文章雖小道，但『博觀圓照』，真的不容易

在獨立的學術研究與現實的社會關懷之間保持一種平衡，并不容易做到

傅小平：談到你的治學經歷，魯迅研究是繞不開去的重要一環。我想你多半是沿著你整體的研究路徑，一步步追溯到了魯迅那兒。相比而言，如今文化傳播方式發生了很大變化。前兩年圍繞“孔乙己的長衫”展開的熱議，近期魯迅同款毛背心的熱銷，乃至魯迅夾煙墻畫被投訴等等，都讓魯迅成為眾所關注的焦點，這在多大程度上帶動魯迅閱讀和研究，卻是不好說的。你怎么看待這一現象？

郜元寶：魯迅研究現在越來越學術化了，不太輕易受外界一時風潮所影響。這是學術走向成熟的標志之一。但這并不等于說，魯迅研究可以關起門來，躲進小樓成一統，對世事完全不聞不問。果如此，那也是學術走向衰落的標志之一。如何在獨立的學術研究與現實的社會關懷之間保持一種平衡，并不容易做到。比如社會上熱議的孔乙己長衫問題、夾煙墻畫問題，在魯迅研究界并不成為什么仍然需要討論的了不起的大問題，但不可否認，這些確實是很現實的社會問題，或者說是很現實的社會問題以及由此引發的社會群體的意識問題。魯迅研究者如果介入關于后者的討論，就不是討論純粹魯迅研究的學術問題，而是討論一個現實存在的社會問題了。有些魯迅研究者喜歡在社交平臺談這些問題，但也有一些魯迅研究者寧可選擇缺席。這兩種情況，都很正常。

傅小平：試想魯迅生活在當下環境里，大概也會是個超級網紅，定當備受文學青年追捧。說來魯迅同款毛背心熱銷，固然是出于出版社的創意，也得益于莫言、馬未都、趙冬梅等名家的推動，但群起呼應的居多是文學青年，或者說他們才是主要的消費群體。魯迅要是見到這樣的現象，或許是不會介意的吧。他生前對于青年大體看來是呵護備至，對青年寫作也是寄予厚望的。你以為呢？

郜元寶：回顧“五四”和現代文學，郭沫若、郁達夫、冰心、徐志摩等人的青春寫作曾經“傾倒一世”?！拔逅摹币院?，救亡圖存的全民動員首先就針對血氣方剛的青年，所以《新青年》能登高一呼而應者云集。你看那時候各個領域的活躍分子無不以青年為主。那真是一個熱情洋溢的“青春中國”！“五四”時期，自以為已人到中年的魯迅竭力鼓吹“幼者本位”，主張年老的應該讓位，替年輕的做犧牲，甚至一聽到別人講歷史如何，就詛咒那是“現在的屠殺者”。

傅小平：那就明白了，“青春寫作”并不是一個當下涌現出來的新鮮話題。我們現在回看郭沫若、郁達夫這些人物，想當然把他們當成是文學前輩，但他們剛出道那會兒，還真是特別年輕，魯迅出道還要晚一些，但他也或許和那個時候的年輕人一樣爭做新青年。更早前，梁啟超就在《少年中國說》里喊出了“少年強則國強”，可見對青年的期盼是有傳統的。只是魯迅對青年的態度是有變化的。

郜元寶：他后來變化了，雖仍舊愛與青年人為伍，而看青年人的眼光漸漸復雜起來。他看到做青年人的“烏煙瘴氣的鳥導師”是多么的無趣；他回憶起青年時代的自己多么激烈得可笑，傷害了身邊的朋友如范愛農而不自知；他還順帶想到被臺下的掌聲送上刑場的秋瑾女士，想到以螃蟹般的姿勢坐在魏連殳客廳里高談闊論自命不凡的青年；他在《野草》中追問“世上的青年也都老去了嗎？”；他懷疑一位名叫楊樹達的神經錯亂的青年的“襲來”是蓄意的（發現誤會后立即誠懇地道歉）；他對自己的學生魏建功和“狂飆社”諸君變得很不耐煩；廣州事件更“轟毀”了他的進化論哲學，而“革命文學論爭”更使他不惜將“才子+ 流氓”的帽子扣在一些革命的青年文學家的頭上；晚年對于擔任“左聯”要職的革命青年如周揚等甚至有“奴隸總管”“四條漢子”的惡謚。在勢不可擋的青年文化面前，已入老境的他不得不經常為自己辯解。他寫《故事新編》，寫雜文，固然始終抱持堅定的現實戰斗精神和對于青年的期待與關愛，但他穿越當下現實（包括青年）的那副歷史的眼光又是多么的深沉犀利！“五四”時期的“幼者本位”和青年神話已經不再束縛魯迅的思想了，但這并沒有辱沒青年，相反許多青年恰恰因此成了魯迅的夠資格的對手和難以忘懷的可貴的友人。

傅小平：讓青年成為夠資格的對手，而不是把青年圈為粉絲，這是一個重要的提醒。魯迅對青年的態度，在當下依然有其借鑒意義。

郜元寶：事實上，青春寫作終究難以為繼，最終敵不過當時的青年批評家張定璜所說的魯迅那種中年人的深沉的嘆息?！扒啻簩懽鳌庇小扒啻簩懽鳌钡拈L處，但不能不看到它的短處，那就是往往缺乏歷史意識，并且意識不到這種歷史意識的缺乏正是某種歷史進程精心設計的結果。

周作人曾抱怨中國沒有老年人看的書，也缺乏穩重的中年人看的書，滿眼都是“青年啊青年”那類東西。這話乍一聽老氣橫秋，似乎專門跟青年人過不去，其實是有感而發，具有一定的針對性。

傅小平：還原到當時的環境，周作人的抱怨很可以理解。比較理想的情況，應該是不同代際之間互相尊重，各有市場吧。但無論是從歷史上看，還是具體到一個家庭，不同代際之間，常常是互不買賬。這關乎話語權的爭奪，在一定程度上也是因為，中國在這一百多年的時間里發生了太大的變化，不同代際之間很容易產生思想的裂痕，而為了維護一代人的話語權，有時就會出現相互打壓的現象。

郜元寶：這個問題說來非常復雜，一言難盡！打壓年輕人，我們比較熟悉，幾千年都是這樣子，現在也還是這樣子。但基本可以肯定，一個處處打擊中年和老年，單單力推青年的社會，與一個處處打壓青年，單單維護中老年的社會，都是畸形變態的。理想的狀態應該還是“長幼有序”，該怎么樣就怎么樣。

傅小平：是這樣。事實上，在近代以前，中國更可以說是老年人的中國，只是到了近代，尤其是“五四”以后，可謂物極必反，青年被神話了，似乎青年就是希望和未來的代名詞。到了當下，情況似乎要復雜一些。

郜元寶：我想說的是，“五四”以后一段時期，出現了一種新現象，就是力推年輕人。這里分兩種情況。一種是魯迅，真誠地“俯首甘為孺子?！?，甚至像魯迅的同學錢玄同那樣，主張人過四十就該自殺，騰出地方讓年輕人鬧騰去。另一種力推則別有用心，即故意神話青年，把青年打扮成天兵天將，其實是讓被神話的青年們興高采烈地當炮灰，淪為政治理念的工具。一旦目的達到，或失控搞砸，需要替罪羊，就翻臉不認賬，管你青年不青年，統統一邊涼快去。許多青年不明就里，跟著起哄，唯我獨尊，視一切中老年為反動，為渣男渣女，結果自己很快也很難堪。倘若單推“青春寫作”而排斥其他，也還是老譜翻新，就是利用一部分被神話的青年去壓抑被污名化的中老年，同時更加殘酷地壓抑和哄騙處于神話光環之外的廣大青年屌絲群，而廣大青年情愿當屌絲，也不容別人戳穿據說是他們的青春偶像。殊不知這些偶像恰恰是專門打造出來欺騙廣大青年屌絲的，而幕后推手往往又是青年們中間的一部分特別狡獪者。

傅小平：這就說來話長了。很多問題細加觀察，都不是想象得那么簡單。

郜元寶：還有一種情況令人喪氣，就是一部分亂中取勝握有話語權的青春偶像，以及與他們遙相呼應、慣以青年為號召的意見領袖，其實深知現代中國青春文化的奧秘，但秘而不宣，將計就計，自覺利用這種文化的魅惑力為自己爭取更多“腦殘粉”，以此經營腦殘經濟。他們實在比一手打造“青春文化”的幕后中老年推手還要可怕。

屌絲之群圍著少數青春偶像跳舞，這樣的“青春文化”會有怎樣的“歷史意識”和“歷史感”，就可想而知了。

有歷史意識的作家不會僅僅盯著瞬間即逝的當下，他多少總會放寬歷史視野

傅小平：實際上，歷史感缺失可謂我們時代寫作的重要表征之一?；钴S在當下中國文壇的青年作家，他們的寫作被普遍認為是缺乏歷史感的寫作。我們多半會疑惑，生活在我們這個有著悠久的歷史并且文明不曾中斷的國家，作家們的寫作何以缺失歷史感？不妨結合這個問題，再深入談談對歷史及歷史感的理解。

郜元寶：我長期以來也有類似的困惑。但這需要具體分析。我覺得首先不妨討論幾個相關概念，即歷史意識、歷史題材、歷史感。

當一個作家不滿足于平面和孤立地描寫當下生活，而想在表現他所熟悉的那部分當下生活時努力寫出某種歷史的縱深感，告訴讀者他筆下的人和事現在如何，過去曾經如何，將來又會如何，這時候他就具備了初步的歷史意識，他的創作也就有可能獲得厚重的歷史感。

所謂歷史感，簡單地說就是一部作品因為描寫某個時代的生活達到一定的真實性程度，以至于讓讀者從這個被描寫的時代出發，可以感受到更遙遠的過去和未來與這個被描寫的時代的內在聯系，觸摸到更真實而深長的歷史的呼吸。有巨大歷史感的作品不一定非要千篇一律從過去寫到現在再寫到未來，因為它必須首先讓讀者深入了解正面描寫的那個時代。但與此同時，它又必須能夠讓讀者出乎其外，看到不完全局限于這個時代的更長時段的歷史風景。

傅小平：說到“更長時段的歷史風景”，很多人會自然而然聯想到體量龐大的長河小說或史詩小說。是不是說這樣的寫作最能體現歷史感？

郜元寶：有歷史感的成功之作具體寫作方式可以千變萬化。可以時空跳躍，大開大闔，如王蒙試圖涵蓋“故國八千里，風云三十載”的一些意識流的短篇小說；也可以專注一點，像《紅樓夢》集中描寫大觀園內外世道人心。寫深寫透了，自然收到靜水流深的效果。吞吐萬象的長篇有長篇所特有的歷史感，抓住某個歷史關節點加以精彩描繪的短篇如魯迅《風波》，或準確喊出時代最強音的哪怕一首小詩如艾青《我愛這土地》《手推車》和穆旦的《冬》，也各有各的歷史感。

傅小平：我注意到你舉的幾個作家都經歷過跌宕起伏的時代變遷，他們的命運遭際也可謂曲折，這是為當下很多年輕作家所不及的。兩相對照，是不是隱含了這樣一個事實：歷史感并不是歷史先天賦予你的，而是需要后天習得，還有通過深刻體驗得到的。

