介石書院與《介石書院圖卷》

中圖分類號：K879 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）28-0010-03

整幅畫卷由三部分構成：除畫心外，引首為明代黃道周隸書“介石書院”，落款“弘光元年二月黃道周書”，鈴“黃道周印”“石齋”印；右上角鈐引首印“石齋”。拖尾部分包括：文震孟書李攀龍撰《介石書院子游祠堂記》及落款；虞琴跋，鈐“虞琴詩畫”印；陳繼儒跋及落款，鈐“眉公”“繼儒”印；侯峒曾書錢謙益撰《復介石書院鳴泉閣記》及落款，后附題跋；文震亨跋，鈐“震亨”“木雞生”印；黃道周跋，鈐“黃道周印”“石齋”印。以上為整幅畫卷的基本信息。

一、介石書院的興廢

由上文可知，整幅作品以“介石書院”為中心，集繪畫、題記、書法于一體，呈現明末吳門文士對“介石書院”的集體記憶。那么，介石書院是何時由誰興建，又是怎樣的歷史建筑呢？圖卷拖尾《介石書院子游祠堂記》中，李攀龍提到它由明代名士顧存仁所建。《明史》記載，顧存仁為嘉靖十一年（1532）進士，后擢升禮科給事中。嘉靖十七（1538）年冬，他被貶為保安州邊民，三十年不得返朝。貶謫期間，他創辦上谷書院，為晚年建介石書院奠定基礎。隆慶元年（1736）獲赦返朝，不久辭官返鄉，專注文教。介石書院大致在其返鄉后創設

關于書院的命名為“介石”，與選址的地理特征相關。清代尤侗《大石山重立先賢子游祠碑記》載“吾吳陽山，蓋有大石…介石者，大石也”。陽山又名秦余杭山、萬安山，在城西北三十里，高八百五十余丈，逶迤二十里，因其背陰而陽，故曰陽山。陽山有大峰十五，大石峰是其中之一。“（顧存仁）卜居大石山下，為樓于山之麓顏之曰‘介石書院’”。可見，書院選址在陽山峰巒間，因此得名“介石”。此外，《易經》豫卦六二爻辭“介于石，不終日，貞吉”，寓意培養堅定意志與敏銳洞察力，堅守正直和善良，及時糾錯，以獲吉祥與美好。想必顧存仁為書院選址和命名時，結合周遭實地特征與自身的學術批判精神，慎重地選取“介石”為書院名[2]。

據卷后尤侗所言，介石書院“中祀先賢子游氏，而以宋著作佐郎王公蘋、明處士顧公愚配焉，久而廢矣”。言偃字子游，孔子七十二賢弟子之一，曾推行文教改變江南學術風氣，形成“子游氏之儒”流派，被后人稱為言子。從祀的王蘋與顧愚皆為吳地先賢。王蘋字信伯，福清龍山（今福建福清市）人，隨父遷徙吳縣（蘇州），遂為吳人，為南宋初年思想家、學者，“震澤學派”的開創者。《宋史全史》評其“素行高潔，憂時愛國”。他學術上師從程頤，思想上強調“心”的作用，主張心本寂靜清明，心累于物乃為自累。顧愚，元末隱士，為顧存仁世祖，宋亡后義不仕元，世稱原魯先生。顧存仁奉祀先祖，一方面是對其先祖人格與學術上的景仰，追思其先祖事跡；另一方面，也向世人暗示其家族在學術或德行上的某種精神共性。書院建成后，顧存仁邀李攀龍作文，留下《介石書院子游祠堂記》[3]。

但好景不長，萬歷七年（1579）介石書院暫停了講學活動。書院之上的云泉庵掌管寺院香火多年，在介石書院廢棄后，將書院變成云泉庵的一部分。這一現狀持續多年，最終在崇禎十一年（1638）顧存仁四世孫顧苓在文震孟、宋繼登的幫助下恢復書院和祠堂。其間，顧苓邀文震孟譽寫李攀龍所作《介石書院子游祠堂記》；侯峒曾譽寫錢謙益所作《復介石書院鳴泉閣記》，并邀眾人為之作跋，共同記錄這一文壇盛事4。

