普羅科菲耶夫《托卡塔》的曲式分析及演奏技巧

中圖分類號：J624 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）28-0070-03

普羅科菲耶夫的音樂作品不僅展現出其卓越的創作才華，也深刻反映了其所處時代的社會文化風貌。在他的眾多作品中，《托卡塔》以其激昂奔放的曲風和獨樹一幟的音樂語言令無數聽眾為之傾倒。因此，在深入分析《托卡塔》的音樂結構與風格特征的基礎上，進一步探討其演奏技巧，有助于我們對這一杰出作品所蘊含的音樂藝術內涵形成更全面的認識。

一、作曲家普羅科菲耶夫的基本簡介

作為二十世紀俄羅斯音樂史上的重要代表人物之一，普羅科菲耶夫在音樂創作體裁上跨越了交響曲、鋼琴曲、歌劇、芭蕾舞劇等多種類型。普羅科菲耶夫生于1891年，成長于音樂世家，自幼便展現出非凡的音樂才華。青年時期，他先后在圣彼得堡音樂學院和莫斯科音樂學院接受系統的音樂教育。俄國革命后，普羅科菲耶夫以鋼琴家與作曲家的身份逐漸登上國際舞臺。他的音樂風格獨特，融合了浪漫主義、現代主義及民族主義等多種元素。其作品既具有鮮明的節奏感與復雜的和聲結構，又不乏動人的旋律和豐富的音色變化?？傮w而言，普羅科菲耶夫的音樂創作兼具理性與感性、激情與沉穩，形成了極具個人特色的音樂語言。在其眾多作品中，歌劇《戰爭與和平》享有極高聲譽，不僅在俄羅斯廣受好評，也在國際樂壇產生深遠影響；此外，《羅密歐與朱麗葉》與《彼得與狼》等代表作也同樣為世人所熟知和喜愛1]。

二、普羅科菲耶夫《托卡塔》的創作背景

托卡塔（Toccata）是一種源自巴洛克時期的音樂體裁，常用于展現演奏者的技巧與表現力，其特點為節奏迅疾、輕快活潑，對手指技術有較高要求。該體裁在巴洛克時期極為常見，并被視為最具炫技特性的音樂形式之一。托卡塔后來也逐漸應用于管弦樂、管樂及弦樂作品。進入二十世紀，現代作曲家仍廣泛采用這一形式，并不斷推動其風格與變體的演變。

普羅科菲耶夫的《托卡塔》創作于二十世紀初，屬于其早期鋼琴作品。當時正值音樂風格從浪漫主義向現代主義過渡的時期，而《托卡塔》正體現了這一轉變過程中曲風的演進，是普羅科菲耶夫鋼琴作品中具有代表性的一部。這部作品受到現代音樂運動的影響，該運動強調形式與技巧，注重音樂語言的創新與實驗。《托卡塔》可被視為作曲家對上述潮流的一種回應一他在傳統托卡塔形式中融入了現代音樂元素，實現了音樂語言的創新與實驗，體現出對新興音樂表達的探索與革新。該作對現代音樂的發展以及音樂語言的創新具有重要貢獻2。

此外，普羅科菲耶夫的創作動機也與其個人的音樂追求和藝術理念密切相關。作為一位杰出的鋼琴家與作曲家，他對鋼琴音樂有著深刻的理解與熱愛，因此《托卡塔》這部鋼琴獨奏作品也為他提供了展示個人藝術才華的途徑。該曲最初在普羅科菲耶夫的音樂會上首演時，雖曾受到部分評論者的質疑，但隨時間的推移，逐漸獲得廣泛認可與贊譽?！锻锌ㄋ返膭撟鞅尘芭c音樂特征反映了作曲家在音樂創作上的持續探索，為后來的鋼琴音樂創作開辟了新路徑，因此在音樂史上具有重要地位。

三、普羅科菲耶夫《托卡塔》的曲式分析及演奏技巧

對普羅科菲耶夫的《托卡塔》曲式結構及其音樂特點進行深入地剖析，并根據其特點對演奏技巧進行詳細地闡述，從而揭示其音樂作品的魅力及意義。通過對這一作品的細致分析，我們能夠對普羅科菲耶夫的音樂風格及其貢獻有更全面的認識，同時也能夠對他的音樂作品做到更深入地欣賞和理解。

（一）結構與演奏技術的關聯

1~24小節為全曲的引子部分，以雙手快速持續交叉的D音拉開序幕，營造出一種緊張而充滿活力的氛圍，并強調了全曲的調性為d小調。在第5小節后，持續的音型才以中心音上下方大二度的C音和E音出現，打破了前期形成的聽覺慣性，又在2小節后重新回歸到持續的音型。隨后，在第10小節變化的基礎上再次增加G音，首次出現以三度疊置的縱向關系構成的和聲效果，這也為隨后作品的縱向音高組織埋下了重要的伏筆。12小節后，作品第三次出現以上下方小二度為邏輯的音響進行的旋律，這就展示了作品中心音上下大二度與小二度的兩組邏輯關系。這樣的音高關系，也作為作品橫向旋律發展的主要邏輯貫穿全曲始終[3]