郜元寶：歷史意識和歷史感部分來自先天稟賦。庾信《哀江南賦》序說“潘岳之文采，始述家風；陸機之辭賦，先陳世德”，是講潘岳和陸機通過他們的文學創作成功地追溯了祖先遺烈，好比《離騷》開頭差不多就是一份堂皇的家譜。陶淵明撰述過追念外祖父孟嘉的名文《晉故征西大將軍長史孟府君傳》，杜甫更自豪地宣稱“詩是吾家事”。至于“五千年來古國古”的集體的輝煌更不用說了。這樣的歷史感是中國作家得天獨厚的。但歷史意識和歷史感更多來自后天習得。屈原、潘岳、陸機、陶淵明、杜甫能“始述家風”“先陳世德”，但他們家族中的別人就很少有這等風雅之事了。這不還是因為他們畢竟是偉大的文學家嗎？今天的文學家即使不是屈原、潘岳、陸機、陶淵明、杜甫的后人，至少也和他們一起分享著“五千余年古國古”的傳統，但為何不能像他們那樣顯示出厚重的歷史感呢？原因很簡單：后天習得和修為不及這些先賢。

傅小平：這會不會和中國文學傳統的斷層或割裂有關？如果能接續悠遠的傳統，而不是更多對西方文學的橫向移植，我們的寫作或許會多一些厚重感。但我們在很大程度上把古代文學當作一種專門的知識和學問束之高閣，這就難以養成當代作家沉著而莊重的寫作態度。事實上，要是眼界過于聚焦當代，作家的寫作是容易走向輕飄的。不妨從這個角度談談當代文學在這方面有怎樣的表現？

郜元寶：就以柳青為例吧。評論家們過去都推崇《創業史》有歷史意識，因為柳青寫每個人物，無論主要還是次要，都會在適當時機追溯他們的過去。他采用司馬遷“紀傳體”筆法，人物不僅有“現在”，也有“過去”，以及可能有的“將來”。但柳青寫人物的過去、現在和將來，始終圍繞人物性格、心理和情感展開，不是簡單地給人物記一份流水賬?；钌那楦忻\照亮了人物的過去、現在和將來，眾多這樣的人物又共同照亮了一個村莊甚至一個地區的過去、現在與將來。這就是《創業史》的歷史意識。

當然你可以說，柳青的歷史意識有問題，他追溯人物的過去，展望人物的將來，都無條件地遵循當時流行的階級分析方法和社會發展理論。但你只能說他的歷史意識有問題，不能說他沒有歷史意識。任何人的歷史意識都有問題，也就是通常所謂“歷史局限”。難道真的有毫無歷史局限的作家嗎？一個人的歷史意識總會受到他所處時代的局限，問題是同樣受時代局限，有些作家還是想清醒地關注歷史進程，因而具備了初步的歷史意識。有些作家則隨波逐流，不太關心歷史的進程。這也是事實。我們可以先討論有沒有歷史意識，然后才能進一步討論某種歷史意識具有怎樣的歷史局限性。

傅小平：那么，在你看來，歷史意識和歷史感、歷史題材，這三者構成怎樣一種關系？

郜元寶：可以把歷史感和歷史題材放在一起談。有歷史意識的作家不會僅僅盯著瞬間即逝的當下，他多少總會放寬歷史視野，觸及一點歷史。比如他所處理的題材總要匯入某一歷史進程，總會涉及某個重要歷史事件，總會寫到一個時代和其他時代在歷史深處的關聯，甚至干脆就進行歷史題材的創作。但寫到歷史，只能說明他有歷史意識，并不保證他的作品必然能夠獲得馬克思所說“巨大的歷史感”。

傅小平：是否可以這樣說：歷史意識只是作家主觀上希望把握歷史、希望對當下的表現具有某種歷史縱深，至于有沒有歷史感，則取決于作家的敘述是否達到某個高度，給讀者實實在在地展示出他的深刻的歷史體驗和歷史認識？

郜元寶：我想是這樣。一個不注重研究歷史，或嚴重缺乏歷史知識的作家，不可能真正理解當下社會，也很難通過片面地描寫當下社會而獲得歷史感。反之一個歷史知識相當豐富的作家，如果不能將其歷史知識轉化為對當下人生的活的理解，也很難寫出有歷史感的作品。

許多作家都曾經正面描寫過辛亥革命，甚至從頭到尾都寫辛亥，可就是不能給讀者帶來有關辛亥革命深切而獨特的體認?！栋 正傳》從一個農村游民充滿滑稽感的人生悲劇這一小小側面著筆，卻成為迄今為止公認的觸及辛亥革命最深刻的作品。這是因為魯迅對辛亥革命確實有深刻的體驗和觀察，即使不正面描寫，也能獲得巨大的歷史感，而那些正面描寫辛亥革命的作家本身對辛亥革命并無深切體認，寫得再多也是白費力氣。

年輕作家筆下的“現在”很容易扁平化，似乎包羅萬象，其實經不起追問

傅小平：這就明白了，如果放到整體上加以打量，或者打通了看，所謂的“當代意識”和“歷史意識”，乃至當下性和歷史感，其實是辯證統一的。

郜元寶：但長期以來，我們的“當代意識”確實和必要的甚至起碼的“歷史意識”尖銳對立著。當代文學固然首先要注重“當代意識”，總不能把“當代文學”寫成“古代文學”吧？但是否要強調“當代意識”，就必須回避歷史呢？六十年代初有“大寫十三年”和“十三年要寫，一百零八年也要寫”的爭論，結果前者勝出，后者被戴上“帝王將相，才子佳人”的帽子而徹底污名化。所謂“大寫十三年”（1949年—1962 年），實際上是張揚一種被抽空歷史延續性的空洞孤立的“當代意識”，這樣的當代意識與起碼的“歷史意識”必然構成尖銳對立。按這樣的“當代意識”寫“當代”，只能寫出粉飾太平歌功頌德的虛假之作，不可能有什么歷史感。當然這些虛假之作也還有史料價值，后人以此為研究對象，至少可以看到那個時代的文學是怎么一回事。

傅小平：可以想象，一旦出現厚今薄古的潮流，作家們的“當代意識”和正確的“歷史意識”之間就必然發生不可調和的矛盾。

郜元寶：作家不可能活在真空中，他們的歷史意識或許比普通大眾高明一些，但作家畢竟從大眾中走出來，成為作家之后繼續生活于普通大眾的汪洋大海，普通大眾的歷史教育和歷史見識肯定會影響到作家，甚至左右作家的思想。如果作家缺乏反省精神，不敢與流俗的歷史見識構成張力關系，那他所傳達的歷史意識往往還是被動反芻性的，從外界學到什么，再用文學的包裝反芻給外界。

傅小平：問題是作家成名后大多中產階級化了，在生活上與大眾拉開了距離，但在思想意識上卻未必有多少提升，所以會出現你說到的這種現象。

郜元寶：經常看到這個現象，尤其九十年代“新歷史主義小說”興盛之后，一些成名作家寫近現代歷史題材小說時，立志要寫出新意，結果往往出現兩種情況，一是歷史內容完全被掏空，老套的歷史知識固然抹得比較干凈，但也沒有別的歷史圖景取而代之。在一種只破不立的所謂后現代的狂歡化游戲化敘述中，歷史只剩下一些先鋒作家的任意想象和虛構，一些自我迷戀的童年記憶，一些完全與大歷史脫鉤的碎片化的家族記憶和地方志書寫。另一種情況是：作家們固然對近現代史采取正面強攻的態度，但僅僅滿足于做“翻案文章”，即僅僅把過去的老套倒過來重說一遍，看不出真正屬于他個人對歷史的獨特發現。過去是“暗無天日的舊社會”，現在反過來，拼命追求“民國范”。這一類美其名曰“懷舊”的作品現在好像不大看到了，可見讀者還是有選擇自由的。簡單的“翻案文章”無法滿足他們探究歷史真相的興趣。

傅小平：相比而言，年輕一輩的作家在體現歷史意識上會有怎樣的不同？

郜元寶：更年輕一代的作家之所以缺乏歷史意識，說到底還是從高中到大學的歷史教育所結的苦果，這使他們不熟悉別人乃至民族群體的過去。久而久之，這種不熟悉還會發酵為一種對歷史的傲慢，即根本不愿意通過后天補課，努力去了解那些被遮蔽被歪曲的歷史，甚至意識不到他們的這種歷史意識（姑且也算是一種歷史意識吧）恰恰是某種歷史進程精心塑造的結果，因此他們沒有力量跳出各種人為的歷史架構。在這一點上青年作家與他們的前輩并無本質的區別，只是具體表現出來有所不同而已。

傅小平：所謂“精心塑造”，是不是指作家們的歷史意識，在很大程度上是環境塑造的結果？

郜元寶：是這個意思。比如“五四”以來“青年（少年）本位主義”，以及后來“初升的八九點鐘的太陽”的莊重許諾，令好幾代年輕人自以為重任在肩，舍我其誰，朝氣蓬勃，盡可以充分占有“現在”，對“現在”最有發言權。放眼周圍的中老年人和未成年人，似乎早已“出局”，都沒有資格進入“現在”的核心，而“現在”的核心也就是歷史的巔峰。“現在”似乎總是年輕人的專利品。這樣一來，年輕作家筆下的“現在”就很容易扁平化，似乎包羅萬象，無奇不有，其實僅僅是螺螄殼里做道場，經不起一點點來自歷史的追問。

傅小平：“青年本位主義”會否在一定程度上催生“青春寫作”？當然，正值青春年華的青年從事青春寫作，是可以理解的，過了青春期以后，還在孜孜不倦炮制“青春文學”，就有些匪夷所思了。

郜元寶：多少能量耗費在這種“青春寫作”的培育、宣傳和衍生產品的制造上啊。許多高中生、大學生，寧愿放棄學習，也要擠進這個行列，而某些“文化產業”又喜歡瞄準這一群寫作者，跟他們一起吃青春飯，或者說吃他們的青春飯。一個人口大國竟然把希望寄托在言情、玄怪、盜墓、穿越（還有這“囧”那“囧”）的“青春寫作”，戲劇、電影、電視又以此為基礎進行再度創造。怎么可以??！

傅小平：不過話說回來，既然一切都由市場說了算，而不管是作家也好，還是公眾也好，都對文學不抱什么高要求，那又有什么不可以呢？

郜元寶：許多“青春寫作”，不管市場和有關部門如何炒作，如何力推，可能會有一時“輝煌”，還可以開公司，雇寫手，呼風喚雨，撒豆成兵。曾幾何時，書店，地鐵，各種媒體的新聞廣告，甚至電影電視的改編，都是這一類寫作。但可以預言在不久的將來，轉眼皆成云煙。

傅小平：剛說到某種“當代意識”限制了“歷史意識”，現在看來，限制“歷史意識”的除此之外，還有與之相聯的“青春寫作”的某種套路。但在我們的感覺里，“青春寫作”是近幾年才出現的概念。

郜元寶：當然不是最近才冒出來的“新概念”，稍微往前推一推，你就會發現，現在所謂嚴肅文學第一線作家，大多數都曾經是具有“紅衛兵情結”的“知青作家”，他們和80 后、90 后的“青春寫作”表面上不可同日而語，但就其對歷史的傲慢來說，又不無相通之處?！靶聲r期”以來，我們的文壇就是被各種“青春寫作”主導著，這是“歷史意識”缺乏、無法獲得“巨大的歷史感”的根本原因。

傅小平：讓人欣慰的是，越來越多青年作家認識到了這個問題。但具體到寫作，他們的努力還不是特別讓人滿意，何以如此？或許在于，他們還沒能很好地解決在寫作中體現歷史感的難題。事實上，這也是很多作家寫作面對的難題。

郜元寶：確實有不少青年作家意識到歷史感缺乏的問題，于是在寫作中努力加以克服。僅以我讀過的魯敏《六人晚餐》和路內《慈悲》而言，都有明確的歷史指向。他們所指向的歷史，都是當代中國歷史中至關重要的環節，即九十年代上半期許多國營大廠“關停并轉”，給千萬工人階級家庭生活帶來重大影響。從一九九○年上半期開始至今，這個問題總是被當代主流文學小心翼翼地回避著，或者只是影影綽綽閃現于某些作家筆下，比如蘇童《城北地帶》就是寫魯敏《六人晚餐》中南京市北部正被“改造”的舊工業廠區和家屬區，但蘇童的時代背景主要是七十年代，魯敏一下子把時間撥到九十年代。《六人晚餐》最后用一把大火將大片廢舊廠區化為灰燼?！洞缺穼戨S時有可能中毒身亡的“苯酚廠”工人過去千方百計爭取拿一點工資之外的補助，九十年代目睹工廠在“股份制”改革過程中被權貴資本聯手瓜分，原來的“主人翁”只能爭取不下崗，或下崗之后爭取到盡量多一點的再就業機會，都會令人感到生活的嚴峻。