黃道周為圖卷題“介石書院”的南明弘光元年，介石書院再度陷入飄搖。直到康熙壬戌年，士大夫陳常夏在原址上改建關帝祠，邀請道士黃虛堂主持居所。黃虛堂訪查書院遺跡，因很少有人記得舊時情形，便在書院舊址右側重建高閣，重設牌位供奉先賢香火。這大致是介石書院的前世今生。

二、圖卷中的介石書院

由前文可知，癸未年（1643），顧苓未受時局動蕩影響，積極重建介石書院。在他的號召與邀請下，諸多名士參與了《介石書院圖卷》的制作5。對顧苓而言，此舉亦為書院重建活動的重要組成部分。已巳年（1689）后，官方再度提倡民間私塾講學，營造出傳承文脈的學術氛圍。因此，顧苓邀請眾多名士參與圖卷創作，實有深層考量，而吳中名士亦積極響應、鼎力支持。顧苓委托文震孟譽寫李攀龍之文，概因文震孟于壬戌年狀元及第，為吳中士人之翹楚。此外，顧、文兩家世代姻親，顧苓多次自稱為“文氏彌甥”，以表明與文氏家族之密切關聯。這也從側面反映出明末吳門地區文徵明仍具深遠影響。文叢簡深知文、顧兩族的親緣關系及明了顧苓用意，因而在作畫落款處特意提及此圖“寫于停云館”。

《介石書院圖》（圖1）直觀呈現書院景貌，被顧苓置于卷首，無論從圖卷功能還是其心中地位來看，皆屬核心部分。畫面采用淺絳設色，色調清新雅致。正如前人所言，“予惟佛氏之塔廟，與吾儒之祠宇，多托于名山巨石修竹茂樾之間，各有疆理，無相越也”。左側大幅留白，書院樓閣掩映于右側山石叢樹之中，形成強烈虛實對比，增強空間張力。前景小徑蜿蜒，被中部山泉分割，右下角有二人相攜沿小徑走向書院8。周遭山石以細筆勾斫大塊面，借色調冷暖區分結構，暗合“介石者，大石也”之說。線條精準表現結構，體現出作者高超的控制力。描繪鳴泉閣時，泉水成為不可或缺之元素。圖中山泉自山腰涌出，以兩段式表現使其湍急之勢躍然紙上，突出“鳴”之特點，流暢的線條與山石方折的筆法形成鮮明對比。

圖1文叢簡《介石書院圖》

整體而言，作品平淡清幽的氛圍明顯得益于文氏家學繪畫傳統。文叢簡之父文元善、其祖文嘉皆擅繪事。據史料記載，文元善壽數不長，《文氏族譜序集》評其“書畫逼真其父（文嘉）。作山水木石，殊多逸致。惜早逝，未竟其能”。姜紹書于《無聲詩史》中稱文叢簡“寫山水布武衡山（文徵明）修承，不墮家學”。由此可見，文叢簡之繪畫或更多受文嘉與文徵明影響。上海博物館所藏文嘉小青綠山水《虎丘圖軸》，其前景與《介石書院圖》中山石用筆相近，亦令人聯想到文徵明小青綠山水的格調。與文徵明相比，文嘉作品簡化細節刻畫，畫面呈現“疏秀”之感。其山水承襲家學，追求倪瓚式空寂氛圍，王世貞觀后亦稱贊“其書不能如兄（文彭）工，而畫得待詔（文徵明）一體”[1]。文叢簡《介石書院圖》同樣簡化細節，或為忠于實地表現，畫家從勾畫山石結構入手，強化“介于石”的戲劇感。從美術史視角審視，從文嘉至文叢簡，吳門小青綠山水“由繁至簡”之變，可視為文徵明細