由于1～24小節是作品的引子，也是主要音高關系的來源，因此在每一次出現音高變化（如第5小節、第10小節、第12小節處）的時刻，應當著重注意音高關系的明確呈現，以免為聽眾造成錯誤的聽覺導向。音頭應該在每一次變化處著重進行明確強調，為聽眾提示樂句之間的細微變化，同時也提示新音高材料的出現。引子部分一連串的持續音型應當保持均勻的速度，不應由于強弱關系而做速度上的起伏變化，從而為作品奠定準確的速度基礎。25~96小節是樂曲的第一個部分。第一部分可根據核心動機的不同，分為三個段落：A段（25～56小節）、B段（57～76小節）和C段（77~96小節）。從傳統曲式特征上分析，可以說這是一個并列的三段式結構。

A段可進一步分為a、a1、b、b1、a、a1以及最后四小節的連接句。a樂句的下方聲部，持續以引子的隱藏旋律（小二度下行）為主要主題，在節奏上較為平穩；上方聲部則是以中心音三度疊置構成的縱向分解和弦跑動。無論上下聲部，都揭示了其對引子部分縱向音高關系的延續。在聽覺感受上，可以視為引子樂句的進一步延續。隨著a樂句末尾旋律的音程大幅度跳進，繼而承接到b樂句。b樂句上方聲部則改為小二度旋律性跑動，下方聲部則以大幅度跳進作為對比，使二度的關系通過大跳得以突破。

在演奏中，由于a樂句和b樂句在上方聲部的跑動形態上，節奏和速度都沒有明確的變化，唯一形成變化的就是音程之間的差異性，因此在處理時，并不應該為了突出樂句的更替，而進行任何速度或者演奏技巧上的刻意處理。反而應當將兩個對比樂句處理得具有內在整體性，讓聽眾能夠將欣賞的重心回歸到所呈現的音高關系上。真正需要在律動上進行變化的，反而是居于“連接作用”的樂句，即49～56小節。這個部分，除了下方聲部出現了有律動層次變化的節奏型，同時還在內聲部出現了下行二度的旋律。這個旋律應當在演奏中得以突出，既讓聽眾能夠順利明確作曲家的思想架構，又能讓聽眾感受到即將出現的第二個主題動機。B段是一個發展性樂段，整體可以分為兩個主要發展動機。動機一為：上方外聲部含有二度級進上行的旋律化音型；動機二為：大幅度跳進，實則為分解和弦性音型。動機一本質上還是來源于引子二度級進的音高特點，可以說源于A樂段的“隱藏旋律”；動機二則沿用了A段中大跳進的寫作手法，將處于伴奏織體的和弦分解音型放在主奏位置上。這兩組動機的發展多為“以2小節為單位的不同調模進”，不具有明顯的樂句終止特征[4]。

以64~67小節為例，64~65小節為動機一。該部分如譜面所示，分為三個旋律層次。上方聲部是較為明顯的旋律聲部，在演奏時應當注重旋律性的處理。中聲部處于伴奏織體位置，演奏時應當盡量保持節奏平穩。下方聲部已經被作曲家著重進行了樂匯處理，要求每兩音之間形成特殊的跳進式音響。這就要求演奏者必須將第一個音以強音的形式強調，第二個音的音尾則應當處理成明確的收束感，以滿足還原譜面上作曲家想要的音響說明。動機二為66~67小節所示，八度音或八度音以上的跳進作為旋律主奏出現，刷新了A段中處于伴奏地位的聽覺效果，演奏者應當抓住它當前的聲部位置，加以重視和強調，以還原作曲家的原有意圖。在C段中，樂曲由前兩段的輕快活潑的節奏進入了前所未有的高潮，四個聲部以左右手級進上下行的方式傾瀉而出，轉變為強烈而富有激情的情感表達，使音樂更加具有戲劇性。需要著重注意的是，C段的高音聲部和次中音聲部之間是存在和聲的縱向關系的，這就要求演奏者在保證其流動性的基礎上，也要保證兩組音型的整齊度，突出其縱向的和聲感。