這是接續了五六十年代“重大題材”和“介入生活”的傳統，歷史在直面現實的當下敘事中呈現了它的龐大身軀。其實上海作家李肇正、程小瑩、管新生管燕草父女都有不少作品涉及這一重大歷史階段。但正如人們不太滿意張悅然對“文革”的隔代講述，我看魯敏、路內通過童年記憶和父輩經歷的視角回顧九十年代初廠區生活，也有諸多不滿足，總覺得歷史還不止這些。但說句公平的話，責任不能完全推給作家。材料缺乏，言說空間逼仄，這些客觀因素不得不考慮到。

總之，“歷史意識”淡漠，“歷史感”薄弱，不僅是個別作家主觀能力或文學觀念的問題，也是中國當代文學一種整體性困境，需要文學界、學術界乃至整個讀者社會一起來面對。

文學當然要應對當下生活的變化，否則談不上起碼的時代感、當代性和現實性

傅小平：我想所謂史詩，首先得是有歷史感的寫作。如果歷史感都欠缺，又何談史詩？只是“史詩”在眼下更像是一個帶有修飾性的形容詞，而不是確定性的名詞。我們評價一部有著宏大精神體量的作品，也一般不直接說是史詩，而是稱之為史詩性，或具有史詩品格的作品。要我看，自有史詩這個概念誕生以來，所有的時代里都有必要談談史詩，因為每個時代都呼喚史詩，而史詩在某種意義上是偉大的作品的代名詞。所以，談論史詩寫作或史詩性寫作，本就是談論文學的基本命題。但說到“我們的時代”還是有它的特殊性。

郜元寶：文學界許多提法，當時或許都有一些道理，因為都是為了應對一些具體的文學問題而提出來，但事后仔細想來，又總感覺似是而非?！安辉偈鞘吩姷臅r代”，“不必再追求史詩性作品”，這種說法曾流行一時，至今也還很有市場。“史詩性作品”甚至成了一個諷刺性說法。

其實在二十世紀五十年代，無論革命歷史題材還是反映當下社會建設的作品曾經都以“史詩”或“史詩性”為最高追求。“新時期”以后許多作家也并沒有馬上放棄這個追求，“茅盾文學獎”最初幾屆的獲獎作品顯然都是按照史詩性作品的標準來評選出來的。

但同時大家也意識到，在高度計劃性和體制性文學生產方式支配下，所謂“史詩性”很可能是一種凌駕于作家具體創作經驗之上的意識形態想象，好像一定要寫出符合某種意識形態的氣勢、容量，包括與之相稱的結構模式、人物塑造乃至社會沖突社會變遷的客觀規律，才算是史詩性作品。這樣很容易使長篇小說雷同化，大家都靠向一個模式，看不出作家個人自由創造的空間。

所以八十年代末以后，隨著文學的自律越來越自覺，那種全景式反映一個大的社會運動和歷史時段而且人物眾多、氣勢宏偉、篇幅巨大的作品越來越少了，與此同時類似將中短篇拉長的截取一個橫斷面甚至歷史瞬間加以精密刻畫的“小長篇”大行其道，甚至成了長篇小說創作一個不成文的規矩，不僅作家，讀者和圖書市場也越來越認同這個規矩，而一旦這個規矩深入人心，再要將長篇寫成《創業史》 《 古船》或《平凡的世界》《白鹿原》那樣，似乎就相當過時了。

傅小平：這倒是也跟社會的急劇變化有關，這些長篇居多依托家族敘事，社會流動性加大以后，家族分崩離析，類似的題材也就無所附著了。所以，當代題材或許得探索新路，但歷史題材也丟棄這樣的寫作實踐就可惜了，這樣的傳統失落以后，想要在新的時代條件下重新建立起來，反倒會更加困難。當然，這樣的史詩性寫作被視為過時，多多少少和被過度意識形態化有關，但需要指出，去意識形態化并不是去史詩化。要當真那樣，可是對史詩性寫作的最大誤解。不過，假如換個角度看，當風潮過去的時候，這樣的寫作就顯得吃力不討好。畢竟如今這個快節奏時代，社會各個領域都追求少投入，多產出，寫作也難以例外。

郜元寶：排除了“史詩性作品”的誘惑，長篇小說創作似乎獲得了一種前所未有的解放，作家們不再需要像柳青、路遙、陳忠實那樣傾注一生于一部作品（很可能是未完成或無法完成的鴻篇巨制），而完全可以用長篇的形式自由捕捉某個容量適中的題材，兩三年甚至一兩年就能拿出一部小長篇。

“小長篇當家”的局面持續了將近二十多年，漸漸大家也開始不滿起來。許多“小長篇”名不副實，就是中短篇拉長，不僅水分大，而且往往形式與內容極不相稱。比如有的作家敢于用十幾萬字篇幅來完成一部據說是反映“文革”的長篇。結果怎樣？很可能連“文革”的邊都沒摸到。但與此同時，日新月異令人目不暇接的社會變化所產生的思想感情的碰撞無時不在召喚文學更大的氣度和容量。有些習慣于寫“小長篇”的作家，因為固執地認為“史詩性作品”已過時，而“小長篇”又不足以把握當下社會的變幻莫測，就性急地宣布文學本來就趕不上社會變遷，而甘心繼續用“小長篇”去捕捉劇變社會的或一角落，因此始終不脫小家子氣?；蛘咴噲D在“小長篇”有限的內部空間探索一些新的更加復雜的寫法，想以此彌合內容和形式日益加大的距離，但這些新的更加復雜的寫法僅僅是形式上的花樣，玩不出什么具體內涵。

傅小平：是這樣，時代的重與寫作的輕之間，有著不能不直面的不對稱性。

郜元寶：“小長篇當家”的局面早已維持不下去了，而過去被輕易宣判死刑的“史詩性作品”并沒有真正大量涌現到物極必反的地步。當我們在八十年代末告別“史詩性作品”時，一些真正有實力有雄心的作家的史詩性創作才剛起步，或剛剛趨向成熟，這時候急切地告別史詩而擁抱“小長篇”，至少對于像路遙那樣的作家是很不公平的。

在這個背景下重提“史詩”（當然只是比喻意義上的“史詩性作品”，而非古希臘的一種體裁樣式），不僅是歷史的補課，即繼續走完中國文學半途而廢的一個艱難的旅程，也是對當下中國文學困境的一種合理反撥。

傅小平：其實，很多有抱負的作家都夢想寫出史詩性的作品，但碰到的最大難題是，該怎么面對時代的挑戰？流行的見解認為，我們這個時代，是快節奏、碎片式、欲望化的小時代。這樣的命名可以討論，可以質疑，卻可見出我們時代有不容忽視的“小”與“輕”的一面，這與史詩性寫作看似有著不可彌合的沖突。

郜元寶：文學當然要應對當下社會生活的變化，否則就談不上起碼的時代感、當代性和現實性。無法想象有生命力的文學對當下社會現實可以采取鴕鳥政策。問題是文學不一定非要用“順應”的方式去機械地回應現實變化。比如據說現實欲望化了，我就只寫欲望。甚至轟的一聲，大家都來寫欲望。比如據說現在社會生活節奏加快了，于是我就寫快節奏的小說，甚至大家都寫得飛快，沒有一個慢得下來。比如據說現在社會都碎片化了，于是我就只寫碎片化的小時代，并且敢于嘲笑任何新的建構整體觀的努力。比如據說現代社會前所未有地荒誕，于是我就不管自身條件如何，拼命地只寫荒誕。如果文學只是這樣地關注和應對當下社會，那就永遠只能采取這種簡單“順應”的方式，就是被當下社會的某種虛浮的潮流牽著鼻子走。萬一現在社會并不像有些人所說的那么欲望化、碎片化、快節奏，那么小時代呢？你不就整個誤入歧途了嗎？再說即便那些預言家們說的是事實，文學也不一定非要無條件地“順應”這個事實。比如我也可以用非欲望化、非碎片化、慢節奏和大時代的想象來回應、記錄、抗爭、包容現實的欲望化、碎片化、快節奏。這種并非完全“順應”式的回應方式，在十九世紀經典現實主義史詩性作品中不是早就大量存在了嗎？

傅小平：在任何時代，逆勢而為都需要勇氣和耐力。當下作家樂于寫“小長篇”。從當下讀者閱讀的角度看，如果不算那種可以瀏覽式快讀的長篇網絡小說，他們也相對傾向于十萬字左右的篇幅。但不能不注意到，史詩性作品通常有超出一般作品的容量，天然地包含了某種厚重感和莊重感，也因此有比較大的篇幅。

郜元寶：不必非要跟具體的字數、篇幅干上，這很容易落入怪圈，或者拿出一個仿佛萬全的話搪塞了事。字數篇幅只是一個外在形式，關鍵還是要看它的密度、難度。光有密度、難度還不夠，還要在一定的密度和難度之上追求一種飛動之勢，令讀者感到他一旦克服了你的難度，適應了你的密度，就能體會到不虛此行漸入佳境的閱讀的滿足和喜悅，感到不僅小說的整體氣勢撼人，而且每個細部都氣勢不凡，蘊含豐富，而細部與細部之間的轉換勾連更具有龐大建筑乃至建筑群落之間那種天衣無縫的內在結構。這樣的長篇當然不是一朝一夕可以竣工，也不是庸劣之手可以貿然去觸摸。在這意義上，所謂“長篇小說的尊嚴”應該不是一個夸張矯情的說法。偉大的長篇需要足以與之相稱的才力和氣勢。如果真的對偉大長篇有足夠的重視，誰還會率爾操觚，怎么可能一年寫出那么多長篇？

傅小平：會不會把那一類實際上是中篇撐長了的“小長篇”不計算在內，長篇小說年產量就沒那么大了？話說回來，以為史詩性作品就得往長里寫，其實也是個偽命題。但偽命題我們也要談，是因為眼下“小長篇”泛濫，作家出于迎合時代的需要，出于對個人能力的不自信等等原因，不約而同把小說往短里寫，這不是把偽命題也“逼”成真問題了嘛。說到底，寫“小長篇”并不是問題，問題只在于寫的是什么樣的“小長篇”，而有能力的作家確是能把“小長篇”寫成史詩性作品的。

郜元寶：有些作品篇幅不長，卻仍然有鴻篇巨制的感覺，那也是經常會遇到的。我最近不知道第幾遍又讀完了托爾斯泰死后發表的《哈澤·穆拉特》。有人說這是一個大中篇，那可能是與《戰爭與和平》相比。如果與我們這里盛產的“小長篇”相比，那它實在是一部標準的長篇了！托爾斯泰晚年對這部作品精雕細琢，不僅因為顧慮其中一些涉及沙皇、俄羅斯車臣前線部隊和民族政策的敏感問題，客觀上不容易發表，更因為他本人要精益求精，力圖在有限篇幅內完成對圍繞傳奇人物哈澤·穆拉特周圍形形色色各種人物的精確描寫，在《戰爭與和平》《安娜·卡列尼娜》乃至《復活》之外，貢獻出一個新的長篇小說的模式。

傅小平：托爾斯泰這種嚴肅的寫作態度，尤其值得浮躁年代的作家們學習。其實，就小說寫作而言，在內容與形式之間有著一定之規，或者說有著內在的匹配度，如果是找到合適的篇幅，自然就有看頭，即使篇幅長，讀著也不會覺得長了。