筆風格的延續與發展[11]

因此，若將文叢簡畫風置于文氏家族繪畫脈絡中，正如郭建平所言，“在信息交流不便的時代，家族的典范人物不但對其內部的族人產生影響，也對所在地域的族外人士產生影響，甚至是一個地區‘民智資源’，其輻射面較大，激勵作用是不可估量的”[12]。文氏家族憑借深厚家德、悠遠家風與代代相承的家學脈絡，成為譜系延續的核心載體。盡管此時承襲“待詔一體”衣缽的文叢簡簡化了吳派筆墨，但其作品平和簡淡的審美與文人意趣的建構，仍透過畫面本身，筆墨郁其間、代際相承。

通過卷后錢謙益《復介石書院鳴泉閣記》可知，此圖的主體景觀為鳴泉閣。通往書院的小徑隱于松竹之間，使觀眾視點隨山石盤旋、松林生長方向移動，內旋上升式構圖將鳴泉閣環抱其中。松竹之運用亦契合文人繪畫修辭，展現高潔挺拔之態。“寒泉鏦錚，如玲其清聲，修篁擊戛，如見其直節”，既如實描繪介石書院，又暗含對顧氏家族文化傳承常青的期許。關于樓閣內部構造，作者僅露出類似紅色供桌的一角，避免過度敘事性表現。然據錢文可知其內部“燈火青熒，先賢之像設，儼然在焉”。游人見“先賢之像設”、知其事跡后，必引發遐思。正如錢氏所言，“已而觀太仆之締構，俯仰徨，憑欄俯仰間，有不忤然而興起者乎？后之君子，其尚相與瞻仰而引之弗替也哉！”錢謙益憑欄遠眺，不僅激蕩起承前啟后之志，更希望后之學者登臨此閣、追慕先賢，使文脈薪傳不絕。因此，今日我們觀賞此圖，不妨以后學身份代入，想象立于閣樓憑欄遠眺。而畫面遠方的留白，正是作者刻意營造之空間，供觀者于畫里畫外充分遐想、自行補充。

三、結束語

綜上所述，介石書院自明至清歷經“修建、轉型、重建、毀壞后重修”之過程，其背后折射出文脈傳承的艱辛。黃虛堂重修之時，距顧存仁建院已逾百年，此舉既是對顧存仁文教功業的追懷，也意味著當時對儒家文化的再度重視。這一歷程反映出文化在歷史動蕩中斷層后再修復的艱難，介石書院的歷史演變無疑為一典型案例。而《介石書院圖》不僅為在地景觀的園林圖繪，更凝聚了吳中文士對介石書院所承載的顧氏學術精神的高度認可，成為吳中士人階層致力于文化傳承的生動見證。

參考文獻：

[1]傅振倫，譚其驤，顧廷龍，等.中國地方志集成·乾隆長洲 縣志[M].南京：江蘇古籍出版社，1991.

[2]明.錢謙益.牧齋初學集[M].上海：上海古籍出版社，2011.

[3]清.阮元，校刻.十三經注疏[M].北京：中華書局，1980.

[4]清.夏燮.明通鑒[M].長沙：岳麓書社，2024.

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[6]清.尤侗.尤侗集[M].上海：上海古籍出版社，2015.

[7]鄧凱.崇禎長編[M].北京：北京古籍出版社，2002.

[8]孫志強.乖時計拙半生貧：明末清初江蘇印人研究[D].首都師范大學，2014.

[9]清.文含.文氏族譜序集[M].蘇州：曲石精廬，1929.

[10]明.姜紹書.無聲詩史[M].上海：上海書畫出版社，1993.

[11]明.王世貞.弇州山人續稿[M].合肥：黃山書社，2016.

[12]郭建平.明清時期江南繪畫家傳譜系研究—家族、家學與中國古代繪畫[J].福州大學學報(哲學社會科學版)，2007，(06):102-105.

（責任編輯：薛竹影）