被人遺忘的先行者

中圖分類號：J652 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）28-0061-03

藝術歌曲是一種源于西方的聲樂體裁，以其精致、優雅、抒情的特點以及高度的藝術性和獨特魅力而著稱。縱觀西方藝術歌曲的發展歷程，德國與奧地利藝術歌曲堪稱其中的精華與典范，影響尤為深遠。筆者發現，學者們大多將研究焦點置于德奧藝術歌曲的繁榮期一浪漫主義時期，圍繞“藝術歌曲之王”舒伯特以及舒曼、門德爾松、李斯特、勃拉姆斯等浪漫主義代表人物的藝術歌曲創作展開深人細致的探討，卻較少關注古典時期作曲家的相關創作，更缺乏系統性的梳理。實際上，正是古典作曲家的不斷嘗試與逐步推進，才使德奧藝術歌曲得以破繭成蝶，逐步確立音樂與詩歌的完美結合，最終迎來浪漫主義時期的鼎盛局面。他們在藝術歌曲體裁的確立、探索及個人情感表達方面的貢獻，不應被忽視，而值得重新認識與評價。

一、前古典時期柏林樂派的嘗試與探尋

18世紀中葉，巴洛克風格已告終結，而古典主義風格尚未完全成熟。在此背景下，柏林成為卓越文化的發源地，第一柏林樂派與第二柏林樂派相繼興起。他們在藝術歌曲的形式與伴奏等方面的實踐與努力，為歷史留下了重要的一頁。柏林作曲家偏愛分節歌形式的利德，其旋律自然且富于表現力，風格近似民歌的利德。通常采用一個音符對應一個音節的處理方式，并只允許使用盡可能簡單的、完全從屬于聲樂線條的伴奏。利德作為一種歌曲形式，從文藝復興時期復調風格發展到柏林作曲家所處的時代，其趨勢已越來越傾向于簡化音樂織體，從而突出聲樂部分，并縮減器樂伴奏的比重。因此，柏林樂派創作的這類歌曲，即使沒有伴奏也能夠演唱。盡管其創作存在一定的局限性，但他們作為歷史上最早形成的利德樂派，其探索意義重大。從某種意義上說，此時的利德已初具藝術歌曲的雛形。

（一）第一柏林樂派

第一柏林樂派的領軍人物主要包括阿格里科拉（J.F.Agricola）、格勞恩（Graun）以及C.P.E.巴赫（C.P.E.Bach）。他們的創作更多地涉及具有嚴肅內容的藝術歌曲。其中，阿格里科拉與格勞恩的創作常模仿法國和意大利的風格，而德國自身的個性風格則相對欠缺。C.P.E.巴赫作為一位杰出的鍵盤作曲家，引領了使用鍵盤樂器為藝術歌曲伴奏的潮流。更重要的是，他摒棄了通奏低音的記譜方式，將伴奏部分完整地寫在曲譜上，使其清晰明確。在他的作品中，歌詞居于主導地位，音樂的譜寫緊密服務于歌詞所表達的情境需要

（二）第二柏林樂派

第二柏林樂派的作曲家，如舒爾茨（J.A.P.Schulz）賴夏特（J.F.Reichard）、策爾特（C.F.Zelter）以及蘇姆施梯格（J.R.Zumsteeg），其創作的藝術歌曲呈現出更為復雜的旋律、節奏與和聲結構。同時，鍵盤樂器的伴奏在他們的作品中也占據了更為重要的地位。尤為可貴的是，他們超越了分節歌的形式，開始采用通譜歌的寫法，即為每個詩節配以全新的旋律，使得歌詞與音樂從頭至尾都處于變化之中，結構更為自由2。

舒爾茨曾明確提出應避免選用陳腐乏味的詩篇作為歌詞，轉而開始選用更優秀的詩人作品，例如，歌德（Goethe）、席勒（Schiller）等著名詩人的詩作。他創作的藝術歌曲風格更接近于民歌。他曾指出：“在所有這些歌曲中，我努力采用通俗的而非藝術的風格；這樣，即使未經訓練的業余愛好者，只要不缺乏良好的嗓音，都能很容易地上口并記在心里。”

賴夏特是第二柏林樂派中在藝術歌曲領域最多產的作曲家，作品數量達上百首，例如，《獵人的挽歌》《魔王》《狂想曲》等，其中既有佳作，亦不乏質量平庸之作。他擅長創作半朗誦式的歌曲，并更加重視藝術歌曲的伴奏部分。同樣，他也常選用歌德、席勒等著名詩人的詩詞作為歌詞。他在譜曲時常融入民歌元素，例如，在《獵人的挽歌》中，同時也頻繁采用分節歌形式進行創作。

