亞明的中國畫理論實踐與詩意畫創作

詩意畫作為亞明重要的創作題材，幾乎貫穿其中國畫探索的完整歷程。與“三湘四水”“外國風情”等偏重寫生性質的創作不同，詩意畫不僅承續著傳統文人畫的文化內核與哲學意涵，更是亞明倡導的“意象”藝術的具體體現。在20世紀中期，中國畫被賦予強烈的現實關懷功能與社會使命，這位曾從事戰時宣傳畫創作的藝術家，卻始終堅定地捍衛著中國畫的獨立美學價值，希望能從傳統審美趣味中發掘出新的意義。[]

亞明的詩意畫是以傳統美學體系為根基，通過創作實踐與理論總結的辯證互動，最終推動中國畫現代轉型。他的作品既延續了傳統文人畫中對意趣的追求，又呈現出契合時代的審美表達，形成獨具特色的藝術語言體系。研究亞明詩意畫，不僅有助于理解其個人藝術風格的演變軌跡，也為理解“畫人亞明”的藝術思想與歷史定位提供有效路徑。

一、現實主義詩意畫的敘事探索

亞明出生于安徽合肥，自幼展現出對繪畫的濃厚興趣，曾短暫受教于舊式私塾，但未受到過系統訓練，對藝術的感知更多來自民間插畫和教堂洋畫片。幼年父親病逝，顛沛流離，后投身革命美術工作，主要從事宣傳畫創作。直至中華人民共和國成立后，三十歲的亞明調至無錫任職。在接觸了當地中國畫藏家，又結識呂鳳子、周懷民、秦古柳、褚健秋等一批老藝術家后，才開始真正走上中國畫的探索之路。

亞明的第一幅詩意畫源自一次創作任務。1959年，亞明受中國美術家協會委托，赴北京參與中國革命歷史博物館（現中國國家博物館）的布置畫創作，任務是繪制一幅杜甫詩意圖。杜甫詩意是傳統文人畫中常見的創作題材，但與歷代畫家多選取《飲中八仙歌》《南鄰》等表現隱逸或仙道主題的詩作不同，亞明大膽選取《石壕吏》這首反映“安史之亂”時期百姓疾苦的現實主義詩篇。這一選擇既源于亞明自身的革命經歷，也與其提倡藝術應關注現實的創作理念高度契合。在創作歷史題材作品的過程中，亞明十分注重史實的嚴謹與準確性，在北京輾轉各方，求教于老舍、徐邦達、沈從文等學者，詳細考證唐代農村建筑形式、人物服飾、兵器形制等創作細節，力求還原8世紀“石壕村”的真實風貌。《石壕吏》（圖1）作為亞明早期的代表作，呈現出鮮明的現實主義風格，卻又并非簡單的場景再現。亞明以巧妙的布置，將“兩吏逼一婦”的戲劇性沖突置于畫面右上角，以強烈的視覺對比強化敘事張力。畫中老婦單薄佝僂的身軀、赤足倉皇的姿態與石壕吏冷峻蠻橫的神情形成鮮明對比，大片荒坡與右上角破敗屋舍的渲染，進一步烘托出戰亂年代下的悲愴氛圍。在筆墨技法上，人物線條沉穩勁健，類鐵線描，衣服鋪墨則簡闊放逸，可見梁楷減筆寫意畫風的影響。這種既堅守傳統筆墨又融入現實觀察的創作方式，正是亞明早期藝術探索的典型特征。

圖1亞明石壕吏106cm × 152cm紙本設色1960年江蘇省國畫院藏

20世紀60年代亞明在詩意畫領域的探索尚處于起步階段，但其很多作品已經顯露出明顯的浪漫主義詩意化傾向，這與他堅持先深入傳統，再尋求突破有關。亞明真正意義上的詩意畫創作高峰，要等到20世紀70年代后期才全面展開。

二、政治語境下的詩意：領袖詩意畫創作

20世紀中后期，以傅抱石為代表的“領袖詩意畫”在藝術界形成創作風潮。然而，亞明對這一題材的創作相對有限，多是為完成政治任務或參展而作。1977年7月，文化部組織畫家為“毛主席紀念堂”創作革命圣地及毛澤東詩意圖，[2亞明與學生秦劍銘合作完成了巨幅作品《北戴河》。同年11月至12月，在江蘇省委宣傳部的組織下，亞明與宋文治等14位畫家赴湖南寫生，并于次年3月以“芙蓉國里盡朝暉”為主題在展出寫生成果。[3]

