惲壽平沒骨花卉意筆認識

基金項目：自主科研項目暨中央高?；究蒲袠I務費專項資金資助（項目編號：2023QD002）。摘要：時至今日，對于“沒骨”的溯源問題一直眾說紛繪。目前看來，“黃筌創立說”雖然最具說服性，卻與惲壽平認為的“徐家沒骨為源頭”相悖。若要回歸到惲氏沒骨花卉的本體研究，首先需要明確惲壽平自身對于“沒骨”相關問題的理解，以惲壽平個人化的認知為視點進行梳理有助于對惲氏沒骨花卉有更為準確的把握。本文試圖以惲壽平的視角，還原其對沒骨花卉及寫意的認識，探究意筆因素對惲壽平沒骨花卉的重要作用。

惲壽平沒骨花卉以“徐家沒骨”為宗，在風格變化上呈現出“寫意化”的趨勢及“寫意性”的特征，以意筆因素融入沒骨花卉，建構起沒骨花鳥畫的新形態及經典范式，被后人尊為“寫生正宗”。

基于目前學術界的考證和現有材料來看，基本可以確定的是惲壽平未曾見“徐家沒骨”的真跡傳本。他本人在《行書七言詩》中亦有較為明確的述說：“徐熙、黃筌間嘗畫此圖，宣和內府藏有數本，惜真跡無傳，茲以意為之?！笨梢哉f，惲壽平對“徐家沒骨”的研習基本上是以史料所載文本為主要途徑，并以見過的兩三幅徐熙牡丹真跡為參照。此外，惲壽平在其畫跋中多次論及“意”，并援引“寫意”一詞，其與惲壽平沒骨花卉之間的內在關聯亦值得關注、探討。

一、惲壽平對“沒骨”的認識

惲壽平認為“徐家沒骨”是沒骨花卉之宗：“沒骨牡丹，起于徐崇嗣，數百年其法無傳。余為古人重開生面，研思秘賾?！盵究其源頭，惲壽平認為是張僧繇創制的沒骨山水：“寫生家以沒骨花為最勝，自僧繇創制山水北宋徐氏斟酌古法，定宗僧繇，全用五彩傅染而成。一時黃筌父子，皆為俯首?！盵2]

張僧繇的沒骨山水無實物流傳，僅有臺北故宮博物院藏有一幅傳為張僧繇所作《雪山紅樹圖》，但已有研究表明此圖屬明人作偽的可能性極大。在無明確范本的條件下我們可以根據史料記載進行考察。最早的記錄出自南宋樓觀，《石渠寶笈三編》記載樓觀題《楊升沒骨山水卷》：“梁天監中張僧繇，每于縑素上不用墨筆，獨以青綠重色圖成峰嵐泉石，謂之沒骨法，馳譽一時。后惟楊升學之，能得其秘。”[3明人董其昌亦在《仿古山水冊》臨楊升一頁中稱其“以張僧繇為師，只為沒骨山，都不落墨”[4]，此處“不落墨”與樓觀說“不用墨筆”同意。

另外，張僧繇“凹凸花”對其沒骨山水也有著較為直接的影響，許嵩《建康實錄》記載：“其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視即平?！盵5]“凹凸花”以朱色和青綠繪成不同明度的色暈，使平面具有凹凸的立體感。張彥遠《歷代名畫記》中以“張僧繇點電斫拂，依衛夫人‘筆陣圖’，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣”[6]，形容張僧繇筆線猶如利刃，蘊含著書法用筆的筆力與筋骨，在點筆、行筆、轉筆的過程中講求用筆的法度。綜上所述，張僧繇沒骨山水的主要特點可歸納為：不用墨色，只用顏色繪成，并以朱和青綠這種覆蓋力強的石色為主，講求筆力、筆意。