策爾特是第二柏林樂派的另一位重要代表人物，他也是歌德最為推崇和信任的作曲家。自1796年起，他共為歌德的75首詩譜曲，歌德稱贊其作品是“對詩意的再創造”。策爾特最擅長創作短小的抒情歌曲，善于運用各種調式、節拍以及朗誦調形式，但其音樂語言在成熟度上仍有提升空間[3]

蘇姆施梯格則是一位對舒伯特的藝術歌曲創作產生深刻影響的作曲家。他的藝術歌曲在很大程度上成為舒伯特創作的原型。舒伯特對他十分崇拜，甚至曾一度沉迷于其歌曲中數日。蘇姆施梯格擅長創作敘事歌，其中采用席勒詩作譜寫的《騎士托根伯格》是其著名作品。

二、古典大師的傾力創作與標新立異

18世紀后半葉起，在藝術歌曲形式基本定型之后，古典主義作曲家進行了更深層次的嘗試與探索。他們的音樂思維與創作實踐如同種類繁多的彩色絲線，共同編織出風格多樣、絢麗多彩的音樂篇章，為德奧藝術歌曲的發展注入了強勁動力，并最終推動其走向繁榮與典范之路4。

（一）格魯克（Gluck）

格魯克作為前古典主義時期的重要作曲家，崇尚簡潔、自然、樸素的風格。他提出了“音樂服務于戲劇”的歌劇創作原則，并堅定地主張“音樂服務于詩歌”，從而使音樂與詩歌的關系達到平衡與協調。盡管他創作的藝術歌曲數量不多，例如，《我懷著滿腔熱情》《小溪潺潺流淌》等，但其創作理念與歌劇一致，強調音樂對歌詞的服從，結構簡潔而組織得當。后世一些作曲家繼承了格魯克的簡潔風格，恰當處理音樂與歌詞的關系，創作出不少傾向于民歌風格的藝術歌曲。

（二）海頓（Haydn）

作為古典樂派的杰出代表，海頓在交響樂與弦樂四重奏領域成就卓著，但其藝術歌曲創作起步較晚。直到近50歲時，他才創作了第一首藝術歌曲，一生作品數量有限，其中較為著名的有《上帝保佑弗朗茨皇帝》《母親叫我把頭發束起來》等。盡管所選歌詞未必十分講究，但其旋律優美動人，具有顯著的德國民歌風格，因而廣為流傳。例如，《母親叫我把頭發束起來》便以其流暢的旋律深人人心5。

海頓在藝術歌曲領域的成就雖不及交響樂般輝煌，但其探索為19世紀作曲家提供了重要借鑒。尤為重要的是，海頓確立了鋼琴在德奧藝術歌曲中不可或缺的地位，為這一體裁的發展奠定了堅實基礎。因此，他在藝術歌曲方面的貢獻不容忽視。

（三）莫扎特（Mozart）

莫扎特作為古典樂派的又一巨匠，自幼被譽為“音樂神童”，在歌劇、交響樂等領域成就斐然，藝術歌曲創作亦不例外。他共創作了30余首歌曲，如《秘密愛情》《心滿意足》《紫羅蘭》等，形式多樣，既有分節歌、通譜歌，也有民歌風格或戲劇性較強的作品。莫扎特的歌劇天賦使部分藝術歌曲宛如“迷你歌劇”，其中《紫羅蘭》以通譜歌形式寫成，堪稱其藝術歌曲中的杰出代表。他的作品旋律抒情，伴奏精巧，音樂與歌詞意境高度融合，效果非凡。可以說，莫扎特是早于舒伯特的藝術歌曲創作名家。

（四）貝多芬（Beethoven）

貝多芬不僅以交響樂聞名于世，對德奧藝術歌曲的貢獻亦具有開創性意義。他創作了西方音樂史上第一部聲樂套曲《致遠方的愛人》，為這一形式開創先河，對后世影響深遠。該套曲包含6首歌曲，多采用分節歌與三部曲式，調性穩定而富于變化，六曲緊密銜接，真摯表達了對遠方愛人的思念之情。貝多芬還創新運用“變化分節歌”手法，通過變奏處理增強音樂表現力，為后人樹立了典范。此外，他將交響樂的戲劇性與動機發展手法融入藝術歌曲，如《啊，負心人！》便具有場景性與詠嘆調特點，戲劇沖突鮮明。貝多芬的這些創新為德奧藝術歌曲的發展指明了方向，影響深遠。

三、古典時期藝術歌曲創作的歷史功績

古典時期音樂家的藝術歌曲創作雖非其最擅長的領域，但他們勇于探索新形式與新表現手法，推動藝術歌曲走向規范化，為其注入新的活力，使其邁上新臺階。這一時期的努力，也預示著藝術歌曲繁榮時代的臨近。

