從宮廷到民間

關鍵詞：巴渝舞；宮廷樂舞；民間流派；文化演變中圖分類號：J722 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）28-0034-03

一、研究背景與目的

巴渝舞是古代西南地區的舞蹈樂歌，起源于殷商時期巴人的軍事舞，是在原始社會時期“前歌后舞”遺留下來的一種樂歌形態。該論斷由舞蹈史學家秦嘉祥先生提出，并在此基礎上形成了“舞先歌后”的說法。春秋戰國期間，“前歌后舞”式的巴渝舞不斷發育壯大，其發展軌跡呈現出宮廷化與民間化兩條路徑。這一演變過程帶來諸多值得探究的問題，使巴渝舞成為研究中國古代樂舞文化發展趨勢的重要對象。

除現存的《華陽國志》《樂府詩集》等少量零星記述外，目前對于巴渝舞的歷史演變情況仍較為缺乏。這主要是由于古人偏重記錄重大政治事件與重要人物，對平民百姓的日常生活較少著墨。尤其自漢代起，巴渝舞進入宮廷化階段，后又被歸入《清商樂》，其表演內容從具有軍事性質逐漸轉變為官方典禮娛樂形式，這一變化明顯受到統治者意志的影響。然而，在民間，“羽人舞”“擺手舞”等鄉土化版本仍保留著部分原始舞蹈的完整性和武舞元素，體現出極強的生命力。

本文試圖通過對巴渝舞從武舞到宮室之樂，再到民俗藝術的發展軌跡進行梳理，結合相關史料進行充分論證，并對這三種形態的社會背景、成因及不同發展路徑作出總結。由于漢代至唐以前的認識存在一定局限性，本研究旨在彌補中國古代樂舞演變史中的部分缺漏，同時從樂舞文化的兩種適應路徑出發，探討其傳承與變遷的方式方法，為后續相關研究提供參考。

二、巴渝舞的宮廷雅化歷程

（一）漢代宮廷化：從戰舞到禮樂

漢代是巴渝舞由民間戰舞向宮廷禮樂轉向的重要時期。漢高祖在征東過程中，對巴人軍隊“銳氣善舞”的表演留下深刻印象。這種舞蹈既能激發慷慨豪情，又可彰顯英武氣概，具有進退有度的特點。隨后，朝廷命樂府將其整編入宮，成為宮廷樂舞的一部分。需要注意的是，這一過程并非簡單移植，而是從三個層面進行了較大改動：其一，保留披甲執弩的武舞道具，但去除實際格斗動作，轉為按固定程式組合的藝舞技法；其二，將原有的銅鼓戰歌與宮廷樂器相結合，使樂舞更具儀規性；其三，樂舞的使用環境也從戰場助威轉變為“角抵百戲”一類的宮廷娛樂項目，功能由鼓舞士氣轉為宣揚國威的儀式化節目[]

這種轉型與漢代武舞發展的整體趨勢相一致。史料記載，漢代宮廷有意吸納四方武舞，其一旨在展現宏大包容的氣度，其二則期望通過藝術化的舞蹈表演對外產生震懾效果2。巴渝舞融入宮廷燕樂之后，其原有的戰斗屬性發生轉變：手持武器由實戰器械變為象征帝國武力的符號，隊形編排也從實戰配合轉為表現秩序感的形式符號。由此可見，巴渝舞已從巴人部落的風俗習慣演變為漢帝國禮樂教化的載體。

值得注意的是，宮廷化進程并未完全切斷巴渝舞的民間根基。樂府在改編過程中仍保留了《予渝本歌曲》《弩渝本歌曲》等四個基本段落3，這些源自民間的音樂結構成為連接宮廷與民間形態的橋梁。但整體而言，漢代宮廷巴渝舞已初步顯現“去武舞化”傾向：動作力度有所收斂，隊形趨于規整，表演場合嚴格限定于禮儀活動。這一轉變為魏晉時期的雅樂轉型奠定基礎，也預示了其后宮廷與民間分流發展的趨勢。

