位于畫面的中心偏右位置，端坐在步輦之上，身形高大威武，展現出至高無上的帝王權威；吐蕃使者祿東贊則站立在畫面左側，身形相對矮小，他微微彎腰，神態恭敬；通譯和唐太宗周圍的侍女則被安排在相對次要的位置，且體型更顯卑微小巧，襯托出主要人物的尊貴。將唐太宗與祿東贊、官吏、侍女的體態大小和姿態進行對比，鮮明地體現出兩國之間的外交關系以及君臣之間的尊卑秩序。

第二，坐立人物的姿態有動靜之分。顧閎中《韓熙載夜宴圖》第四部分“清歡聽樂”中（圖4），韓熙載手持團扇端坐于座椅上，體型魁梧，神態沉靜；周圍王屋山及侍從體型較小，姿態謙卑，色彩淡雅。韓熙載正面所對的是六位吹奏笛、華篥和拍板的樂伎，身姿跟隨音樂節奏而扭動，呈現出動態之美。畫家通過對人物動作的動靜對比，凸顯了“靜”者的高貴身份，豐富了畫面的視覺層次。動靜相宜的構圖手法，既展現了人物間的互動關系，又強化了畫面的倫理層次，使觀者能夠直觀地感受到古代社會的等級秩序與道德規范，表現了畫家對倫理秩序的深刻理解。

第三，坐立人物的“偶像型”構圖。巫鴻將武梁祠山墻畫像的構圖分為“偶像型”和“情節型”兩種，[4前者強調人物的偶像地位，后者則側重敘事。在“偶像型”構圖中，主要人物多為正面像，被置于畫面顯要位置，輔以精細描繪，使其形象突出；次要人物多為半側面，且相對均衡地分列于兩側。宋代趙佶《聽琴圖》（圖5）中，宋徽宗趙佶端坐于畫面中央，雙手撫弦，神態專注。其他人物相對對稱地置于宋徽宗兩側，且為側面像，其目光皆投向宋徽宗。以此形成一種左右對稱、突出坐姿人物的“偶像式”構圖，這種構圖方式強化了中心人物，形成了以帝王為核心的禮制格局。再如周文矩《重屏會棋圖》、李公麟《高會習琴圖》、劉松年《琴書樂志圖》軸（傳）、元代佚名《張雨題倪瓚像》等卷軸畫，以及敦煌壁畫中的凈土變、法華經變等宗教藝術作品皆為“偶像型”構圖。

圖4圖5

圖4五代顧閎中韓熙載夜宴圖局部

圖5北宋趙佶聽琴圖局部

四、古代人物畫倫理觀念的產生

中國古代繪畫作品的描繪對象及畫面構圖，是畫家對內心真實想法的具象表達，也是對視覺感受的再現，但這種表達受到“真實”與“禮制”的雙重約束。畫家在創作時既要忠實于現實，又要遵循社會倫理規范。所謂“真實”，是畫家對客觀事物的準確描繪，對“人”自然屬性的“再現”。這就要求畫家能夠對畫面中描摹的人物體態及位置精心“經營”。謝赫提出“經營位置”這一概念，強調了畫家在構圖時，需苦心“經營”描繪對象的“位置”。張彥遠提出“至于經營位置，則畫之總要”[5]。足見構圖對繪畫的重要性。所謂“禮制”，則是畫家對人物身份、地位的象征性表達，體現社會倫理秩序的內在要求。繪畫方面的“禮”，主要受儒家思想和社會階層的影響。

中國古代人物畫倫理觀念產生于中國文化生態系統中。“中國古代倫理思想的主體是儒家倫理思想，它強調上下尊卑有序及各安其位的思想觀念。”[6儒家思想作為中國傳統文化的核心，對中國古代人物畫倫理空間的建構產生了深遠的影響，其中“禮”的觀念在人物畫中體現得尤為顯著。“禮”強調社會秩序和等級規范，要求人們在社會生活中遵循各自的身份和地位，言行舉止符合相應的禮儀準則。這就需要畫家通過對人物姿態、動作以及畫面構圖等方面的精心描繪，生動地展現出“禮”的規范，以便強化社會等級秩序。

人物畫倫理觀念的形成同時受社會階層與身份的影響。在中國古代人物畫中，帝王將相的形象塑造往往是畫家著力表現的重點。通過對他們的描繪，展現出其尊貴的社會地位和威嚴的氣質。畫家對身份和地位的強調，不僅反映了社會現實，更在視覺上鞏固了等級制度，使觀者在欣賞畫作的同時，潛移默化地接受并認同這一倫理秩序。“由于人的尊卑、地位階層的不同，在涉及不同階層的人物繪畫中，人物比例的大小必以尊卑來區別與分類，只要是表現不同階層的人物畫，都必須遵循尊卑大小的倫理比例準則。”[7]畫家通過細膩的筆觸和精心的布局，將“禮”的精神內化于藝術創作之中，使筆下的人物成為傳遞社會價值觀的重要載體。如《歷代帝王圖》《步輦圖》《韓熙載夜宴圖》《關羽擒將圖》等，以及道教、佛教題材的人物畫《八十七神仙卷》《永樂宮壁畫》和敦煌壁畫等作品中都可以看出這種倫理比例關系。

結語

中國文化精神包括倫理精神與藝術精神，兩者共同造就了獨特的中國藝術風貌。畫家在追求藝術美感的同時，又賦予了畫作教育意義，使畫作成為傳遞倫理觀念與審美情趣的雙重載體。這種雙重載體功能，使中國古代繪畫自成體系，繪畫的形式語言獨具風格。中國古代人物畫通過“坐立之間”的視覺修辭，構建了一套以儒家倫理為核心的空間符號系統。座椅的象征意涵、坐立姿態的類型化處理、倫理透視的構成法則，共同形塑了等級森嚴的倫理空間。這種空間不僅是對現實的摹寫，更是對禮制的強化，使藝術成為道德教化的隱形工具。在“真實”與“禮制”的張力中，中國古代人物畫實現了審美價值與社會功能的統一，彰顯出中華民族獨特的藝術魅力和深厚的文化底蘊。

注釋

[1]巫鴻，《“空間”的美術史》，錢文逸譯，上海人民出版社，2018年。