“衍義”與“轉向”

山水畫在中國傳統繪畫體系中，是最能體現中國藝術精神和中國傳統藝術家審美理想的門類之一。縱觀山水畫史，自魏晉南北朝起，山水畫無論理論還是實踐創作，整體上呈現出一種溫敦平和的發展方式。盡管沒有出現類似西方繪畫在19世紀末所發生的“斷裂式”的變革，但山水畫的發展歷程中仍有許多不可忽略的轉向，這種轉向往往隱藏在山水畫論中極具穩定性話語體系意義的衍生與流變中。其中，山水畫美學思想的一次重要的變化發生在北宋。北宋時期由郭思整理其父郭熙生前著作而編寫的《林泉高致集》中，清晰地揭了這些變化。

一、山水畫之“道”的“衍義”

玄學思想是魏晉時期思想文化的主要構成部分，而玄學思想的中心，自竹林名士出而轉向莊學。在莊子的思想中，相比進入人的世界，一個擺脫束縛、超脫功利、完全自由完全解放的世界才是他所追求的，這是莊學之“道”。這種精神的解放，亦即“自然精神”，在追求人自身之美的人物畫上無法得到真正的落實，而排除人工影響的自然界，才能作為莊學精神所追求的自由解放的歸結之地。既然創作與欣賞山水畫成為了魏晉名士通向莊學之“道”的重要途徑，那么莊學之“道”，即魏晉時期的山水畫之“道”，人們由此獲得藝術性的精神自由解放。宗炳在他的山水畫理論著作《畫山水序》中，探討了山水何以通向莊學之“道”：

圣人含道應物[]，賢者澄懷味象。

至于山水質有而趣靈[2，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許田、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫圣人以神發道，而賢者通，山水以形媚道而仁者樂。不亦幾乎？[4]

山水以形制之有，而趣味則是靈，故能以有限之形通往無限之道。賢者可以通過澄凈胸懷來玩味道之顯現的象，山水則可以成為賢者所“味”之“象”，因而賢者能從山水中通往“道”。由此可見，宗炳將山水、山水畫之精髓歸于與“道”的相通，即由山水畫可以使人的精神得到藝術性的自由解放。

山水畫中“道”的概念，經歷了隋唐至五代的準備，在北宋時期發生了“衍義”。這種“衍義”的產生由以莊學精神為核心，轉向儒道雜糅。在《林泉高致》中，儒道雜糅的思想體現得十分明顯。郭思在序文開篇便引用的孔子的名言：“語曰：‘志于道，據于德，依于仁，游于藝。謂禮、樂、射、御、書、數。書，畫之流也。”[5這里開門見山地擺出了態度，將“游于藝”視作藝術的準則，并將畫與書合流并入六藝之中，足見儒家思想在郭熙、郭思山水畫理論中的指導地位。這并非郭氏父子的一家之談，宋代設畫學，將繪畫納入正式的國家教育體系中，儒家思想對繪畫的影響被極大地增強。回到孔子這句話中，“志于道，據于德，依于仁，游于藝”，可以視為一套具有主次、因果的邏輯體系。[6在這套體系中，

“道”是體現于“藝”的，對“道”的把握是把“藝”帶入“游”的境界的途徑。這里的“道”便不是莊學之“道”。莊學之“道”是精神世界的藝術性的全面自由解放，是以山水畫形制的“有”來體現的“無”。而這里的“道”是一種可被把握的規律，是儒家入世精神之“道”。因此，孔子“游于藝”的“游”，無論是朱熹之前的“游歷”與“遍閱”，還是朱熹所提出的“博取事物的‘義理之趣’”[7]，都呈現出儒家積極的入世精神，是人通過對宇宙、自然運轉之“道”的把握、認識和感知。山水之“道”被重構，儒家思想重新參與到山水畫精神的構成之中，莊學的玄遠與自由和儒家的求真、格物求理相交融，豐富了山水畫理論層次，推動了山水畫價值的轉向，也帶來了山水畫創作觀念的轉變與創作方法的進一步細化。

魏晉直至晚唐，繪畫中的山水圖像仍在概念性的范式中，相應的技法體系也未完全在人物畫的古法中抽離。及至五代，對“真山真水”的興趣表征于畫面，在王齊翰《勘書圖》（圖1）中，畫家對描繪真實山水的嘗試出現在山水屏風的傳統載體上，盡管山石、雜木的表現技法仍然稚拙，畫面各元素的主次關系尚不分明，但新的繪畫觀念已在以自然為師的積極態度中浮現出來。經過荊浩基于對自然山水的整體領悟而在山石樹木的形象構建、各物象的空間安排等方面實現了開拓，山水畫發展至宋初，一種基于對自然嚴肅而積極的探究、領悟態度的成熟山水范式被發展出來。這種新的范式在李成、范寬的作品中證據明確，并隨著李成對北宋山水畫創作中的卓然地位而在李成傳派的畫家，如燕文貴、屈鼎、許道寧等人的創作中繼續發展。在燕文貴《江山樓觀圖》（圖2）這樣一件一度被美術史界低估的作品中，北宋山水畫的成熟范式得以飽覽。畫中景物復雜，各實物元素安排布置得當，山巒層疊延綿而主次分明，雜木豐茂又能刻畫入微。皴法的成熟則為宋人對表現真山水的興趣提供技術支持，并使這種興趣落實在描繪山石上，山石成為山水畫的主體并發展出豐富而具體的山石形象塑造的技巧以及構圖手段。同時，燕文貴素以善畫建筑聞名，對建筑的盡精微將宋人積極的認知態度體現為繪畫中的“物趣”。《林泉高致》中體現的美學思想恰是在山水畫成熟范式的成果上進行的總結，而郭熙本人的繪畫在李成及李成一派的基礎上，又揭示了山水畫發展的新線索，基于描繪真山真水能力的成熟，郭熙的山水景物漸趨簡化，在純熟技巧的催動下，真山水開始向審美性、觀念性更強的方向發展。

