從王福庵贈溥雪齋的印章看“生存法則”

王福庵，原名壽祺，字維季，后更名為王褆，號福庵、持墨翁等。出生于清光緒六年（1880年），卒于 1960 年，終年81歲。王福庵室名苦晚齋、春住樓、麋研齋。其中麋研齋最為有名，是因其偶得龍尾坑眉子硯，遂以“麋研齋”為室名。其著作也常以麋研齋命名，如《麋研齋印存》《麋研齋作篆通假》等。王福庵出生于書香門第，精于篆刻，愛好文學(xué)。祖父王言，為嘉慶戊寅恩科舉人。父親王同，字同柏，為光緒三年丁丑科進(jìn)士，是清朝末年著名書法家、篆刻家、藏書家。王同一生，清心寡欲，并未涉足仕途。主要研究金石考據(jù)，沉迷于著書講學(xué)等。

在此優(yōu)越的學(xué)習(xí)環(huán)境下，王福庵年少成名。光緒二十九年（1903年），受聘于錢塘學(xué)堂。次年，他與葉銘、丁仁、吳隱于西湖孤山創(chuàng)辦了今日大名鼎鼎的西泠印社。以“保存印石，研究印學(xué)”為辦社宗旨，建成后聘請當(dāng)時的書壇領(lǐng)袖吳昌碩任社長。之后的十余年，眾多書印同仁時常聚在此處，談書論印。在此期間王福庵見識了大量的金石碑版，開闊了眼界，與眾多學(xué)者的交流，也受益良多。王福庵的書法篆刻水平迅速提升，逐漸形成個人風(fēng)格。

1920年，命運(yùn)的齒輪悄然轉(zhuǎn)動。41 歲的王福庵赴北京受聘于北京政府印鑄局，為篆刻課課長、技正。并且，受當(dāng)時故宮博物院院長馬衡之邀，兼任故宮博物院鑒定委員。利用工作之便，王福庵能收集全國各地的印章，潛心研習(xí)，書印技藝得到了很大的提高。尤其是他參與故宮文物鑒定工作，見到了很多宮里的藏品，可以飽覽宮廷所藏書畫、銅器、印章、金石拓本等。看到的都是精品真跡，對本來水平就很高的王福庵來說是難得的一次提升，既打開了視野，又提升了自己的創(chuàng)作境界，影響深遠(yuǎn)。

這一時期，王福庵與身為皇族后裔的溥雪齋產(chǎn)生了交集，在一起交流探討，彼此欣賞，結(jié)下了友誼。1928年，國民政府建都南京之后，王福庵離開北京，到南京印鑄局擔(dān)任技正。但是工作并不順心，兩年后便辭官回家，遷居到上海，開啟了專業(yè)刻印的生涯。

溥雪齋（1893—1966），本名溥伒，字雪齋、學(xué)齋，曾用雪道人、樂山、松風(fēng)主人等名號。書齋有怡清堂、邃園、凈名庵、松風(fēng)草堂等。他是惇親王奕誴之孫、載瀛長子。光緒二十四年奉旨過繼給孚郡王奕譓為孫，恩賞固山貝子爵。宣統(tǒng)二年（1910年）任乾清門行走，翌年充備引大臣、前引大臣，辛亥革命后不再參政。溥雪齋幼年飽讀詩書經(jīng)史，能文善賦，長于書畫。三十歲時協(xié)助陳垣創(chuàng)辦輔仁大學(xué)美術(shù)專修科，任導(dǎo)師兼主任。1925年，與溥儒、溥僴等在北京組建“松風(fēng)畫會”。新中國成立后任北京市美協(xié)副主席，北京文史館館員。此外，他對古琴、古音律頗有研究，曾與張伯駒、管平湖等組建古琴會。

清朝滅亡以后，皇室特權(quán)隨之消失，許多有書畫特長的皇室后裔走上自食其力的藝術(shù)道路，投身于書畫藝術(shù)的創(chuàng)作、研究和教學(xué)。溥伒、溥儒等還發(fā)起了定期成規(guī)模的書畫雅集松風(fēng)畫會。這個畫會從成立到消散時間并不太長，僅數(shù)年時間，但對當(dāng)時社會上產(chǎn)生了一定影響。松風(fēng)畫會的成立最初源于皇室子弟書畫交流的雅集，其成員基本都是皇室后裔，之后也逐漸吸收了一些貴胄重臣、遺老遺少，可以說代表了當(dāng)時上層文人的藝術(shù)聚會。

民國以后，清代皇家審美趣味對時代藝術(shù)的影響仍在，其特殊的文化類型、藝術(shù)歷史、創(chuàng)作特色并沒有隨著清政府的垮臺而消亡。從一開始對變革社會的抵制，到族人的雅集，再到以保存國粹為時代己任的抱負(fù)，清皇室后裔的優(yōu)秀分子們逐漸全面參與到變革社會的書畫教育中去，通過書譜、畫譜、書畫作品等傳播媒介，向全社會傳播著最傳統(tǒng)的，甚至是保守的藝術(shù)理念和技法。溥氏昆仲的山水、人物、鞍馬作品宗法古代傳統(tǒng)，尤其是將清宮院體這種皇室書畫藝術(shù)特點(diǎn)不斷擴(kuò)散、傳播開來，最終影響了時代審美和藝術(shù)風(fēng)尚，為文人、市井大眾所效仿，在民國書畫史上有了一定的貢獻(xiàn)和地位。