（二）魏晉至唐的禮樂轉型與功能演變

魏晉時期，巴渝舞的宮廷化進入新階段，其名稱與功能隨政權更迭發生顯著變化。魏文帝將其改稱《昭武舞》，標志著該舞正式脫離漢代宴樂體系，被納人宗廟雅樂系統。這一轉變與當時的政治需求密切相關：三國分立背景下，魏國需通過重構禮樂以彰顯其正統地位。改編自巴渝舞的《昭武舞》既保留了武舞的莊嚴性，又通過規范化動作適應祭祀禮儀的要求。此外，文人受命對舞辭進行改創，形成《魏俞兒舞歌》，進一步強化了其政治象征功能[4。

晉代延續雅化方向，將舞蹈更名為《宣武舞》，使其成為雅樂武舞的代表節目之一。據文獻記載，此時舞蹈已不再使用真實兵器，而是嚴格按固定模式和套數編排，脫離了原本尚武、自由發揮的特點。至泰始九年（公元273年），《宣武舞》被融入多元樂舞元素的《大豫舞》所取代，巴渝舞由此走向混融發展道路5]。這一階段主要有兩方面變化：其一，弱化了武舞的軍旅色彩，將舞蹈主題轉向“文治武功”的頌揚；其二，改變了音樂配置，削弱了銅鼓領銜、節奏奔放的原有特色，轉而強化雅樂鐘磬的主導地位與典雅有序的節奏律動。

南朝宋定名為《宣烈舞》表明，此時巴渝舞已徹底轉變為禮儀性樂舞。其表演完全脫離實戰背景，僅限于特定儀式場合，服飾也從實戰鎧甲改為象征官階等級的禮儀甲胄。進入隋唐后，巴渝舞被歸入《清商樂》，徹底喪失獨立地位。這一時期巴渝舞呈現出以下特點：第一，動作幅度縮小，隊形轉換嚴格對稱；第二，伴奏僅使用樂隊（以絲竹類為主），除少量羌笛外，戰鼓等武舞器具不再出現；第三，僅用于宮廷宴會，與軍旅戰斗完全脫鉤。研究者認為，正是上述變化導致巴渝舞逐漸失去活力，最終在唐代退出歷史舞臺[8]。

這一演變過程反映出政治文化需求的變遷：魏晉南北朝政權更迭頻繁，各朝均通過禮樂重構以確立自身合法性，巴渝舞因其歷史悠久成為重要改造對象；至隋唐統一時期，宮廷樂舞體系日益成熟，在“中和雅正”的審美標準下，源自西南的巴渝舞難以維持其武舞特質。最終，這一原本充滿地域特色的舞蹈形式轉化為高度形式化的禮樂符號，藝術性大為減弱。然而，盡管宮廷樂舞日趨程式化，部分經改編的音樂文本（如《魏俞兒舞歌》）仍流傳至今，成為后人了解該舞內容的重要依據。

三、巴渝舞的民間分流與地域化發展

（一）唐代之后的地方流派開始形成

隨著唐代宮廷巴渝舞的逐漸衰落，這一古老樂舞在民間卻展現出強大的生命力。唐代末年，因社會動蕩導致宮廷樂工流散，部分掌握巴渝舞技藝的藝人回歸民間，與原在地方傳承的舞蹈形態相互融合[]。此種傳承方式促成巴渝舞在地域化發展中形成兩大主要流派：一是三峽地區的武舞變體，二是武陵山區的集體歌舞。

作為巴人文化發祥地，三峽流域較完整地保存了具有原生態特征的武舞藝術體系。其中最具代表性的“羽人舞”正是這一藝術形式的演化產物：舞者頭戴羽毛冠飾，手持短兵器模擬戰斗場景，其跳躍與旋轉等動作既保留了原始武舞的形體特征，又展現出較強的藝術表現力[1]。“盾牌舞”是另一種演變形式，舞者手持藤牌完成搭、架、戳、刺等動作，形象地反映出古代“板楯蠻”的作戰技巧。這兩種舞蹈均流行于節慶場合，其功能一致，均有助于強化和凝聚民族記憶。它們從不同側面保留了原有武舞的特征，成為具有突出特點的表現藝術樣式。與此同時，這些舞蹈也深入融合了當地的生活成分，例如，當地的“踏蹄舞”即是以采集和農耕活動為背景的動作組合[12]