郜元寶：有看頭的文字，你不嫌它長。沒看頭的文字，哪怕一兩頁，你都覺得無法忍受。我們許多作家不知怎么搞的，往往好幾頁甚至十幾頁的敘述描寫議論之類都不知所云，拖拖沓沓，你讀的時候不斷會問，這段毫無起色的文字何時才結束?。侩y道作家自己在寫這段文字時沒有不好的感覺嗎？他為什么不舍得刪除，硬要保留在前前后后或許還真寫得不錯的文字中間濫竽充數呢？許多作品之所以讓人感到冗長氣悶，不值得讀下去，就是因為中間充斥了極有可能連作者自己也沒有把握而只是懷著僥幸心理企圖蒙混過關的可疑的段落。

寫一個問題必須是這個問題的專家。做學問如此，寫長篇又何嘗不是如此？

傅小平：讓我感到困惑的是，史詩與民族、與時代之間是一種什么樣的關系。你舉到《戰爭與和平》，我還想到米切爾的《飄》，寫的都不是作家生活的那個時代。這是很自然的，尤其是歷史體裁的寫作，一般都會隔開一兩代甚至更長時間，只有保持這個距離，才會對過往有遙遠而清晰的呈現。而且按照“一切歷史都是當代史”的說法，作家即使在他們的歷史寫作中也一定融合了他那個時代的氣質。我倒是想起鐵凝提過的一個說法。她說，要讓我們的文學傳達出一個民族最有活力的呼吸，表現出一個時代最為本質的情緒。感覺這個要求里，似乎包含了實質性的東西，就是你寫得再宏大，都不能缺了呼吸和情緒，直白地說，就是不能缺了一口氣。如果這么說成立，那這口氣里到底得包含什么樣的內容？

郜元寶：這口氣來自藝術本身，更來自生活和歷史的深處。柳青說，一個作家在寫出一部作品之前，先要把自己造就成一個作家。他說的是創作之前的準備，是作家的素養。我們許多作家生活、學問和藝術都還沒有足夠的積累，就來寫長篇，當然傳達不出史詩性作品有責任傳達的歷史深處的呼吸。試問今日中國有幾個作家了解“文革”全貌？據說托爾斯泰寫《哈澤·穆拉特》時消耗也消化了滿屋子歷史資料，我們有不少作家，個人經歷既狹隘，后天學問積累又有限，猛提一口氣，就宣布要來寫“文革”或這個那個了，實際上他連“文革”或這個那個的基本常識都非常缺乏，甚至趕不上一個普通讀者。在這種情況下，你怎么能期望他寫出關于這個那個的史詩性作品？寫一個問題必須是這個問題的專家。做學問如此，寫長篇又何嘗不是如此？

傅小平：這是基本的要求，也可以說是很高的要求。作家們能否消化材料，并且從一堆材料中突圍而出，就是一個很大的挑戰。包括塑造人物也是，要是往歷史上推，史詩性作品里一般都包含有著悲劇色彩的英雄形象，在后世的演變中，英雄色彩越來越淡化了，但悲劇色彩和鮮明個性依然存留著，無論是肖洛霍夫《靜靜的頓河》里的格里高利，羅曼·羅蘭《約翰·克利斯朵夫》里的約翰·克利斯朵夫，還是厄普代克《兔子四部曲》里的兔子哈利，都是如此。這般貫穿一個比較長時間段的，如時代的鏡子般的典型形象，在中國作家的筆下也已經失落很久，就更不要說塑造傳統意義上的“英雄”形象了。如何破這個局，也由此成了生活在我們這個重在解構的時代里的作家們要切實面對的問題和難題。

郜元寶：如果是以塑造人物為主的長篇小說，它的成敗當然要取決于人物塑造是否成功。有的現代長篇小說不一定非要像傳統現實主義那樣生動飽滿地塑造人物，比如卡夫卡《城堡》，人物都成了寓言式存在。比如馬爾克斯《霍亂時期的愛情》，雖然濃墨重彩寫了許多人物，但這些人物都包裹在狂歡化的敘述洪流中，而敘述洪流也就是生活洪流，記憶洪流。在洪流中浮沉的人物不可能要求他們像在托爾斯泰或福樓拜筆下那樣纖毫畢露。但不管怎樣，人物身上必須承載一定時代和文化的信息和重量，必須是一定的存在感受獨特的感性顯現。就像那個神秘人物K 承載了卡夫卡對現代人存在的荒誕體驗一樣。這些人物當然并不一定是當代中國政治語境固化了的那個由政治意識形態樹立起來供大家追慕的“英雄”，但他們必須傳達一種大家所熟悉而又苦于說不出來的時代情緒和感受。你跟在這個人物后面稍微走兩步，就會感受到一個時代的風氣、情緒、意志、記憶等等撲面而來。他們就像一道閘門，一旦打開，你就跟著走進了一個時代。這是任何成功的小說都追求的理想，不獨史詩性作品如此。

傅小平：說得沒錯，很有可能我們對書寫人物的理解窄化了。很多人都覺得那種栩栩如生、個性鮮明的形象，才算是成功的人物形象。但實際的情況是，如果一個時代里大多數人都缺乏鮮明生動的個性，那如果有作家塑造出一個沒有個性的人，反倒最能體現出這個時代的特征?？ǚ蚩üP下的K 是這樣，穆齊爾筆下“沒有個性的人”也是。當然說到史詩性寫作，相比中國作家，西方作家有其優勢。史詩本來就是西方文學的產物，從漢語文學的源流上看，我們沒有史詩，也因此，一些學者試圖從傳統的敘事詩或說詩史里面尋找可以作為替代的資源。另外，我國一些少數民族，比如藏族，有《格薩爾王》這樣的史詩，但嚴格說來不曾融入中國文學的主流，也與西方文學意義上的史詩有區別。所以迄今為止，我們基本上是以西方文學為摹本來寫我們的史詩性作品，在這樣的學習里，雖然可能會有很好的吸收和借鑒，卻很難說會有什么超越。寫好史詩性作品，還得找到我們文學的根，而能不能找到根，關鍵還在于怎樣激活我們的文學傳統。

郜元寶：這里說的是長篇小說形式的傳統借鑒問題?！拔逅摹币詠碇袊L篇小說主要借鑒西方和蘇聯以及俄羅斯，比如茅盾《子夜》對辛克萊爾的借鑒，李劼人《死水微瀾》對他自己研究和翻譯的《包法利夫人》的借鑒，老舍許多長篇對薩克雷和狄更斯的借鑒，錢鐘書《圍城》對英國流浪漢體小說的借鑒，柳青《創業史》、周立波《山鄉巨變》對《靜靜的頓河》和《被開墾的處女地》的借鑒。這些作家或者都有一定的外語功底（茅盾、老舍、柳青），或者正是他所借鑒的外國小說模式的專家學者（李劼人、錢鐘書、周立波），所以他們的借鑒往往有較高的成功系數。另外許多作家的情況就復雜了，許多外語本來就不過關，或者根本不懂外語，只能通過譯本進行間接的揣摩學習，這樣隔了一層?！靶聲r期”以來絕大多數中青年作家都屬于這種情況。即使上述外語條件較好和很好的作家，借鑒他們熟悉的外國作家作品時也有巨大的文化歷史和社會現實的鴻溝需要跨越，也不能說就能夠盡得其真傳了?？傊谖战梃b外國長篇小說經驗的道路上，當代中國作家比五十年代以前的作家面臨的困難還要巨大，甚至幾乎沒有超過他們的希望。

傅小平：由你說的“隔了一層”，想到顧彬的“中國作家不懂外語”論。實事求是地講，他的批評有一定的道理。不過，對于現在的一些年輕作家，尤其是“80 后”“90后”作家來說，外語恐怕不是大問題。而其中又有部分從小有留學經驗的作家，他們對國內國外的文化都多少有切身的了解?，F在最大的問題，或許是全球化信息共享帶來的，寫作日趨同質化的挑戰。在這樣的情況下，越是往本民族文化的深處探尋，越可能找到獨特的、不可被復制的部分。也因此，無論哪個國家的作家，都似乎更加有必要在學習借鑒的同時，尋找本民族文化的根。

郜元寶：學習西方文化不通，就必然會想到轉過身來“向傳統致敬”，但我們對自己的小說傳統，認真說起來也不一定比外國小說傳統更了解，更有把握加以借鑒。比如張愛玲在四十年代末就刻意向明清兩代世情小說學習，她的短篇小說本來就專寫世情——亂世兒女的漂浮感情——所以有一定的基礎。饒是如此，張愛玲一旦轉入這個學習過程，她過去短篇小說的那個密度和精致度就丟失了許多，而世情小說的松散粗糙又難以拒絕。盡管有不少學者對她后期的小說多有褒詞，但她的文學史成就始終鎖定在早期短篇小說，也是不爭的事實。張愛玲況且如此，號稱要返回傳統而對傳統了解又不深的當代中國作家，更應該要慎之又慎吧？

傅小平：說得也是，但這樣，作家們豈不是陷入“兩不靠”的尷尬境地？

郜元寶：學章回小說，學說書藝術，學筆記體，學辭典體，學《紅樓夢》《金瓶梅》《儒林外史》都可以，但這種學習應該是第二位的，第一位的還是作家自己的直接生活體驗和同樣直接的同時代文學潮流。比如拿莫言早期學習拉美魔幻現實主義而大膽創作的那些短篇小說與他后來號稱學習民間文學和傳統文學的長篇相比，我始終認為還是前期的模仿學習更加虎虎有生氣。不管學習外國小說，還是學習本國傳統，前提都是要有切實的了解。相比起來，“五四”樹立的“別求新聲于異邦”的傳統可能更重要。我們面臨兩個傳統都要借鑒的更加復雜也更加艱巨的任務，而我們的能力，比起“五四”和現代作家，似乎又并沒有多少優勢。

傅小平：的確如此。說來包括中國文學在內的世界文學一直重視發掘神話資源，前些年有幾位中國作家參與的“重述神話”系列就產生過一定的影響，但這樣的重述，現在看來還是局限于古代神話的再發現，并不曾融入現代小說，尤其是史詩性作品的創作中。那么，對有志于寫出史詩性作品的中國作家來說，該怎樣找到合適的路徑去創立那種西方式的深度模式？

郜元寶：這個聽起來很美妙，做起來就難了。許多學者都注意到，魯迅一生都在探索長篇小說的新形式，晚年跟馮雪峰說他已經自信找到了，正想付諸實踐，卻不料遽然離世。

當然也不能非要等到萬事俱備之后才開始自己的創作。實際上每個作家都只能根據自己的條件，借鑒或者外國或者傳統的手法，再結合當下的生活體驗和當下吸收的文化營養去摸索適合自己的寫作模式。這聽起來有點就地取材因陋就簡的意思，但事實恐怕正是這樣，也只好這樣。

各走各的路，各顯神通，中國當代文學的豐富性和多層次性才能呈現出來。大家擠在一條道上，而別人的道路并不一定適合自己，那就大可不必。僅僅就這一點來說，當代中國長篇小說作者還是令人尊敬的，他們大多數都并不滿足已有的成就，總想有所探索，有所突破，因此不斷有新作問世，不斷有新的小說模式創制出來，盡管未必成功，但這種不服輸的沖動還是十分可貴的。中國文學的希望也就在此。

要在對所屬文化有符合實際的宏觀研究與基本判斷的前提下有所自己的創造

傅小平：說到重述神話，中國古典小說就有開篇即神話的傳統。以《紅樓夢》為例，開篇引入的核心意象，源于女媧補天所遺頑石的幻化故事，構成小說敘事的重要線索，由該神話又引申出“木石前盟”與“通靈寶玉”兩個核心元素。大家對此都耳熟能詳。所以一般認為，《紅樓夢》既是天書又是人書。既然有這樣的傳統，按說中國神話便于作為小說或其他體裁的借鑒，實際情況并不是這樣。