二、審美心態的“轉向”

在玄學風氣影響下，魏晉名士，尤其在竹林名士之后，寄玄心于山林，追求莊學的“逍遙遊”。于自然山水中，對世俗紛繁的逃逸之心得以滋養。游山水、畫山水、賞山水畫，便都帶有明確的隱逸性格。對山水自然的追尋，成為安放心靈，獲得精神自由解放的途徑。宗炳說：“余眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至，愧不能凝氣怡身，傷站石門之流。于是畫象布色，構茲云嶺。”[8這段話道出了通過繪畫以實現寄身心于山水之間的理想，“則嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之一圖也”，透過對真山真水之形的表現，原本虛無的“道”得以具象化，那么玄心與含有“趣靈”的形制得以交融，精神得到藝術性的自由解放，從而超越世俗，與“道”相通，天人合一，即宗炳所言之：“圣賢映于絕代，萬趣融其神思，余復何為哉，暢神而已。”[9]可見宗炳對山水畫創作與欣賞的心態，是在莊學精神指導下的，宗炳提出“澄懷味象”，“澄懷”是莊子“虛靜”的境界，“味象”是對顯現“道”的形制加以超脫功利的觀照，即美的觀照，進而實現精神的自由解放。這是莊學精神陶養下產生的出世的心態，隱逸的心態，也是玄學風氣下魏晉名士心態的寫照，是魏晉名士精神追求的落實。

圖1五代王齊翰勘書圖28.4cm×65.7cm絹本設色南京大學藏

山水畫發展至郭熙的時代，創作與欣賞的心態已發生了轉變。首先，北宋政權外部雖飽受侵擾，但國家內部環境基本平穩，魏晉、五代時的動蕩戰亂在北宋大部分時間內沒有發生。承平日久的社會環境往往會消解人們避世逃逸之心，反而滋養入世之心；其次，包括山水畫在內的北宋繪畫，深受北宋宮廷所設畫學影響，習見山水畫家入仕，畫學的設立，一方面以政治力量支持了繪畫的發展，另一方面也將儒學立為主導思想，并滲入畫家觀念之中。郭熙曾為御書苑藝學，郭熙也曾教子郭思以儒學起家，躋身仕宦。“修”“齊”“治”“平”的儒家理想介入宋代畫家的精神世界，林泉由寄托身心之所轉而成為一種世俗生活之外的理想。可見，郭熙在《林泉高致》中所提煉的“林泉之心”，內核雖是莊學，但立場卻在北宋現實生活中的士大夫處，“坐窮泉壑”是理想，而“不下堂筵”是俗世煩務牽絆下的事實。儒道雜糅是郭熙山水畫論的思想底色，亦是北宋山水畫發展思想變化的結果。北宋山水畫創作與觀賞的心態，不免在對隱逸之心的延續中，加入入世的態度。通過將郭熙畫論與宗炳畫學思想加以對比，可以比較清晰地看出北宋山水畫較之魏晉、五代等山水畫發展重要時期，在“道”的所指上，在山水畫創作與欣賞的心態上都發生了轉變。此處還是要強調，這種轉變并非顛覆性、斷裂性的，莊學藝術精神作為山水畫精神內核的地位并未改變，當然也不能因此將溫敦平和的轉變視為一以貫之的繼承。