從112～145小節為樂曲的第二部分，也可將該部分作為樂曲的對比性插部處理。112～122小節為插部的第一個階段。該階段為低聲部先行的、相隔一拍、向上小六度音的卡農模仿樂段。由于這個部分是復調寫作手法，在演奏上務必要強調兩個聲部之間旋律的特殊性，其模仿的關系屬于固定調模仿，所以就導致兩個聲部之間處于調性并置的狀態。這也是二十世紀以來，許多作曲家為達到與之前的復調寫作手法形成聽覺差異所采用的手段之一。演奏上更要強調兩條旋律之間的差異和關聯性。124~145小節為插部的第二個階段，屬于發展性段落，以A段的主干音進行發展與微變奏。演奏的重心也隨著音樂的展開形式不同，而略有差異。比如，124～125小節，樂句主要強調的主干音程就是上方聲部短促的五度關系。所以演奏時，由于這個聲部是清晰明確位于最上方的，所以演奏中應當十分短促有力地突出出來。而在127～129小節，同樣樂句想強調的主要音程是五度，但此時的五度音程是以裝飾音的形式出現的，所以在演奏中不應該把音程的重心放到裝飾音上，應當把核心旋律當作是完整流動的旋律去看待。裝飾音就讓它起到隱含的裝飾性作用。這樣可以還原作曲家想要表達的“變奏性”和“趣味性”，讓聽眾不能第一時間抓住兩個樂句核心音程的關聯，反而去關注旋律的走向，從而刷新了聽覺感受。145～161小節，幾乎原樣再現了第一部分的B段，162~192小節變化再現了第一部分的C段。所以在演奏上可以參照之前的處理方式。192小節的最后兩音回歸到了d小調的主調性，回歸了引子的材料，之后的部分即為全曲的尾聲。

作品在結構上，沿用了傳統的再現性結構特征，但其樂句的終止性體現，除沿用常規的收束方式外，也擴展出具有個人風格的樂句終止和弦；這也可以窺見在二十世紀的作曲家中，有很大一部分作曲家習慣為傳統音樂結構賦予個性化的處理?！霸佻F性”一直沿用至今，而他們也常使用各類手段打破原有的三部性傳統結構特征。

（二）音高關系與演奏技術的關聯

普羅科菲耶夫的《托卡塔》融合了快速的音符運動、復雜的和聲變化以及豐富的表現力。其獨特的音樂語言將人類內心深處的情感與音樂表達緊密結合。例如，作曲家始終以小二度的縱向音高關系作為貫穿全曲的核心音程，其出現的層級與作用顯得尤為重要。以25～28小節為例，小二度被拆解并發展為副音程的跳進，與上方聲部規整的音型跑動形成對比，使該旋律進行處于主奏地位。而到了33～34小節，上方聲部的二度進行則轉為次級地位，可作為伴奏音型處理。面對同樣的織體與音程關系，演奏者更應準確辨別其不同的演奏特征，以作出恰當的表現。除縱向音高組織外，核心音程的貫穿也體現在橫向旋律跑動中，始終保持著明確的音程關聯。例如，在66小節處出現的C段主題，于再現部分（162小節）以加花方式再次呈現，而加花的音程關系同樣延續了二度結構，體現出音高邏輯的一致性[5]。

此外，中心音的使用也是二十世紀作曲家在承襲傳統寫作技法基礎上的一種發展。本曲以D音為中心音，在開篇引子部分即以較大篇幅奠定其核心地位，給人以“d小調”的聽覺感知。然而，隨著樂曲的展開，作曲家運用了核心音程變化、調性對崎、現代復調技術等多種手段，這些技法并未削弱中心音的重要性，反而在每個樂段的起始或結構收束處，通過反復強調中心音，進一步鞏固了其統攝全局的作用。

四、結束語

通過對普羅科菲耶夫《托卡塔》的深入分析，可以看出二十世紀作曲家的創作技法雖不再局限于傳統手段，卻仍深深植根于傳統技術之中。首先，從曲式特征來看，《托卡塔》延續了傳統音樂中“再現”的結構原則，使作品在動機不斷演變中仍保持聽覺上的完整與統一。其次，對其縱向和橫向音程關系以及音型織體的解讀表明，這一時期的作曲家正以獨特的方式探索調式與音高組織的新的可能性。因此，演奏者需對樂譜進行詳盡分析，同時結合作曲家的生平與時代背景，才能準確把握其音樂意圖。該作品對后來的鋼琴作曲創作產生了深遠的影響，許多鋼琴家與作曲家都從其音樂風格與創作技巧中汲取靈感，進而推動鋼琴音樂的創新與發展。正因如此，普羅科菲耶夫的《托卡塔》已成為鋼琴音樂史上一個重要的里程碑。

參考文獻：

[1]普羅科菲耶夫，謝爾蓋.托卡塔[M].莫斯科：俄羅斯音樂出版社，2010.

[2]焦怡萌.普羅科菲耶夫托卡塔(op.11）分析與演奏詮釋[D].陜西師范大學，2015.

[3]王泳歡.淺談普羅科菲耶夫鋼琴作品《托卡塔》及其演奏技法[J].北方音樂，2015，35（02）：51.

[4]趙璐陽.淺析普羅科菲耶夫d小調托卡塔op.2No.11的演奏[D].西安培華學院，2020.

[5]王泳歡.淺析普羅科菲耶夫鋼琴作品《托卡塔》及其演奏技法[D].西北師范大學音樂學院，2015.

（責任編輯：趙靜琪）