郜元寶：交錯呈現“天書”和“人書”兩條線索，兩個世界，這在中國小說史上比較普遍。從漢代留存的古小說開始，直至明清演義小說和世情小說，無不在描寫世俗生活的同時涉及大量宗教神學內容。中國傳統小說始終就是世俗智慧和宗教生活的雜糅體。《三國演義》《 水滸傳》《 西游記》《紅樓夢》都是這樣的兩重敘述結構。

到了明清兩代，世俗智慧和近代理性精神日漸發達，小說的宗教神學部分逐漸從原有混合體中分離出去，成為與世俗生活相對的另一個大幅度收縮的神秘世界。雖然收縮，但仍然頑強存在著。徹底寫實的《金瓶梅》甚至拋棄了這種兩重敘述結構，但其他許多小說仍保留著世俗生活與宗教神學雜糅的特點，作者固然專心寫實，然而一旦碰到難以解決的歷史、人生、社會的重大問題，還是喜歡“引經據典”，將現實世界的起源、演變、收場統統歸結為某個超驗世界之神秘預設與幕后控制。

余英時說《紅樓夢》有“兩個世界”，一是大觀園、榮寧二府的現實世界，一是青埂峰、無稽巖、女媧補天余下一塊頑石、絳珠仙子和神瑛侍者的木石前盟、太虛幻境與金陵十二釵的判詞共同組成的超驗世界。魯迅說曹雪芹把中國小說先前所有寫法都打破了。我在想，像曹雪芹那樣打破小說所有寫法的天才，為何也要采取兩個世界的套路？

傅小平：想來他有一些沒法解決的困惑，只能訴諸超驗的世界。

郜元寶：是這么個道理。因為曹雪芹對人的世界說不清楚，他覺得有必要在現實世界之上或背后另造一個神秘世界，將現實世界的內容放進去，這樣才能求得一個較為權威和合理的解釋。

傅小平：但在這一點上，東西方文學其實有共通之處。比如古希臘悲劇《俄狄浦斯王》，實際上只是表達了一個主題：命運的不可違抗。雨果的《巴黎圣母院》，有一個特別重要的序言，寫到作者在參觀巴黎圣母院的時候，在其中一座鐘樓的某個陰暗的角落里發現手刻的“命運”一詞，而這本書正是為了敘說這個詞而寫作的。當然真要做比較，就這個話題可以做一篇大文章。我的感覺，在面對超驗世界時，中國文學顯得玄虛而混沌，西方文學則更顯神秘和不可捉摸。以我的閱讀，讀《紅樓夢》讀到某些地方，感覺癩和尚和跛道士要出現了，它果然就出現了，這方面倒沒有太打破我的閱讀期待。因此，感覺曹雪芹是在用神話做某種解釋和警示，倒不是像西方作家那樣借神話發出對命運的“天問”。

郜元寶：魯迅創作《吶喊》時，就曾有意采取神話、傳說做材料，第一篇《不周山》發表時還頗得“創造社”首席批評家成仿吾的激賞。但魯迅早就發現，中國上古神話保存極不完善，采取神話寫小說一開始就困難重重。十三年之后他終于完成八篇以神話、傳說和歷史故事為題材的《故事新編》，但真正算得上神話、傳說的只有《不周山》（后改名《補天》）、《奔月》和《鑄劍》，其他五篇都是對真實的歷史故事和歷史人物的“鋪排”?！豆适滦戮帯窞橹袊F代小說史貢獻了一本前無古人后無來者的超奇之作，至今還以其豐茂的神秘性吸引著中外學者，但魯迅同時也告訴我們，極不完全的中國上古神話傳說不足以借來解釋當下現實，即使你有“天馬行空似的大精神”，也無濟于事。

傅小平：但魯迅作《故事新編》，算得上神話傳說的那三篇，實際上也是現在我們所說的重述神話。中國文學自近代已降，神話就很少被用來作為一種結構小說的更為有效的資源了，這是為何？

郜元寶：實際上，“五四”直至“文革”，科學主義和唯物史觀君臨天下，傳統小說的兩重敘述結構有所抑制。一旦科學主義和唯物史觀不再罷黜百家唯我獨尊，小說的兩重敘述結構又很自然地恢復。比如，我們在《古船》中就碰到類似兩個世界重疊的寫法，一是洼貍鎮最近幾十年有案可查的歷史與有目共睹的現實，一是洼貍鎮邈遠難尋的遠古宗教、神話、傳說、歷史以及鉆井隊帶來的有關洼貍鎮未來的憂患共同組成的超驗世界的幻影?！栋茁乖肥堋豆糯酚绊?，也有一個神秘的“白鹿”傳說揮之不去?！靶聲r期”之后，類似的寫法當然不限于張煒和陳忠實。

傅小平：因為這樣，當我們回想中國神話，會感覺它們像四處散落的珍珠，難以形成一幅完整的圖景。不僅如此，在這些不同的神話之間，似乎難以找到內在的聯系。像女媧補天、大禹治水、后羿射日，精衛填海，我想大概能提煉出一種類似鍥而不舍的精神，但我懷疑它們之間能聯成一個前后接續的敘事嗎？

郜元寶：前面也說道，中國作家習慣用一種跳躍式結構，本來聚精會神描寫現實世界的“人道”，一旦遭遇理性不能解釋的“天道”問題，就不得不躍升至超驗空間，允許作者和書中人物在那里展開“天問”式思考。這個傳統貫穿周秦至晚近中國數千年各式文體，小說表現得更充分，直至當代《古船》《白鹿原》，依然綿綿不絕，由此形成中國文學（尤其小說）富于想象的神奇瑰麗的特點。

但恰恰這個傳統又暴露了中國文學的短板：中國文學賴以為根基的中國文化之“天道”話語不成體系，雖然不斷修補，仍難以完備。我們的作家希望從遠古神話傳說尋找經典援助，卻往往苦于找不到與現實世界配合無間的一整套有效的“天道”世界話語，共同撐起一個能夠自圓其說的闡釋空間。

傅小平：相比之下，西方神話有自圓其說的闡釋空間，不同神話故事之間聲息相通，骨肉相連，圣經故事如此，《伊利亞特》《奧德賽》經過荷馬的整理，也成了氣勢磅礴的敘事詩。

郜元寶：中國的情況是反著來的，不僅遠古神話傳說，就是秦漢以前的“群經”也破碎不全。梁啟超《要籍解題及其讀法》認為，由于秦始皇焚書坑儒，除了憑吟誦而記憶不誤的《詩經》可謂“精金美玉，字字可信”，其他古書皆有可疑之處，都是漢以后“博士”訪求、補綴、偽造而成。這個文化補天的工程至今還在繼續。

傅小平：照這么看，在中國小說里融合神話敘事，有先天的難度。雖然如此，我想我們有沒有可能給中國神話增強敘事的黏度？或者說，雖然中國神話有斷片化的特點，但其實我們是可以揚長避短，找到自己獨特的敘述路徑的？

郜元寶：前些年我讀了趙本夫《天漏邑》，不妨借來說明一點問題。雖然它也部分借用了女媧補天之說，還煞有其事引用了唐人孔穎達對《周易·無妄》的注疏，但并非完全照搬，而是截斷眾流，干脆說他要講述的這個地方本來就是一個“天漏”之國，所有的也只是一種“天漏”文化。文化、記憶、制度如此，群體和個人的身、心、靈亦復如此。巨大的“漏”字覆壓全篇，成為“文眼”。趙本夫也沒有援用某個現成的神話傳說為其小說的現實世界構造一個具有強大闡釋功能的超驗框架，而是暗示其筆下“人道”世界和“天道”世界都是殘破有“漏”的。如果說他有足以闡釋現實世界的超驗世界，那也就是這個關于“漏”的半神話半傳說的奇特寓言。不同于“尋根文學”時期，中國作家普遍相信我們一定還有遺失待訪的神秘而完善的祖宗文化之“根”，《天漏邑》一上來就承認我們的文化本身就是一個巨大的“漏”字，猶如無法逃避的原罪。每個人都是天漏村居民，都是天漏文化的組成部分，都帶著與生俱來的“漏”來到人間，經歷一世。

傅小平：這就有意思了。賈寶玉是靈石下凡，所以他出生時嘴里銜了一塊玉。趙本夫這部《天漏邑》里的居民，則如原罪一般，帶著與生俱來的“漏”。

郜元寶：猶如《紅樓夢》一系列超驗傳說也并不見于任何典籍，而是曹雪芹對女媧補天神話的大膽改寫，更多內容則完全出于虛構。魯迅《補天》也并非對女媧補天傳說的簡單擴充，而是大幅度改造，添加了許多讀者根本意想不到的內容?！疤炻钡恼f法并非現成神話傳說，乃是趙本夫苦心孤詣的創造。

傅小平：倒是發現一個特點，中國小說融合神話，都是對神話原典做了再造，基本沒什么例外。對照西方小說，無論像喬伊斯的《尤利西斯》，還是?？思{的《押沙龍，押沙龍》，都是借用古希臘羅馬神話，卻無需對原典做什么改動。

郜元寶：“五四”以后，“作詩不用典”已成為白話詩人的基本原則，但白話小說、白話散文、白話戲劇都無法告別經典。魯迅在《彷徨》前面引了屈原《離騷》兩段話，《墳》的后記還認認真真引了陸機《吊魏武帝文》結束全篇。盡管如此，魯迅引用屈原和陸機，畢竟不同于托爾斯泰《復活》引用《圣經》，魯迅不再將所引用的古代作家片言只語視為真理，而僅僅借來寄托感慨，正如小說《補天》并非簡單援引女媧神話，而是有大膽的改寫和許多添加內容。“經典”的意義發生了根本變化。至于趙本夫的臆造經典更偏離了傳統的“引經據典”，與其說他仍然在依靠經典說話，毋寧說他僅僅利用人們相信經典的心理慣性，將自己的創造偽裝成經典，抬進那個虛位以待的制度性經典神龕。

傅小平：這從一個側面反映了中國作家的困境，借用中國神話，但發現沒有現成的可用，只能加以再造。但這樣的再造本身，也意味著一種風險。融合得好，像《紅樓夢》這樣，那自然是好。要融合得不好，反而凸顯小說的“漏”了。

郜元寶：趙本夫硬造出“天漏”的假設，說明在他看來，中國并無現成的神話經典可供援引，好作為解釋“人道”世界的最終依據。他在這種尋找中遇到巨大的空虛，無以名之，姑且稱之為“天漏”，這和曹雪芹、魯迅大膽改寫女媧補天神話，一脈相承。為何時至今日，中國作家仍然需要援引某種現成或臆造的神話傳說來解釋現實世界？這當然還是經典的力量在起作用。人的思考有限，他必須借助經典，哪怕這種借助是對經典的懷疑、挑戰和徹底改寫，經典的到場也依然必不可少。但引用什么經典，如何引用，則要看作家所處文化傳統的狀態以及他對不管什么狀態的文化傳統的認識。

傅小平：不能不說，當代作家能像趙本夫這般在這方面做一些嘗試，本身就是難能可貴的。在你看來，這樣的嘗試成功嗎？對同時代作家寫作有什么啟發？

夫讓柳先生、禰五常師徒在九龍山的巖洞里圍著一大堆竹簡，前仆后繼，銳意窮搜，似乎也不斷有所發現，但實際上也只不過為了營造一個象征。這就發生一個問題：變相援引或徹底改寫所造成的新神話傳說究竟具有怎樣的規模才比較合宜？要我看，作為象征和暗示，寥寥數筆足矣。即使要追問“天道”，也必須落實為“人道”，正如春秋時代鄭國的王孫子產所謂“天道遠，人道邇”。《天漏邑》圍繞柳先生和禰五常委實寫了太多，卻并沒有給“天漏”這個說法再增添多少新鮮內容，倒是另外衍生出柳先生與國民黨政府、禰五常師徒與當代社會的一系列悲喜生死的故事。但這些故事和“天漏邑”并無必然聯系，完全可以獨立成書。像目前這樣勉強將二者拼合，很難成為有機整體?！都t樓夢》寥寥數筆布置一個影影綽綽的超驗世界較為合宜。倘若曹雪芹對太虛幻境大肆進行正面描寫，一定會墮入魔道。比較起來，《天漏邑》對“天道”神秘的關注或許有點“過”了。