圖2北宋燕文貴江山樓觀圖32cm x 161cm紙本設色大阪市立美術館藏

相比魏晉時期，北宋山水畫經由五代的發展，已經形成了完善的體系，山水畫的創作技法被賦予了形而上的意味，成為士大夫的人生修養。郭熙將山水畫的價值歸于“林泉之樂”，并強調對于林泉之樂并非通過對山水畫的直觀便可獲得，而是需要以特定的審美心態，進入創作者呈現的畫境之中，既獲得精神解放，又在探求義理中把握宇宙運轉規律，達到“游于藝”的境界。虛一而靜的心態，格物致理的修為，是獲得林泉之樂的要求，對于山水畫的欣賞，便成為一種糅合了儒、道兩家的人生修養。創作山水畫，郭熙也在同樣立場上提出了具體的要求。山川神秀，峰巒奇崛，“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飯看，歷歷羅列于胸中”[10]，藝術家欲發掘自然之美，體驗自然的生命，便要致力于“好”“勤”與“飽游飯看”，即以主觀精神發現客觀世界的藝術性，是藝術家進行創作所需的修養。另外，對于山水自然還要加入理性觀照，發現客觀規律，求真致理，對山水形象窮觀極照，“山正面如此，側面又如此，每遠每異，所謂山形步步移也。山正面如此，側面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也。如此，是一山而兼數十百山之形狀，可得不悉乎？山春夏看如此，秋冬看又如此，所謂四時之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂朝暮之變態不同也。”[11]對山美的觀照，除了感性直觀，還要從不同距離，不同角度，不同季節，不同時間加以把握，以期獲得山水全面的、無窮的美。不僅如此，還要將人的情感、人的形體特征與山水形態相交融，把握山水的精神：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”[12]，“山以水為血脈，以草木為毛發，以煙云為神采。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。”[13]還要注意創作中對山水的選擇與提煉：“千里之山，不能盡奇。萬里之水，豈能盡秀？太行枕華夏，而面目者林慮。泰山占齊魯，而勝絕者龍巖。一概畫之，版圖何異？”[14]如此，山水畫的價值，由魏晉時期追求精神的藝術性的自由解放的歸結之地，在儒道雜糅的思想背景下轉向為士大夫人生修養的物化與體現。

對于山水畫的價值，郭熙還從另一個層面加以分析。郭熙對山水畫價值的評判，是與隱逸者相區別的：

直以太平盛日，君親之心兩隆。茍潔一身，出處節義斯系。豈仁人高蹈遠引，為離世絕俗之行，而必與箕、穎、埒素、黃、綺同芳哉，《白駒》之詩，《紫芝》之詠，皆不得已而長往者。[15]

太平之日的士大夫，已不必作山林之隱。但是，“塵囂韁索，此人情所常厭也。煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也”[16]，對凡塵羈絆的厭倦而難以逃離，對林泉漁樵的向往卻求之不得，“然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕”[17]。身居廟堂的士大夫渴慕林泉，這種矛盾可以通過山水畫來彌合。于是郭熙拋出了山水畫的價值：“今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑。猿聲鳥啼，依約在耳；山光水色，滉漾奪目；此豈不快人意，實獲我心哉。此世之所以貴夫畫山水之本意也。”[18]士大夫身系朝堂，倦于俗務，放跡山林往往僅是一種向往，而高蹈之思，林泉之慕深植于士大夫的觀念中，因此，能“以形媚道”的山水畫，便成為士大夫寄托精神，獲得心靈的休憩與解放的空間。山水畫與人生相融，建構起士大夫物質空間以外的精神空間，在這里，萬慮消沉，靈魂得以棲息。這種價值，否定了社會環境與人之間的單向度關系，恰恰體現了士大夫藝術化的人生與社會現實的逆向。

結語

《林泉高致》作為中國山水畫發展史中極為重要的理論著作，其影響不言而喻。郭氏父子的論述展現了經過長期醞釀而走向巔峰的北宋山水畫實踐與理論的發展面貌，呈現出山水畫價值的重要轉向。這種轉向的理論根源可以在與南朝宋時期的宗炳、五代時期的荊浩等極具代表性的藝術家、理論家的論著的對比中找到依據。從莊學之“道”在山水畫精神內核中占據主導地位，到北宋時儒道雜糅的思想體系對山水畫之“道”的重構；從“逍遙遊”的避世逃逸之情，到“林泉之心”的心態轉變，為北宋山水畫的價值轉向創造了條件。北宋山水畫的價值，部分體現為人生修養的物化，及彌合塵器韁索的牽絆與煙霞仙圣的渴慕之間的矛盾，這些價值不僅為北宋士大夫所推重，更為當下社會中的我們，如何協調現實與理想、如何彌合理性與感性的分裂提供了寶貴的啟示。

注釋

[1］《歷代名畫記》作“映物”，俞劍華編《中國古代畫論類編》注：“依津逮本、王氏畫苑本及書畫譜均作應”。此處似以“應物”為正。

[2]《歷代名畫記》作“趣靈”，俞劍華編《中國古代畫論類編》注：“書畫譜、中國畫學全史均作趨。”此處有“趣向、趣味”之意，似以“趣靈”為正。

[3］《歷代名畫記》作“法道”，《全宋文》作“發道”，徐復觀《中國藝術精神》注：“道已內在于圣人生命之中，則似以作‘發道’為正。”

[4][8]宗炳，《畫山水序》，俞劍華編，《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，第583頁。

[5]郭熙、郭思，《林泉高致》，俞劍華編，《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，第631頁。

[6][7]吳士新，《“游”的觀念與美學意義—從郭熙的山水理想談起》，《中國美術研究》，2021年第2期。

[9]同上，第584頁。

[10]郭熙、郭思，《林泉高致》，載俞劍華編《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，第636頁。

[11]同上，第635頁。

[12]同上，第634頁。

[13]同上，第638頁。

[14]同上，第637頁。

[15][16][17][18]同上，第632頁。