1929年，在南京工作不順的王福庵給溥雪齋寄來了一枚壽山石印章，長2.8cm，寬1.7cm，高3cm 。印文為“以墨林為桃源”，另刻有邊款“仿元人朱文印刻，呈雪齋貝子鑒正，福庵王禔，己巳二月”。這里的己巳年即1929年。雪齋貝子即溥雪齋。墨林一詞最早出現(xiàn)在《韓非子·喻老》一章中，原文是“墨林之士”。這個詞語的出現(xiàn)可以追溯到古代文人雅士的書法和文學(xué)創(chuàng)作。墨指墨汁，林指紙張。他們用墨汁在紙上書寫，字跡優(yōu)美，筆法流暢，被稱為“墨林之士”。而“桃源”則是指陶淵明所寫的《桃花源記》中的“桃花源”。這一飽含文人意趣的理想鄉(xiāng)，從最初便有著對現(xiàn)實(shí)的不滿以及對平安喜樂的生活狀態(tài)的向往。盡管在歷朝歷代文人不斷的闡發(fā)和演繹中具有多重變化，但是它的精神核心始終是隱逸。這里王福庵借“桃花源”，抒發(fā)出逃離亂世現(xiàn)實(shí)的隱逸之情。而逃離的方法則是醉心“墨林”。每天沉心于詩書畫印中，揮毫潑墨，向內(nèi)尋求自身的精神自由。

刻完此印不久，王福庵便身體力行，辭官回家，過起了深居簡出，專心于對書法篆刻研究的日子。1936年秋，王福庵又給溥雪齋刻了一枚瓦鈕黑壽山的印章。印章長3cm，寬3cm，高6.5cm。印文為“興來只寫溪山覺”，另刻有邊款：“丙子立秋日（1936年立秋）刻呈雪齋貝子鑒正，王禔”。“溪山”意象的構(gòu)建始于魏晉隱逸文化的興起。陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”的意境，在五代荊浩的《匡廬圖》中轉(zhuǎn)化為層巒疊嶂間的潺潺溪流。北宋郭熙《林泉高致》提出“可行可望不如可居可游”的山水觀，將溪山從視覺對象升華為精神棲息地。范寬《溪山行旅圖》中磅礴山勢與蜿蜒溪澗的對比，恰似文人在入世與出世間的徘徊。元代倪瓚“一河兩岸”的構(gòu)圖法則，通過簡化溪山形態(tài)凸顯空寂之境，其《容膝齋圖》中茅亭臨溪、遠(yuǎn)山如黛的布局，正是文人“小舟從此逝，江海寄余生”的理想圖式。明代唐伯虎《溪山漁隱圖》在山水自然之間，通過點(diǎn)景人物的手法，繪畫出品茗縱談、吹笛和歌、攜童訪友、憑欄遠(yuǎn)眺以及江中垂釣等閑適悠然的場面。

溥雪齋自己也畫過此類題材，在他所畫的一幅山水中，右上角題“溪山深處結(jié)茅廬。乾齋先生雅令。溥伒畫”。后鈐朱文印“校理中秘書畫”“雪齋臨古”及圓印一枚。溥雪齋的山水畫，主要受清代宮廷畫風(fēng)影響，以細(xì)筆山水和青綠山水為主。畫面中群山樓閣，老樹蒼松等，用清潤的墨色恰如其分地表現(xiàn)出冷濕干淡，風(fēng)格細(xì)膩雅致。著重線條勾描，畫面充滿著一種和諧的靜謐之氣。構(gòu)圖則采用傳統(tǒng)高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)并用之法，層次豐富，山巒聳立，遠(yuǎn)峰直入云霄。中景為山石坡腳，叢樹平林，山川云靄間隱現(xiàn)樓臺殿閣。近景為坡石沙渚，起伏變化無窮，參以高松、茅亭、平湖、曲徑，中有高士攜琴訪友，別有一番趣味。

從以上印章、繪畫遺存可見，王福庵與溥雪齋的精神世界在隱逸方面是產(chǎn)生高度共鳴的，這也是二人這么多年能一直保持往來的原因。國難當(dāng)頭，他們目睹了山河破碎的殘敗景象，為國擔(dān)憂卻又悲痛無助，甚至連自身何去何從都產(chǎn)生迷惘。當(dāng)文人士大夫厭倦所處的世俗環(huán)境時，他們就會希望通過避世林隱的方式，在自然山水中去尋求精神上的自由和超脫。不管是“桃源”抑或是“溪山”，都是他們精神世界中的理想生活狀態(tài)。他們有意逃避現(xiàn)實(shí)世界的混亂以及自身的無助，轉(zhuǎn)身醉心于書法篆刻的“墨林”之中。在吸收傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，加以創(chuàng)新，引起共鳴，客觀上使書法和篆刻達(dá)到了一個歷史新高度。