回到“徐家沒骨”，惲壽平對其技法的理解與《夢溪筆談》《宣和畫譜》的記載相一致，即：“不用筆墨，全以五彩染成，謂之‘沒骨’，徐崇嗣獨稱入勝。”[7]惲壽平選擇以徐崇嗣沒骨法為宗亦有其現實因素：“后世寫生家稍能操觚者，悉祖黃法，大抵以華工麗為宗；而徐崇嗣‘沒骨’一宗，無聞焉。蓋不用勾勒，則染色無所依傍，學者殆難為工，故研精其法者鮮也。挽近以來，先匠名跡，零落罕觀，含丹吮粉之徒，率沿于波流，攻其謬習，即黃筌遺法，亦泊于工人晦蝕已久，間嘗考之前古，研思秘，惟徐崇嗣創制沒骨為能，深得造化之意，盡態極妍，不為刻畫。”[8從這段話中，我們可以得到三條信息：其一，黃筌一派畫法已陷入困境，其末流大肆發揚黃筌一派的謬習，玩弄脂粉，空有看起來的華工麗，其法亟需端正。其二，徐崇嗣沒骨法不作圈線，在沒有框定外形的條件下直接染色，對于習畫者而言難以把握，存在著一定的難度，因鮮有學者而無從考察。其三，對徐崇嗣沒骨法的回溯是解決黃筌遺法之弊端的最佳選擇。

總而言之，惲壽平認為“沒骨”以色造型，尤以徐崇嗣獨勝，且相比黃筌、黃居案精勾細染的繪畫樣式，“徐家沒骨”更勝一籌。其原因在于“徐家沒骨”能“盡態極妍，不為刻畫”，兼具形、色、神趣及筆意，不同于黃氏父子的工麗拘束。二者根本差異在于前者筆隨意到，表達出意趣與神韻，后者則精于勾染描摹，雖得形似卻有失筆意。再進一步追溯，徐崇嗣在筆意上的發揮主要得益于徐熙，《宣和畫譜》也說徐崇嗣“綽有祖風”。惲壽平雖沒有見過徐熙的沒骨圖，但見過其牡丹真跡，他將徐熙牡丹與宋人寫生做對比，認為二者“畫法復異”。這就說明徐熙在用筆上的不拘、放逸同宋人精工之至的寫生有極大的差別。梅堯臣吟詩贊“徐熙筆下能逼真”，亦云：“年深粉剝見墨蹤，描寫功夫始驚俗。”[9說明徐熙畫工精良又有深厚的筆墨功底。徐崇嗣雖說是為了貼合黃筌一路而創制沒骨圖，但歸根結底，對他影響最大的還是徐熙。這樣的邏輯關系也直接影響了惲壽平對沒骨法的理解，沒骨法的特殊性也清晰起來，即是對精工和放逸、形似與筆意的融合與平衡，這也是惲壽平一生都沒有摒棄“勾染”型沒骨的原因。惲壽平經常于題跋中表達自己對徐熙筆意的推崇：“徐熙畫牡丹，止以筆墨隨意點定，略施丹粉，而神趣自足，亦猶寫山水取意到。”[10]其畫跋中其余幾處言論皆與之相似，基本都在贊揚徐熙的筆意具有生氣，使所繪物象神韻迥出。于技法而言，徐熙“落墨花”是于墨格之上略賦丹粉，“隨意”“略施”已經是一種偏向于寫意的認知了。綜合徐邦達和謝稚柳兩位先生圍繞徐熙《雪竹圖》的爭辯以及徐建融先生對“落墨法”的考證，基本可以認同的是：徐熙的“墨格”或“落墨”是以短促的墨筆皴染出物象體面的明暗凹凸。[1]而這種明暗凹凸的表現與張僧繇沒骨山水所引用的“凹凸”畫法在理念上異曲同工。或許也是基于這一層原因，加之惲壽平有著山水和花鳥筆意相通的看法，使惲壽平做出了“徐家沒骨”來源于張僧繇“沒骨山水”的判斷，并將“意筆”看作連接著張僧繇“沒骨山水”與徐熙“落墨花”、徐崇嗣“沒骨法”之間技法承襲的關鍵點。

1 1.清惲壽平花卉冊1677年上海博物館藏

2 2.清 惲壽平 花卉冊1677年上海博物館藏

二、惲壽平對“寫意”的援引

由于惲壽平常以“寫生”論“沒骨”，并被尊為“寫生正宗”，“寫生”一詞似乎是對惲壽平沒骨花鳥畫的一種詮釋。又因明清之際的“寫意”語境之下，“寫意”對“寫生”有著較大的影響，所以在探討惲壽平沒骨花鳥畫與“寫意”的關聯之前，首先需要明確“寫生”一詞于惲壽平的含義。