傅小平：說得也是，《紅樓夢》在虛實處理上恰到好處，以此衍生出復雜的意蘊。當下有些寫作恰恰走在相反的方向上，形式是復雜的，意蘊是簡單的。簡言之，小說復雜性的精神，確乎是被大大弱化了。要我這么說成立，你覺得，該如何看待《紅樓夢》留給我們的豐富的精神遺產？

郜元寶：我覺得，我們的作家對自己所屬文化要有符合實際的宏觀研究與基本判斷，要在這個前提下有所創造而非簡單接受或盲目拒絕。其次，我們的作家對筆下人物要抱有符合正常人情物理的體貼與同情，而不是對他們進行簡單的理性裁決或粗暴的情感道德審判就萬事大吉。能否做到這兩點，是中國文學能否在大關節上有所突破的關鍵。

重要的是我們能切實培養清醒自主而非盲目奴從的文學鑒賞的標準與趣味

傅小平：說起來，《紅樓夢》給后世作家帶來了影響的焦慮，有抱負的作家，大概做夢都想寫出這樣一部巨著。倘是放眼世界，我們大概會想，中國為什么不能有自己的《戰爭與和平》，為什么出不了托爾斯泰這樣的大師級作家？

郜元寶：這個問題看似簡單，其實很難，里面潛伏著許多陷阱，我實在不敢用“一言以蔽之”的方式，貿然回答——盡管我也很想知道答案。

早在二十世紀三四十年代，中國文壇就不斷有人提出類似的問題：為什么中國產生不了托爾斯泰那樣的偉大作家？這以后，同樣的問題，改頭換面，仍然頑強地留駐在中國文學愛好者的頭腦里，成為一個至今難以解答的跨世紀的懸念。

當然你也可以說，這或許根本就是一個偽問題。中國作家偉大與否，為什么非要用托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基或別的俄國作家，或西方或拉美，或日本或印度等國家的偉大作家做標準來衡量呢？每一個文化國度的文學，首先都應該有自己的評價標準。巴爾扎克、福樓拜必須首先是優秀的法國作家，而不必一開始就考慮他們是否是法國的托爾斯泰或法國的陀思妥耶夫斯基。托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基也必須首先是俄國的優秀作家，而不必一開始就追問他們是不是俄國的巴爾扎克、俄國的福樓拜。巴爾扎克、福樓拜、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基首先必須符合他們各自國度的優秀作家的標準，然后才能發生世界的影響，成為世界一流的文學大師。在這意義上，我們依舊可以說“越是民族的，就越是世界的”。很難想象如果大多數俄國讀者不承認托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基，大多數法國讀者不喜歡巴爾扎克、福樓拜，這四位會越過各自的國境，發揮世界影響？

但問題在于這種所謂各自國度的文學標準是什么？剛才說“大多數俄國讀者”“大多數法國讀者”，乃是一個很模糊也很危險的概念。也許“大多數俄國讀者”并不一定能夠真正理解和欣賞托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基，“大多數法國讀者”也不一定能夠真正理解和欣賞巴爾扎克、福樓拜。也許他們真正理解和欣賞的是中國讀者根本就不知道的某個在當時十分流行的三四流的俄國作家或法國作家，只不過由于某種更加有效的來自法國和俄國國內的文學評價標準的規訓和校準，“大多數”才逐漸首肯，最后靡然成風。

傅小平：所以“被公認為”“一致認為”之類的說法，在很多情況下是不確切的。但既然“大多數”首肯，也必有其道理。

郜元寶：各自國度的這個有效的文學標準之所以有效，還因為它不僅適合于俄國和法國國內，更具有普適性，在世界范圍同樣有效。而且這不是碰巧的現象，乃是經過相當長一段歷史時期國內外讀者的反復檢驗，證明這個標準不僅適合一國之內，也適合一國之外。要不然就會產生這種現象：某法國作家，法國國內很流行，但硬是不能走出法國，獲得世界范圍的普遍認可；或者某法國作家，在法國之外一度走紅，但法國國內讀者硬是不承認。必須獲得國內外讀者雙重認可，你才能說這是一個不僅為本國讀者所喜愛，也為世界讀者所認可的世界一流作家。

還有一種特殊情況。比如莎士比亞，十九世紀中期以后逐漸獲得了普世的贊譽，但托爾斯泰硬是不肯承認莎士比亞，直到生命的終點，托爾斯泰仍然冒天下之大不韙，公然否認莎士比亞，認為莎士比亞為世界所贊譽，乃是一個天大的誤會。很少有人懷疑莎士比亞，但也很少有人懷疑托爾斯泰的文學鑒賞力和真誠性。同樣，魯迅一生留意和激賞弱小民族文學，對英美大國許多文學大師，包括莎士比亞，都不曾明白表示過自己的贊賞和崇敬之情。怎么辦？在這種情況下，恐怕只能“從眾”，犧牲托爾斯泰和魯迅針對莎士比亞的評價標準了。

傅小平：這也可算是“少數服從多數”。但話說回來，大作家有著巨大的創見的同時，也往往有著很大的偏見，偏見也有其價值，但有時候是矯枉過正了。

郜元寶：那么，關于“普適性評價標準”，除了需要考慮上述特殊情況，還必須承認其相對性。某些作家被“公認”為世界一流，其實也是在一定歷史時期、一定的世界文學讀者圈里的現象。一旦超出一定歷史時期、一定的世界文學讀者圈，就難說了。就拿十九世紀俄國批判現實主義大師們來說吧，那也只是在十九世紀俄國批判現實主義文學沖擊波實際沖擊到的世界文學范圍內和時段內獲得公認。超出這個范圍和時段，譬如對今天的年輕讀者們來說，托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基的知名度，不是早就大打折扣了嗎？

傅小平：從讀者接受角度看是這樣，但也不會因為打了折扣，就影響大作家的文學地位。一個大作家的知名度和影響力，固然有賴于不同時代讀者的廣泛認可，同時也有賴于大師級讀者的認可和評價。我們不也是通過馬爾克斯等大作家的閱讀，才更加確信魯爾福、海明威和格雷厄姆·格林等作家作品的重要價值。

郜元寶：世界級文學大師的產生還有一個條件，就是通過文學翻譯和文學交流所完成的世界文學影響圈的有效建構，最好和大師們生活的時代相對同步，由此產生最大限度的文學共振，而不至于相反，讓大師們度過太長的不為人知的冷凍期，過多地耗散掉他們實際可發揮影響的潛力。曹雪芹寫了《紅樓夢》，這事直到二十世紀二十年代晚期，才為一部分中國讀者所知曉，《紅樓夢》的外文翻譯熱則滯后了更長時間。等到曹雪芹文學成就被中國讀者普遍認可，等到一部分外國讀者通過翻譯也見識了曹雪芹的文學成就，這時候距離曹雪芹生活的時代已經有好幾個世紀了，世界文學范圍內大多數讀者就不會像對待一個同時代的中國作家那樣對待曹雪芹了。曹雪芹如此，魯迅、老舍、沈從文、張愛玲等也是如此，更不用說像屈原、李白、杜甫等中國古代的那些文學大師了。

傅小平：說得也是，所以有必要強調同時代的閱讀，同時代的批評。雖然這樣的閱讀和批評難免帶有時代的局限，但同時也擴大了影響，而這種影響往往更為直接有效。如今這個時代，從技術上講，不要說同時代中國文學，中外文學都可以實現同步交流，大概能相對有效地解決耗散和滯后的問題，盡管難免有例外。

郜元寶：還有一個問題也值得注意。談到世界一流、國際認可的文學大師，除了堅持國內國際“雙重認可”的標準，還應該給國際或國內“單向認可”保留一定的余地。既然上面談到“雙重認可”的相對性和有限性，那就不難想象，在“世界文學”有限而相對的“雙重認可”之外，必然還存在著同樣相對具有其有效性的“單向認可”的可能。有些作家并未獲得國際國內“雙重認可”，但那不是因為他們本身的文學成就不高，而是因為在世界文學范圍之內，已有的“雙重認可”評價體系由于本身不夠完備，還不能馬上發現他們普適性的文學價值。這時候墻里開花墻外香，或墻里開花只有墻里香，就不足為怪。暢通無阻的“世界文學”的建構不僅需要及時而有效的文學翻譯，也需要及時而有效的普適性文學鑒賞標準的建構，而這二者又取決于人類在文學欣賞領域能否真正沖破民族文化或虛妄的世界文化的隔閡，能否真正實現有效公允的世界文化價值的大融合，世界文學讀者的心靈能否真正發生溝通和相應。在現有的條件下，如果完全不承認“單向認可”，那么所謂“雙重認可”就很有可能走向蠻橫和專斷。

傅小平：事實上，就“單向認可”而論，很多時候也不太能達成共識。打個簡單的比方，魯迅對于我們當下中國人意味著什么，或許很多人都未必說得上來，也或許會以官方的回答搪塞。我在想，問哥倫比亞人馬爾克斯對他們意味著什么，會不會有比較清晰的回答？以此延伸開去，在我們這樣一個具體的文化語境里，文學是什么，文學意味著什么？或許都難以得到相對客觀的認知。

郜元寶：在文學上，所謂“達成共識”，確實很難。是不是所有哥倫比亞人都知道、都認真看過、都真正理解、都十分喜歡馬爾克斯，并且都能從馬爾克斯的個案中切實知道“文學是什么？”談到趣味，無可爭辯。用我們的話來說，叫“眾口難調”。即使魯迅，一直以來不是也有許多人不喜歡嗎？魯迅尚且如此，其他還有哪個作家，敢說是代表了“文學是什么”的絕對理念？

重要的恐怕不是急忙建立什么“共識”，或急忙想象一個“文學中國”的概念，而是希望有越來越多的讀者，能切實地培養清醒自主而非盲目奴從的文學鑒賞的標準與趣味。即便單個讀者的文學口味說起來嚇人，甚至荒謬絕倫，但如果大多數讀者都有“自我”，都能夠“自主”和“自覺”，那么這樣構成的一個文學交往圈和文學共同體之普遍和平均的鑒賞水平，才相對比較靠譜，至少相對比較真實，而不是被一種托爾斯泰所說的可怕的“蠱惑”牽著鼻子走，今天制造這個文學神話，明天制造那個文學神話，結果文學神話多多，大師多多，文學強國的夢想甚至已經實現了，但就是沒有單個讀者自主、清醒的文學判斷。

即使在網絡交互時代，真實的、清醒的個人的自主自覺的文學閱讀和文學判斷仍然如此匱乏。一個最淺近的例子，諾貝爾獎公布之前，有幾個中國人知道作家莫言？莫言在中國國內的影響力可以跟村上春樹在日本國內的影響相比嗎？但諾貝爾獎公布之后，為何一夜之間，莫言的書如此熱賣？熱賣之后，究竟有多少人真的看過莫言，真的形成了自己對莫言的真實的判斷？這樣的“閱讀空間”，是很難培育良好的文學評價體系的，更何談“達成共識”？怎樣達成共識，達成怎樣的共識？