（二）地域化發展的路徑、特點與動因

武陵山區土家族聚居地的“擺手舞”體現出巴渝舞民俗化的另一條路徑：一方面淡化了戰斗動作，另一方面強化了集體的合作和敘事性，逐漸發展為具有集體認同意義的歌舞形式。其基本動作“同邊手”的擺動來源于巴渝舞的隊列行進方式，并逐漸轉變為象征農事生產的身體符號；舞蹈表演的場景也由模擬戰場轉為集體活動場地，舞者圍成圈陣，通過身體律動實現族群的認同與凝聚。有學者認為，這是從“武舞”向“文化之舞”的轉變，成為該族群自我認同和凝聚的主要方式的標志。

重慶附近的“八仙鼓”則是融匯宮廷與民間元素的代表形式。表演者手持長柄獸皮大鼓列隊排陣，鼓點保留了戰鼓的特點，但服飾已改為神話人物造型。這一形式既表現了武舞的陣勢，又融入了地方文化元素，體現出巴渝舞為適應新的文化語境所做出的調整。據悉，這類表演至今仍在閬中等地區傳承，成為連接古代戰舞與當代民俗的重要橋梁[13]

流派分化的深層次原因在于地域文化生態的差異：三峽地區地勢險峻、民風剛健，因此更多保留戰舞的強健風格；武陵山區因自然環境相對封閉，舞蹈功能逐漸轉向集體敘事與身份表達。這種分化并非簡單的退化，而是人們根據現實需要做出的文化選擇一以保留或調整某些要素的方式，延續藝術表現形式的生命力[12]。從宏觀角度看，多樣的民間流變使得巴渝舞得以持續傳承，反映出地方性文化邏輯對中華文化生命力的重要支撐作用[13]

四、結束語

從長遠的歷史視角來看，巴渝舞在不同社會場域中呈現出迥異的發展軌跡：一方面，它在宮廷系統中不斷雅化與程式化；另一方面，它在民間系統中持續創新與演變。這種對立統一的路徑體現了不同文化背景下的藝術生存策略以及傳統文化所具有的差異性與互補性。宮廷化是政治權力影響藝術的重要體現。自漢代進入宴樂系統以來，巴渝舞主要發生四方面轉變：實戰動作轉為程式化動作；銅鼓戰歌伴奏變為鐘磬雅樂伴奏；功能從軍事舞蹈轉為禮儀舞蹈；至唐代被納人《清商樂》體系后逐漸失去獨立地位。在這一過程中，它不斷被加工改造，雖獲得認可卻逐步喪失原有生命力。正如《樂府詩集》所述，魏晉以后改編的《昭武舞》已成為“去武舞之實，存禮儀之形”的形態，演變為表征政治正統的符號化存在。民間發展路徑則截然不同。“羽人舞”“盾牌舞”均保存了披甲執械的武舞因素，延續了巴人的尚武傳統；而武陵地區的“擺手舞”

則以集體歌舞形式實現功能轉化，融入地方生活。一些地方變體雖丟失了部分原始文化因素，卻通過與當地文化結合形成新的存在方式。例如，重慶“八仙鼓”既繼承了戰鼓隊列的雄壯形式，又吸納了地方文化元素，體現出民間藝術的創造性轉化。有必要進一步思考雙重軌跡背后的文化適應機制：宮廷改造遵循“標準化”邏輯，通過去除地方特色、強調禮儀功能來迎合政治需要；民間傳承則采取“在地化”邏輯，有選擇地取舍與變異以適應實際生存環境。這兩者并非簡單的高下之分，而是傳統文化面對不同社會結構的兩種應對策略。這一點對當前非物質文化遺產保護實踐具有重要啟示意義。巴渝舞為了解中國樂舞文化演變提供了典型范例。宮廷版本逐漸退出歷史舞臺，但其雅化部分仍為研究樂舞的重要文本；民間版本不斷蛻變延續，表明傳統文化最有生命力的繼承方式不是故步自封，而是與時俱進。從“官方一民間”雙重視角出發，能夠更好地把握中國傳統文化的演變規律，這也是理解中國樂舞發展的重要途徑之一。

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（責任編輯：薛竹影）