在此次寫生活動中，亞明創作了《芙蓉國里盡朝暉》《湘江北去》《高峽出平湖》等毛澤東詩意畫。《芙蓉國里盡朝暉》（圖2）中亞明將湖南寫生所得的具體物象（如橘林、湘江等）進行提煉重組，通過“以大觀小”的傳統觀照方式，構建出具有象征意味的山水空間。作品既符合“領袖詩意畫”對時代精神與現實生活的表達要求，又在筆墨意境上與傳統文人山水一脈相承。

1984年，亞明根據陳毅《如夢令·臨沂蒙陰道中》詩意創作《孟良固戰役》，標志著其領袖詩意畫的進一步突破。作品以孟良固戰役這一歷史事件為敘事核心，將山水空間轉化為具有明確時空坐標的歷史場域，畫面中蜿蜒的山道既是“路轉峰回石怪”的詩意寫照，也是解放軍押送戰俘的真實路徑。相比《石壕吏》與《芙蓉國里盡朝暉》，《孟良崮戰役》將歷史敘事、領袖詩意與傳統筆墨的山水意境進行了有機融合，這種創造性實踐，為后續重大題材美術創作提供了重要參照。1985年，該作獲第六屆全國美展銅獎，成為亞明晚年主題性創作的代表作品。

盡管亞明曾長期與傅抱石共同領導江蘇的美術工作，但他從未亦步亦趨地模仿傅抱石的藝術風格與創作方式，而是注重對傳統繪畫體系的系統性深入研究，通過臨摹古代經典和鉆研畫論夯實基礎，深刻領悟中國畫的筆墨語言與美學特征，探索傳統藝術精神意境的當代表達。正是這種對中國畫傳統美學的熱愛與執著，使其藝術風格傾向于含蓄內斂，這或許也是他較少涉足“領袖詩意”創作題材的原因之一。

三、回歸傳統：文人詩意畫的精神探索

20世紀70年代末至20世紀90年代是亞明詩意畫創作的高峰期。隨著社會環境的變化，他開始有意識地回歸傳統文人畫體系，探索以古代詩詞為題的創作路徑。這反映出亞明對當時國畫政治化傾向的疏離，以及對傳統中國畫美學本質的深刻思考。他醉心于這類傳統題材，希望能從中探索中國畫永恒的意境、趣味、氣韻，從塵封中找回傳統的筆墨，恢復失去知覺的傳統筆墨，從而使傳統的中國畫薪火續傳。[4]

1990年前后，江蘇省國畫院為紀念建院三十周年編纂紀念作品集，亞明親自選定了兩幅代表作，其中一幅是1978年創作的故實人物畫《天問》（圖3）。《楚辭·天問》篇是屈原在流放之際，對宇宙本體、自然規律、社會現象及歷史演進等現象的深刻詰問。作品采用水墨寫意手法，通過干濕濃淡的墨色變化和極具表現力的筆觸，表現出人物蒼涼孤寂的情緒與崇高悲壯的氛圍。相較于早期《石壕吏》的敘事性描述，《天問》更注重精神性的表達，在人物處理上有意弱化細節與情節表現，舍棄背景描寫，以夸張的動態和情緒化筆墨，完成對人物內心世界的刻畫，呈現出鮮明的浪漫主義色彩。

圖2亞明芙蓉國里盡朝暉33cm×87cm紙本設色1977年江蘇省國畫院藏

圖3亞明天問 1330m×66cm 紙本水墨1978年合肥市文學藝術策展中心藏

圖4亞明空山松子落95cm × 59.7cm紙本設色1985年藏

1984年亞明曾在《中國畫一獨立于東方的意象藝術》一文中提出：“中國畫的本質性格，是一種借助物象而寄情抒懷的藝術，作者對自然社會的感受，經過作者心底意念選擇擷取的物象神韻，是它成像的目標它在‘似與不似之間’的‘神似’中獨立，成為一種主客觀一致的‘意象’藝術。”[5亞明對中國畫本質的認知深植于傳統美學體系，他吸收了東晉顧愷之“遷想妙得”“傳神寫照”，南朝王微“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩”，以及唐代張操“外師造化，中得心源”等傳統畫論精髓，將其運用于創作實踐中賦予現代詮釋。《天問》正是亞明通過屈原這一歷史人物形象，對時代變革與自身精神世界的回應。