類似魯迅那樣的鮮明的主體意識，主體的思想感情的印記，在當下渺不可尋

傅小平：達不成共識，那就談談意識。其實談馬爾克斯的時候，我就想到包括馬爾克斯在內的拉美作家的寫作，都體現出深厚的拉丁美洲意識。我還記得昆德拉在《被背叛的遺囑》里表達過這樣一個見解：小語種國家的作家，要么成為一個狹隘的地方性作家，要么就成為一個廣博的世界性作家，他們別無選擇。事實上也是如此，歐洲哪怕是小國作家的寫作，似乎都脫不開一種“歐洲意識”。那么亞洲呢？至少泰戈爾有過東方世界的想象與實踐，他逝世后也就風流云散了。

郜元寶：我不知道如何去談“亞洲意識”“中國意識”“人類意識”，就像我也不知道如何去談作家的“階級意識”“鄉土意識”“城市意識”“未來意識”“歷史意識”一樣。這些當然都很重要，但首先作家需要的還是自我意識，包括自我對這個時代、世界和自我存在的追問和疑惑。這些都很缺乏。從九十年代以來，我發現中國的小說在技巧上似乎越來越進步了，尤其在迅速捕捉生活現象、最刺目地描繪新的生活現象這一點上，許多中國作家的能力可以說是越來越發達了，就小說的客觀生活的畫面感來說，比起過去在各種“意識”籠罩下的寫作，無疑是清晰得多，也豐滿得多，生猛得多了！但是恰恰在整個小說的“意識”的世界里留下了太多的空白。作家為什么要寫這些“生活流”？作家以怎樣的心情在寫，作家面對這些旋生旋滅、五彩斑斕的“生活流”，自己有怎樣足以震動讀者的思想感情？沒有。填補這些“意識的空白”的仍然是客觀的新鮮的刺激的生猛的描寫。當代作家，就描寫的豐滿、生猛、逼真、清晰而言，似乎已超過魯迅，但類似魯迅那樣的鮮明的主體意識，主體的思想感情的印記，往往渺不可尋！

文學似乎總是在極端的客觀主義和極端的主觀主義之間徘徊，作家的思想感情與筆下的生活畫面融為一體、一時俱見、同時成熟的境界，始終難以企及。我們可以很逼真很生猛地寫性，寫暴力，寫丑惡，寫官場，寫商界，寫魔幻，寫“穿越”，寫生老病死，但都是“一根筋”的寫作，看不見作家主體的深邃的心靈和寬廣的眼界。以今日中國作家的“經驗”來說，孔乙己、祥林嫂的故事，大概已經不值得寫了，大概已經看不上眼了，但是在孔乙己、祥林嫂背后，類似魯迅所投入的那種主體的感情、所流露的主體的思想、所傳達的主體的態度，則極其稀少。在“文學中國”的巨大屏幕上，涌動翻飛的是與時俱進的客觀的生活畫面，作家主體的形象多半被這樣的生活畫面給掩蓋了。

傅小平：但也或許會有人覺得，強調作家主體，就是要求作家介入現實、介入政治。當下很多作家也傾向于以寫生活的名義，把政治關懷懸置起來。在我印象中，當年愛麗絲·門羅獲諾貝爾文學獎以后，《紐約時報》撰文稱，門羅是一個面目模糊、難以定義、非政治化的作家。有些人就感慨，諾獎終于頒給與政治“完全無涉”的作家了。因為我們知道，很多人都傾向于認為，諾貝爾文學獎包含了很多政治上的考慮，有無可避免的傾向性，也少不了意識形態偏見。所以每年諾獎頒發，都會有專家做有關文學與政治的各式解讀。

郜元寶：諾獎是否特別著眼于門羅的無政治性，或門羅是否確實回避政治，這都難說。也許不同于好多次的故意挑起敏感的政治神經，這次的暗示門羅的無政治性，也是一種深思熟慮的政治秀？門羅被人指為無政治性本身不就已經將她卷入一種和主動出擊略有不同的政治話語中去了嗎？正如她不承認自己是女權作者，客觀上也成了一種女權論述。

關鍵要尊重不同的政治關懷和政治介入模式，這比尊重不同政治立場，有時還要困難，尤其對作家來說更是如此。沙皇念念不忘陀思妥耶夫斯基早年的政治活動，一直暗中監控著，這令陀氏非常無奈，因為他后來已完全放棄早年的政治立場，但恐怕誰也不能說，他的心理現實主義和宗教熱情完全與政治無關。政治不同于政客政治，也不僅僅等同于黨派政治，或現實的社會政策。作家對這些或介入，或超脫，都是有可能的。但優秀作家從來不會根本上放棄政治，放棄對社會與人民的關心，只不過他有自己的方式。比如魯迅，他的方式主要還是深刻的思想啟蒙，是挑戰造成現實政治痼疾的文化心理，為此他不得不也像陀思妥耶夫斯基那樣努力描寫“靈魂的深”。只有和讀者一同抵達靈魂的深處，才能有真正的交流，才能從各自的本心出發來關心政治。

傅小平：何苦這般非此即彼，為何不可以有既有文學質感又有政治關懷的文學？這也許是對作家主體的認知有偏差吧，當下作家寫作也的確是不怎么強調作家主體的，大家很長時間里談得比較多的，反倒是作者淡出、零度敘事，似乎在一部作品里，越是讀不出作者的印記就越是客觀，越是成功。而即便是強調作家主體，也是不那么大氣的。如果是追溯傳統，古代那些杰出的文人墨客多有“精騖八極，心游萬仞”，乃至兼濟天下的大氣象。即使到近現代，這股氣脈依然延續。有這樣一個背景，會不禁黯然神傷，這種恢宏的想象和氣度，都到哪兒去了？

郜元寶：作家的氣度的確應該大，但氣度之大不等于筆下的生活世界之大。質言之，不一定非要沖著心目中的“中國”去，因為我的“中國”可能完全不等于你的“中國”。人人都想寫出“中國”來，可能人人都會遺漏那很容易被構想出來的中國所遮蔽的真實的一角?！秴群啊贰夺葆濉返慕^大部分作品都沒有籠統的中國想象，但放在一起，卻活畫出那個時代中國靈魂的最深刻最全面的圖景。

傅小平：之所以稱魯迅為“民族魂”，大概也因為如你所說，他“活畫出那個時代中國靈魂的最深刻最全面的圖景?！币话阏f來，一個作家或一部作品，升華到國家、民族的精神高度，多半是因為合乎了主流思潮。但如今，我們對主流的認知，似乎發生了很大的變異，比如把主流等同于主旋律，認為與主流合拍會喪失文學的獨立性，等等。所以眼下很多作家，特別愿意對讀者表明自己的邊緣性，對官方或許就是另一回事了。當然，也有一些作家在正面強攻我們的時代，意在對當下中國有一個完整的描繪或表達，也不妨視為對主流或中心的一次次進發，只是大多無功而返，沒達到預期的效果。以此看，我更愿意把主流理解成最能體現一個民族核心精神或意志的特性。至少在托爾斯泰等俄羅斯文學巨匠，在馬爾克斯這樣的哥倫比亞作家，還有我們普遍認為的“民族魂”魯迅身上，我們能觸摸到這種有著堅硬質地的民族特性。而這種特性，實際上也體現了民族自豪感或凝聚力的訴求。然而在當代作家的寫作里，這種特性確乎是越來越少了。

郜元寶：我最近看已故作家紅柯的一篇談魯迅的文章，很受啟發。他說《故事新編》《吶喊》《彷徨》放在一起，正好融合了先秦神話和諸子百家、魏晉風度和“五四”精神這三個中國文化史上軸心時代的最高意識，不想成為經典也難！所以你說的“堅硬質地的民族特性”，不單單體現在作家寫了什么，更體現在作家怎樣寫——我說的“怎樣寫”不是指技巧方面，形式方面，而是作家以什么樣的文化精神和文化涵養來寫，流露出作家在先于寫作的主體意識深處的素養和氣度。有一種從文化深處而來的涵養，同時又真誠地擁抱同時代的普通人的生活，這樣才有可能具備你所說的“有著堅硬質地的民族特性”吧？

傅小平：贊同。但也有人認為當下不宜強調民族性，反而得多談世界性、國際性?！拔膶W無國界”的說法也著實流行過一陣子，但泛泛而談，或許會帶來誤解，以為真有一種“無國界”的文學寫作。當然，文學影響“無國界”，但只要細加辨析，我們就會認識到，在精神體現，還有形式追求等方面，文學其實是有“國界”的。而所謂的“文學無國界”，更不是對民族特性的取消。我們可以拿日本文學來打個比方，村上春樹是頗具國際性和世界性的一個日本作家，他也讓日本文學更好地融入了世界，但要說到最能代表日本精神形象的作家，我們多半會首先想到川端康成、三島由紀夫，還有大江健三郎，而不會是村上春樹。

郜元寶：我沒有比較過村上春樹與川端康成、三島由紀夫、大江健三郎，我也不敢貿然在他們之間定出高下。我遇見不少日本漢學家，特別是研究中國文學的專家，發現他們多半瞧不起村上春樹?？赡艽迳洗簶鋵懙锰?，于是乎良莠互見，參差不齊，也造成了才華的浪費。但他畢竟寫出了日本城市人生活的某些極富特征性的內容，這些內容，我在川端康成、三島由紀夫、大江健三郎等人的書中還沒有看見。許多中國作家在逐漸擺脫馬爾克斯、博爾赫斯、卡夫卡的影響之后，親近村上春樹，不是沒有道理。文學的“國界”是活的，如果沒有緣分，這國界就難以跨越；如果有緣分，有共通的生活體驗和文學資源，這個“國界”就比較容易跨越了。

傅小平：沒準有人覺得，最能跨越“國界”的是非虛構文學，因為外國人想了解真實的中國。實際的情況未必如此，很多國外讀者走近中國，是因為讀的國內作家寫的小說。前些年，我采訪中國問題研究專家傅高義時，他也說到正是讀了茅盾、沈從文、丁玲的作品后，才激發了他關注和研究中國的熱情。但近些年虛構文學寫作備受詬病，似乎問題多多。反倒是非虛構寫作備受追捧，看著前景明朗。但不能不說，體現文學最高水準的，只會是虛構的文學，文學的虛構。

郜元寶：二十年代末期，針對當時文學界失望于虛構文學而寄希望于日記之類的紀實文學，魯迅曾經說過，虛構文學的長處在于“假中求真”（大意如此），他對于人們將虛構等同于虛妄的觀念，很不以為然。恰恰相反，他認為，文學正因為擺脫了事事真實的羈絆，才能夠借助虛構和想象，達到更深更廣的藝術上的真實，而日記之類的紀實文學最大的蠱惑之處，就在于“真中見假”，他當然只談到日記作家的故意作假，我覺得還可以延伸開去，提醒讀者注意，萬不可以紀實文學的標準來衡量虛構文學，更不能以紀實文學所追求的歷史的真實性來做判斷文學的唯一標準。紀實文學奉追求歷史之真為其最大的理想，這無可厚非，讓它這么去追求好了，只要它真的能夠抵達它的目標，也很好。但是除了被歷史所掩蓋的那些真實以外，世界上更有我們的理解力、想象力、情感方式、文化劣根性等等主體能力所不能抵達的存在的真實，這方面只能仰仗我們的虛構文學。

一定要說“中國文學”，我寧可把更大的希望寄托于虛構文學，寄托于虛構文學的真誠的追問、大膽的想象、嚴肅的探求、深入的開掘。沒有這種努力，中國精神將日益萎縮和凋敝。

傅小平：我覺得也是，但這些年，文學似乎無心考慮中國精神，而是得先考慮自己的生存問題了。隨著小紅書、抖音、短視頻等媒介的興起，文學似乎正在加劇邊緣化，讀者數量也有所下降。但也有人說，現在很多讀者雖然不讀傳統意義上的文學作品，卻也是讀文學的，而且讀者群也擴大了。因為從廣告、彈幕、跟帖、脫口秀，還有短視頻文案等上面，都能辨認出一種讓你“眼前一亮”的文學性。如此，當下文學場景給我們一種非常蕪雜的感覺，當我們試圖對其做完整的描繪，看到的更多是碎片化的印象。這是不是說，當下文學亟需有效的整合？換言之，這樣一種整合對“中國文學”的建構有何重要性？