（一）體裁形式的確立

藝術歌曲形式的真正確立，并非始于“藝術歌曲之王”舒伯特。古典大師在藝術歌曲領域同樣體現出對形式規范與嚴謹的追求。具體而言，其一，柏林樂派將文藝復興時期德國復調利德歌曲的器樂部分盡量簡化，突出聲樂旋律；其二，C.P.E.巴赫傾向采用鍵盤樂器伴奏，并完整寫出各伴奏聲部，摒棄數字低音記譜法；其三，藝術歌曲中與聲樂緊密結合的鋼琴伴奏，在浪漫主義時期成為烘托氣氛、塑造形象的重要手法，而這一傳統是由海頓所確立的。此外，貝多芬開創了聲樂套曲這一形式，而藝術歌曲中分節歌與通譜體的結構也經由古典音樂家傳承后世。

（二）作曲技法的探索

浪漫主義音樂家常被贊譽實現了藝術歌曲中“詩與音樂的完美結合”，然而這一成就并非一蹴而就，而是建立在古典音樂家不斷嘗試的基礎之上。在藝術歌曲中，音樂與詩歌的關系曾引發古典作曲家的討論與不同見解，但他們在創作中普遍重視歌詞內涵的表達與意境的營造。在聲樂旋律方面，古典作曲家著力探索如何使旋律既貼合歌詞聲韻，又保持樸素自然的風格，并廣泛汲取民歌與民間音樂元素，使旋律抒情優美、感人至深。在和聲運用與鋼琴伴奏寫作上，他們也經過反復嘗試與研究，逐步做到恰當處理。這些探索為后世積累了寶貴經驗。

（三）藝術美感的升華

浪漫主義時期舒伯特、舒曼等人的藝術歌曲被公認為充滿詩意、意境深邃，具有高度的藝術美感。實際上，這一成就與古典時期作曲家對藝術美感的大膽嘗試與升華一脈相承。莫扎特憑借其戲劇天賦，將戲劇性融入藝術歌曲，創作出具有強烈沖突與生動形象的“小型歌劇”，令人沉浸其中。而貝多芬作為古典時期交響樂的典范，將交響性引入藝術歌曲，融入哲學思維、動機發展與大篇幅樂思展開等元素，實現了藝術歌曲表現力的重大突破。這些創新與升華，為浪漫主義時期藝術歌曲達到完美境界奠定了堅實基礎。

四、結束語

古典時期的藝術歌曲創作凝聚了從柏林樂派至貝多芬等幾代作曲家的心血。雖未如浪漫主義時期作品般繁盛奪目，也未獲廣泛青睞，卻如空谷幽蘭，靜默綻放，暗香浮動。古典大師的作曲技法為后人效仿稱頌，其精妙樂思為后人指引方向，其探索腳步為后人踏平荊棘，其藝術高度為后人敬仰。對于德奧藝術歌曲的發展，他們無愧于“先行者”之名。當前，藝術歌曲在中國常被誤解為“陽春白雪的歌曲”“由嚴肅音樂作曲家創作的歌曲”或“區別于民歌與流行歌曲”的廣義概念，甚至部分音樂專業師生對其定義亦模糊不清。在適當范圍內，將部分美聲唱法演唱的歌曲納人藝術歌曲范疇尚可理解，但從西方音樂史學的角度而言，不宜過度拓展其范疇。因此，當今學界應加強對藝術歌曲源流、演進與發展脈絡的研究，深入探索各時期藝術歌曲的風格特征，進一步梳理、整合現有成果并查缺補漏。尤其對于古典時期、晚期浪漫主義及表現主義等研究尚不充分的階段，更需凝聚學者與音樂愛好者的力量，在充分挖掘史料的基礎上進行客觀公正的分析與評價。唯有如此，西方音樂史學研究才能不斷突破，日益完善，迎來更加輝煌的未來。

參考文獻：

[1]唐納德·杰·格勞特.西方音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1996.

[2]杰拉爾德·亞伯拉罕.簡明牛津音樂史[M].上海：上海音樂出版社，1999.

[3]錢亦平，王丹丹.西方音樂體裁及形式的演進[M].上海：上海音樂出版社，2003.

[4]徐朗，主編.外國藝術歌曲選17～18世紀（上、下冊）[M].北京：人民音樂出版社，2004.

[5]鄧映易，配.海頓、莫扎特、貝多芬歌曲選[M].北京：人民音樂出版社，2004.

[6]錢仁康，譯注.歐洲著名藝術歌曲精選曲庫——貝多芬藝術歌曲精選[M].上海：上海音樂出版社，2003.

（責任編輯：趙靜琪）