1985年創作的《空山松子落》（圖4），以唐代詩人韋應物“空山松子落，幽人應未眠”的意境為靈感，進行了全新的藝術表達。詩人筆下隱士的孤寂超然，被巧妙轉化為小女孩與小狗相伴漫步林間溪畔的溫馨場景。開闊的全景式構圖，以淡雅靈動的筆墨暈染出空靈悠遠的山色，畫面中心女孩那一襲鮮亮的綠裙，猶如春日里最動人的一抹新綠，為朦朧氤氬的山水意境注入勃勃生機。亞明以天真爛漫的孩童形象代替傳統的高士主題，將古典詩詞中的寂寥意境升華為對質樸生活的深情禮贊，在保留了文人畫雅致韻味的同時，又注入對生活的觀察理解。作品洋溢著對新時代生活的熱情歌頌，對純真美好的追求，以及畫家心中那份永不褪色的童真與赤忱。

圖5亞明沽酒入蘆花27cm × 54cm紙本設色1993年私人藏

20世紀90年代初，歷經世事沉浮的亞明選擇遠離喧囂，定居蘇州東山太湖之濱的明代建筑“紹德堂”。他將庭院易名“近水山莊”，在此潛心鉆研書畫創作，期望過上“讀書、寫畫、飲茶；觀云、聽雨、種瓜”的悠然生活。然而正如他所自嘲的那樣，這個本欲求清凈的隱逸之所，卻“黨政軍民進進出出，三教九流來來往往”。1993年創作的《沽酒入蘆花》（圖5）以宋詩“得魚無處賣，沽酒入蘆花”為題，采用傳統扇面形式，抒發亞明晚年的隱逸情懷。那葉駛向蘆花深處的孤舟，既是對空靈淡遠的詩意境界的細膩描繪，也是亞明在藝術中構建的精神樂園。通過細膩的筆墨和精巧的構圖，亞明將文人雅士的隱逸情懷與個人現實處境完美融合，展現出畫家晚年通達灑脫的人生態度。

亞明一生都在探索中國畫詩意傳統的傳承與創新，他曾指出“詩、書、畫的結合，首先是它們精神上的一致，再是形式上的統一。前者是傳統美學原則的一致性；后者則表現為使用書法提供的技巧和美感，借鑒詩歌的精神和境界，與繪畫水乳交融在一起”[6]。晚年在近水山莊時期，亞明又嘗試將宣紙的表現轉換到墻面上，歷時五年精心創作了十五幅巨型壁畫。其中廳堂兩側的八幅詩意畫，分別以唐宋詩詞文章入畫。[他將浪漫雋永的詩意與對傳統藝術的熱愛盡情揮灑在丈壁之上，墨色潑灑恣意生趣，皴擦點染意境悠遠。這些氣勢恢宏的壁畫作品，凝聚著亞明對傳統文化的理解、對家國山河的深情，更是“畫為心印”的個人情感表達。

縱觀亞明的詩意畫創作歷程，從早期的寫實敘事，到中年的浪漫寫意，再到晚年的直抒心性，他始終秉持著“先入法、再出法”的創作理念，以溫和而堅定的姿態推動中國畫的現代轉型。他的詩意畫創作，不僅為20世紀中國畫的發展提供了重要范例，也為當代藝術家如何處理傳統與創新的關系留下寶貴啟示。

注釋

[1]陳履生，《亞明藝術論綱》，《真正的亞明—畫人亞明80誕辰紀念文集》，亞明藝術館，2004年，第123頁。

[2]陳履生，《至元述林江洲藝話》，北京聯合出版公司，2018年，第37頁。

[3]《江蘇省國畫院建院四十周年紀念冊1957—1997》，江蘇省國畫院，1997年，第53頁。

[4]陳履生，《亞明藝術論綱》，《真正的亞明—畫人亞明80誕辰紀念文集》，亞明藝術館，2004年，第124頁。

[5][6]亞明，《中國畫—獨立于東方的意象藝術》，《美術家通訊》，1984年第4期。

[7]在廳堂的兩側各四面素壁上，以唐宋詩詞文章入畫，繪八幅詩意畫。左壁為宋詩詞文章：歐陽修《醉翁亭記》、蘇軾《前赤壁賦》、王安石《泊船瓜洲》、王禹偁《點絳唇》。右壁為唐詩：王維《山居秋暝》、孟浩然《秋登蘭山寄張五》、李白《下終南山過斛斯山人宿置酒》、岑參《白雪歌送武判官歸京》。