郜元寶：中國雖然沒有出現偉大的文學作品，但中國絕對是一個文學大國，任何人在中國文學的巨大體量面前，都容易感到一種閱讀力的虛脫。但我前面說過，整體上的“中國文學”并不比一個一個的作家和讀者的自覺意識更重要。我覺得還是讓我們努力培養個體的自覺，而把整體上的“中國文學”的想象與整合的工作，交給愿意在這方面有所作為的人去做吧。

好的長篇都不是追逐市場和潮流硬寫出來的，而是厚積薄發、水到渠成

傅小平：前面主要談及長篇小說，我想是因為長篇小說在整個小說家族中有其特殊的重要性。巴爾扎克說的“小說被認為是一個民族的秘史”，我想也多半指的是長篇小說。但這并不是說短篇小說不重要，就說專注于寫短篇小說的作家吧，遠的有蒲松齡、魯迅、契訶夫、博爾赫斯等等，近的則有汪曾祺、門羅等等。我記得門羅獲獎那會兒，著實有人歡呼，短篇小說自此有了一次復興。

郜元寶：我記得當年門羅獲獎消息傳來，網上就有個“咋整君”為白領和屌絲們設計了許多談論這個話題的方案，極盡諷刺挖苦之能事。看了朋友轉發，我也忍俊不禁，再次看到網上自有高人，文學絕不是可以在封閉的文學圈子里關起門來瞎說的。

要想不落入“咋整君”所設計的裝腔作勢、不懂裝懂、為趕熱鬧而無話找話的窠臼，我只能老老實實地承認，對門羅所知太少，最好不說，但不妨趁機說說我們自己的文學，比如短篇和長篇的問題。

短篇會不會因為門羅的獲獎而復興？我很懷疑。至少在我們這里不會，否則也太高估我們見賢思齊、從善如流的美德了。我們什么時候單單因為別人有好東西就一下子學過來了？恰恰相反，或許正因為好東西是別人的，我們就拒絕學習呢。或者有心學習，卻因為不肯一探究竟，只想拉大旗做虎皮，只想走捷徑，而畫虎不成反類其犬。

傅小平：很多時候我們只是跟風，難得一探究竟。就拿魯迅沒寫長篇小說這個事來說吧，至今都有人念念不忘，說魯迅要是有長篇會更加偉大云云，但很少有人去深究，魯迅為什么沒寫？魯迅自己有沒有為沒寫長篇感到遺憾，感到焦慮？畢竟寫長篇的焦慮有其普遍性，早年在接受《巴黎評論》采訪時，門羅曾透露自己的困擾，她非常害怕自己留下的只是一些短篇故事，她在寫作之初認為，只有寫出長篇小說，自己才會被當成作家來看待。但門羅特別自知，她找到了自己擅長的領域，一生執著于此，并獲得了世界性的認可和贊譽。相比而言，國內很多作家為了獲得更多的認可，尤其擅長聞風而動追趕潮流，他們急于證明自己無論在最受關注的長篇小說領域，還是在文學的各個方面都能獲得成功?；蛟S，正是這種急功近利的寫作態度，導致了一些作家“濫用和誤用”自己的寫作才能。

郜元寶：關鍵還是市場導向和作家的定力、讀者的趣味。讀者未必喜歡長篇或小長篇，但架不住出版社、書商、媒體多年如一日的經營，弄得好像只有長篇或小長篇才能“運作”，才能賺錢，才能獲獎，才能顯示文化官員的政績，加之評論家也一哄而上，一般讀者當然就只好被迫消受剩下來的唯一供給他們的長篇，別無選擇了。作家要想不被這樣的潮流淹沒，也只能擠到長篇這一條路上。

“五四”新文學以來，魯迅、郁達夫、冰心、葉圣陶、許地山、沈從文、張愛玲、趙樹理、孫犁、吳組緗等現代作家都主要寫短篇，并以短篇贏得了廣大讀者的信任和尊重。當代作家有許多人固然寫了不少長篇，但真正出色的還是他們的短篇，比如賈平凹、史鐵生、莫言、蘇童、王朔、余華、格非、葉兆言、阿來等等。許多評論者對這幾位作家的長篇多有美言，我想恐怕他們的眼睛也是為俗塵所蔽了吧？長篇而少水分，而能大致保持短篇所顯示的才氣和水準，這樣的作家能有幾個？

傅小平：但一般認為，長篇么，有點水分也正常的。不比短篇，我們要求作家給出的是滿滿的干貨。何況短篇而多水分的情況，也還是有的。

郜元寶：但作家多半有長篇情結，好像沒有一部像樣的長篇就不算作家似的，結果寫了一部又一部，成強迫癥了。像汪曾祺、林斤瀾那樣滿足于短篇的作家，現在簡直沒有。許多作家的自信心是靠長篇撐起來的，但這樣的自信心很虛假。而且為了獲得這樣的自信心（多半還是為了在已經被炒熱的長篇市場撈一把），被長篇折磨得身心俱疲，本來可以多寫幾篇精致的短篇，結果只剩下一大堆沒有多少人要看的失敗的長篇（偽長篇？），劃算呢，還是折本呢？

其實不是沒有好短篇，比如劉慶邦、王祥夫、范小青，韓東、朱文、西飏、魏微，過去的阿城，現在的魯敏、納蘭妙殊等，但他們自己似乎堅持下來也頗吃力，有的不得不最終向長篇投降。這樣一來，要保持短篇小說那樣的水平，就很困難。有幾位，恐怕最后還是要被長篇所誤。

傅小平：但沒有人許諾，專注寫短篇，就能取得門羅那樣的成就。所以要讓作家聽勸，說你不適合寫長篇，還是老老實實寫你的短篇吧，恐怕是不起作用的。

郜元寶：絕不是說中國作家不適合寫長篇。遠的不說，新時期以來，好的長篇小說就很不少。但這里有一個前提：好的長篇都不是追逐市場和潮流硬寫出來的，而是厚積薄發、水到渠成，甚至不期然而然誕生的。長篇佳作迭出時，也不會擠壓中短篇的生存空間。《古船》《活動變人形》《在細雨中呼喊》的作者們就是很好的例子。

傅小平：說得也是，從近些年的文學市場看，短篇小說集也是出版多多，說明還是有讀者的。類似這樣的情況，包括門羅獲諾貝爾文學獎，也都為我們提供了一個檢視小說這一形式的契機。實際上，從小說的內在品質上說，篇幅長短從來都只是一個相對的概念。比如，為門羅做了三十多年編輯的資深出版人安·克洛絲就說，門羅小說精確的描述和活潑的文筆，讓她短篇的內涵可與許多長篇媲美?！案S多偉大作家一樣，字里行間蘊含著無比豐富的言外之意”。

郜元寶：按說作家是最有個性、最有主見、最能抵抗流俗的人，但如果為了長篇熱就趨之若鶩，寧可放棄比如在散文、短篇領域已經摸索出來的道路，甚至為了附和市場的喧囂而跟著擾攘一氣，不敢選擇少寫乃至不寫，我想這時候，他就已經失去了作家所以為作家的可貴品質，變成起哄者、趕時髦者、撈金者和文化垃圾制造者了。

有人說，油畫、交響樂、長篇小說之類，都是現代才有的文化時髦，真正能駕馭這些藝術形式而為我所用的文藝家不多，而不為所動，安心耕耘自己的園地的人就更少了。就文學來說，舉世惟長篇是崇，舉世忽略短篇小說，肯定是一種泯滅真誠、個性、趣味和原則的時髦勢力。如今這種時髦勢力正逼迫我們不但遺忘古往今來無數優秀的短篇、散文、戲劇、小品和詩歌的輝煌，也遺忘了曾經有過的長篇小說真正的輝煌。證據是：我們竟然對那么多低劣粗糙的借長篇小說之名大行其道的偽長篇俯首帖耳，甚至追腥逐臭，聽任甚至鼓勵這些空洞無物妖形怪狀的東西如山似海般壓過來，充天塞地，不留余地，以至使人幾乎艱于呼吸。

傅小平：其實無論長篇小說還是短篇小說，我們唯求一個真字。如果是作家們寫出了真長篇，那也是多多益善；反過來講，誰又能說就沒讀到過偽短篇呢，把微型小說或小故事撐成短篇小說的例子，也并不少見嘛。我們喜歡讀汪曾祺的短篇小說，說到底也是認同他寫的是真小說。說來也是，我注意到你近些年談魯迅少了，倒是談汪曾祺多了。不妨說說，你怎么看待經久不衰的“汪曾祺熱”？

郜元寶：其實魯迅一直在談，并沒有忽多忽少的問題。我也是斷斷續續在研究汪曾祺，也沒有忽多忽少忽冷忽熱。至于社會上的“汪曾祺熱”，倒真有點經久不衰的意思。不過我也擔心這個“熱”究竟還能持續多久。不是沒有過度消費的現象。就汪曾祺散文和小說本身而言，其實很簡單，大家無非喜歡他的節制（寫得少而精），他的平實（態度和立場不夸張不虛?。?，他的語言上的成熟（真正發揮了漢語應有的美好）。這三者恰恰是許多作家所缺乏的。汪曾祺當然也有他的“局限”。他不可能包辦一切。在他的“局限”中欣賞他的長處，就不會熱過頭，反而會無端地失望起來。把一個作家放在其應有的位置來理解，這也是我們看汪老的文論時，常常感受到的那份難得的清醒。

傅小平：就這樣一路談下來，又想到你那篇獲魯迅文學獎的《編年史和全景圖——細讀〈平凡的世界〉》，我倒不是要說這篇文章本身，而是覺得從你談問題的方法和角度看，你始終有一個整全性視野，換一種更形象的說法，便是你思想和心靈的深處似乎放著一張“編年史和全景圖”。熟悉你研究和治學路徑的人應該知道，你在從事中國現當代文學史和文學批評工作的同時，其實還涉及哲學、語言學等多個領域，而且多能融會貫通。近些年，你還寫了一些挺有意思的回憶散文，可以說是有了切近的創作實踐，想必也讓你對文學有著新的體悟。而眼下很多文學寫作者和研究者面臨的困境是，大家從各種渠道，似乎能了解到很多知識，但對于太多領域都只有碎片化的理解，所以有必要問問，在你看來，整全性視野、跨學科背景等等，對理解文學，乃至提高自己的人文素養有何重要性？

郜元寶：必須申明我絕非樣樣都懂、樣樣都敢說一通的全才！跟許多學者比起來，我的眼光、知識面和趣味都十分狹窄。我只是跟大家一樣，漸漸知道文章雖小道，但“博觀圓照”，真的不容易。于是在研究具體文學現象時，總是力圖想得周全一些，盡量不要一葉障目。

我談《平凡的世界》，就是想沖破某些執于一偏的“定論”，給它一個近于真實和公道的說法而已。比如我特別強調，要盡量在八十年代中后期公共意識水平的背景下來看待孫少平“對于苦難的學說”，不拔高，更不苛求。如果這樣，就不會繼續簡單地將《平凡的世界》定位為“青年勵志書”了。我還強調“孫氏兄弟”之外“次要人物”的重要性，尤其小說描寫的“八十年代新一輩”的群像。他們中間那些“活人的道理”可以補充和豐富孫少平“關于苦難的學說”。我花了很大的篇幅，分析路遙在展現初期改革畫卷時寫出來的從基層到高層的干部群像，我特別欣賞路遙在塑造干部群像時所顯示的厚重的歷史感。我甚至將《平凡的世界》人物之間的稱謂也納入重點研究范圍。能否改變圍繞《平凡的世界》的一些天懸地隔的成見？我不奢望。我只想說出自己真實的閱讀體會和思考而已。