在惲壽平的視角下，“寫生”有兩方面的含義：“寫生有二途：勾花范葉細染細開，黃筌神矣；不用筆墨，全以五彩染成，謂之‘沒骨’，徐崇嗣獨稱入勝惟徐崇嗣創制沒骨，為能深得造化之意，盡態極妍，不為刻畫。寫生之有沒骨，猶音樂之有鐘呂，衣裳之有黼黻，可以鑄性靈，參化機，真繪事之淵泉也?！盵12]（1677年《花卉冊》題跋）一是指花鳥畫的表現方式：將黃筌的“勾染法”和徐崇嗣的“沒骨法”視為“寫生”法的兩種方式。惲壽平把“沒骨”于“寫生”的價值比喻成音樂的聲律、衣服上的精美紋飾，說明相比“勾染法”而言，“沒骨”是更為合適的選擇，將“沒骨”擺在“寫生”乃至繪畫的中心位置。在與唐芡研討“寫生”的過程中，分析了“寫生”的弊端與解決方式：“余與唐匹士研思寫生，每論黃筌過于工麗，趙昌未脫刻畫，徐熙無徑轍可得，殆難取則。唯當精求沒骨，酌論古今，參之造化，以為損益?！盵13]寫生家中，黃筌與趙昌存在著過于工麗或刻畫的弊端，徐熙寫形得意卻無范本以供研習。相比之下，徐崇嗣的“沒骨”法能做到得造化之意的同時脫去刻畫之跡，再次說明“沒骨”是更優的選擇。此處雖然沒有明說，但是脫去刻畫、工麗也就是需要一種更為放松的處理方式。結合惲壽平對“沒骨”的認識，更為放松的處理方式即是增添用筆的意味或意思，在染筆之中融入筆法的特性，從這一點看來，對“寫意”因素的需求早已隱含于惲壽平選擇“沒骨”之初。“深得造化之意”引出了“寫生”的第二層含義，即“寫生”本義中，以形似的把握和對物理的研求煥發出精神、生氣?；谶@一層含義的“寫生”能夠幫助“沒骨”實現對物理、物態、物形的精準把握，精而求意。此處的“意”更貼合“寫意”所包含的物之生意、相似之意，在一定程度上與“寫意”相契合。

從惲壽平對“寫生”的理解也可看出，無論黃筌的“勾染”還是徐崇嗣的“沒骨”，二者的共性在于得物之形態。惲壽平認為：“能工矣，輒不能似；似矣，輒不能佳。蓋色態光韻，在形似之外。”[14]惲壽平對花卉的表現包括了“色”“態”“光”“韻”幾個方面。從“形似之外”得之，即生意、意韻的表現。需要指出的是，惲壽平對“光”的處理不可套用西方的光影概念，而是分其陰陽向背，以水分的不同表現植物的生命狀態。在技法上，僅憑借勾染的方式略顯單一，加之“態”和“韻”皆是偏于意化的感受，這便需要在用筆上尋找相適合的方法。因此，惲壽平對花卉“色”“態”“光”“韻”的具體表現亦關乎“寫意”的法則，卻不等同于“寫意”的技法表現。更明確地說，“沒骨法”以色造型的方式規定了畫家在行筆過程中同時處理好形、色、態、韻之間的關系。用筆的“寫意”意識使“沒骨”有了筆意和筆趣，亦使“沒骨”對物象的精準把握中融入筆法化的概括，增添筆法的豐富性，實現得物之生意，而不陷于過分的工麗與刻畫。

關于惲壽平對“寫意”的援引，可以從他的題跋或畫論中略見一二。

1.宋人謂“能到古人不用心處”，又曰“寫意畫”。兩語最微，而又最能誤人。不知如何用心，方到古人不用心處。不知如何用意，乃為寫意。[15]

2.消暑為破格寫意。意者，人人能見之，人人不能見也。[16]

惲壽平認為“能到古人不用心處”與“寫意畫”皆為非常微妙的表述，易引人誤解。一方面，結合惲壽平“古人用心在無筆墨處”之說來看，“不用心處”可解釋為“有筆墨處”。也就是說，“寫意”的關鍵不在于筆墨表象，而在于自然流淌、隨“意”而發。至于“如何用心”，惲壽平在另一則畫跋中給出了答案，即：“能于筆墨不到處觀古人用心，庶幾擬議神明，進乎技矣?！盵17]此處“筆墨不到處”與“無筆墨處”相通，在此處下功夫是一種對自然造化、古人畫意的意會。在惲壽平看來，于“意”處著意，技法也自然得以精進。在最后一句，惲壽平將“用意”與“寫意”相對照，不談“寫”而重在談“意”，再次表明“寫意”的精髓在于“意”。另一方面，“破格寫意”處指的應是“寫意畫”或“寫意”技法之意。此句再次對“意”做出解釋，說明“意”需要領悟，同樣是將“寫意”一詞轉向對“意”的論述。

從《南田畫跋》整體的論述重心來看，“師其意”是惲壽平摹古與師造化的關鍵，惲壽平也在其中直接坦明“不讓意”的態度。據筆者統計，在《南田畫跋》中，有近二十余條畫跋圍繞“意”作討論，并由此引出構思、用筆、意境、心境等關于創作的各方面問題。在《南田畫跋》中，惲壽平直接使用“寫意”一詞的情況并不多，但是從引出的兩則畫跋來看，惲壽平對“寫意”的理解均指向“意”的重要作用。更說明了惲壽平對“寫意”的援引不以技法之“寫”為主，而是融入一定的用筆意識，以“意”為核心。將明清之際對“寫意”的多元認識更為具體化地集中于“意”的體悟與表達。惲壽平將技法之“寫”作為“意”的從屬，打破法的局限，強化技法的多樣性與可能性，以“意”貫穿藝術創作的始終。

惲壽平在1673年所作《雜畫冊》“牡丹”一頁中題道：“此種寫意得之徐崇嗣，予以淺色淡運，通其沒骨寫意之至，寓精工之理?！盵18]造型、結構之嚴謹符合精工之理，花葉姿態之生動通寫意之至，將“精工之理”與“寫意之至”相參合，得自然生動之意趣。為了營造生動的意趣，惲壽平的用筆更加自由隨性，在以“寫意”統領“沒骨”的同時，通過“沒骨”實現“寫生”和“寫意”中“形”與“意”的通融。

綜上所述，惲壽平認為徐崇嗣為沒骨花卉之宗，而“徐家沒骨”來源于張僧繇“沒骨山水”，意筆即為二者技法承襲的關鍵點。于惲壽平而言，作沒骨花卉需“盡態極妍，不為刻畫”，無論是寫生講求深得造化之意，還是談及寫意，抑或論及師造化與摹古的關系，相對于技法之“寫”更求體悟、感受、意蘊之“意”，由此得以窺見意筆因素對其沒骨花卉風格形成的重要作用。

注釋

[1]惲振霖，《惲壽平與沒骨寫生法》，賈德江，《中國畫名家經典畫庫·古代部分·惲壽平》，河北美術出版社，2002年，第2頁。

[2]劉子琪譯注，《南田畫跋今注今譯》，浙江人民美術出版社，2017年，第183頁。

[3]宋]樓觀，《題楊升沒骨山水》，楊惠東，《張僧繇“沒骨山水”試析》，《南京藝術學院學報》，2005年第3期。

[4]明]董其昌，《題臨楊升山水冊》，楊惠東，《張僧繇“沒骨山水”試析》，《南京藝術學院學報》，2005年第3期。

[5]美]方聞，《中國藝術史九講》，上海書畫出版社，2016年，第118頁。

[6]唐]張彥遠，《歷代名畫記》，京華出版社，2000年，第21頁。

[7][8][清]惲南田著，秦耕海編纂，《惲南田文集》，中國文聯出版社，2009年，第660頁。

[9][宋]《宣和畫譜》，湖南美術出版社，1999年，第356頁。

[10]劉子琪譯注，《南田畫跋今注今譯》，浙江人民美術出版社，2017年，第298頁。

[11]結合徐邦達先生《徐熙“落墨花”畫法試探》和謝稚柳先生《徐熙落墨兼論〈雪竹圖》》《再論徐熙落墨—答徐邦達先生《徐熙落墨花畫法試探〉》兩篇文章，其考證過程及結論見于：徐建融，《徐熙考》，《上海大學學報（社會科學版）》，2008年第4期。

[12]秦耕海校注，《甌香館文集下冊》，中國文聯出版社，2008年，第660頁。

[13][清]惲壽平與唐熒合作，《紅蓮綠藻圖》題跋，紙本設色，故宮博物院藏。

[14]劉子琪譯注，《南田畫跋今注今譯》，浙江人民美術出版社，2017年，第352頁。

[15]同上，第21頁。

[16]同上，第301頁。

[17]同上，第9頁。

[18][清]惲壽平，《雜畫冊》牡丹一頁題跋，圖片轉自：JuliaK.Murray，AnAlbumofPainting by Yun Shou-P’ing，the Recluse ofNan-t’ien，Record ofthe Art Museum，PrincetonUniversity，Vol.37，No.1（1978）：2-25.