陳永華弦樂四重奏《融合》（MERGE）的作曲技法

中圖分類號(hào)：J614 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2025）28-0076-03

香港因其特殊的地理位置、歷史背景與社會(huì)環(huán)境的綜合影響，逐漸成為多元文化、思想及藝術(shù)創(chuàng)作交匯與碰撞之地。在百年發(fā)展歷程中，香港音樂經(jīng)歷了從匱乏到繁榮的長期建設(shè)過程，其后期迅速發(fā)展，也離不開一代代作曲家的持續(xù)耕耘。當(dāng)下的香港音樂呈現(xiàn)出中西并蓄的特點(diǎn)，以自由的方式塑造自身獨(dú)特的聲音。具體而言，其以嶺南音樂文化為核心，結(jié)合西方現(xiàn)代作曲技法，從而展現(xiàn)出香港作曲家兼具的“都市性格”與“民族情懷”。

一、作曲家及作品簡介

陳永華作為香港中文大學(xué)（香港首所設(shè)立音樂系的高等院校）培養(yǎng)的代表性作曲家之一，如今已成為具有國際影響力的香港作曲家與指揮家。此外，他還擔(dān)任香港中文大學(xué)（深圳）音樂學(xué)院副院長、香港作曲家及作詞家協(xié)會(huì)主席、香港合唱團(tuán)聯(lián)會(huì)主席以及香港兒童合唱團(tuán)理事。他曾任國際現(xiàn)代音樂協(xié)會(huì)執(zhí)委會(huì)成員、亞洲作曲家同盟副主席、香港中文大學(xué)音樂系講座教授及系主任、香港大學(xué)專業(yè)進(jìn)修學(xué)院常務(wù)副院長等職務(wù)。這些身份的擔(dān)當(dāng)體現(xiàn)出其強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，同時(shí)也使他成為連接內(nèi)地與香港音樂交流的重要橋梁

陳永華的創(chuàng)作體裁豐富，涉及范圍廣泛。至今，他已創(chuàng)作了十部交響曲及兩百余部（首）涵蓋管弦樂、室內(nèi)樂、合唱及電影配樂等類型的作品。這些作品在題材選擇、技法運(yùn)用與思想表達(dá)方面，均展現(xiàn)出作曲家豐富的人生閱歷與深厚的藝術(shù)修養(yǎng)。音樂評(píng)論家周凡夫曾指出：“陳永華于1991年榮獲香港‘作曲家年獎(jiǎng)’，不僅因?yàn)槠鋭?chuàng)作水平已獲國際音樂界認(rèn)可，更因其作品建立起鮮明的個(gè)人風(fēng)格，且這一風(fēng)格恰能反映香港作為國際大都會(huì)的精神面貌，堪稱香港音樂的代表。[2]”

弦樂四重奏《融合》創(chuàng)作于1990年，受香港藝術(shù)節(jié)及香港作曲家及作詞家協(xié)會(huì)（CASH）委托而作。該作品以古琴演奏技法中的“散音、按音、泛音”及“吟揉”技巧為創(chuàng)作理念，通過不同演奏技法對(duì)核心音高D音進(jìn)行寫意處理，探索僅用一個(gè)音及其八度、泛音以及各音程的上下滑音來塑造旋律的可能性，并由此衍生出豐富的音響結(jié)構(gòu)。同時(shí)，作品也將古琴音樂注重音色變化多于音高變化的理念融入其中。整體上，該曲成功地將現(xiàn)代作曲手法與中國傳統(tǒng)音樂理論相融合，為中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作注入了新的動(dòng)力。

二、弦樂四重奏《融合》的創(chuàng)作研究

整首作品以無序到有序?yàn)榻Y(jié)構(gòu)線索，從音樂材料發(fā)展方式進(jìn)行分析，該曲可分為三個(gè)階段，如表1所示。

表1《融合》結(jié)構(gòu)分析表

民族音樂學(xué)家布魯諾·內(nèi)特爾（BrunoNettl）曾將“融合”（Syncretism）這一術(shù)語描述為一個(gè)過程而非一個(gè)概念，同時(shí)他也指出該術(shù)語在很大程度上已被學(xué)界棄用。然而，在人類學(xué)研究中，尤其是在評(píng)估異域宗教習(xí)俗移植效果時(shí)，“融合”一詞仍較為常見。人類學(xué)家查爾斯·斯圖爾特（CharlesStewart）將其定義為“在特定框架內(nèi)，將兩種或兩種以上不同宗教傳統(tǒng)的元素結(jié)合在一起”。

基于上述研究，彌生·埃夫萊特教授提出一項(xiàng)假設(shè)，即融合的表現(xiàn)形式可以體現(xiàn)為將民族樂器的特定音色或音階屬性移植到西方樂器作品中。例如，在陳永華弦樂四重奏《融合》的第一階段便有所體現(xiàn)（見譜例1）。該階段節(jié)奏緊湊、樂句綿長、結(jié)構(gòu)自由。在音高設(shè)計(jì)上，作曲家以D音作為核心音高貫穿全段，該音既為小提琴與中提琴的空弦音，亦為古琴的基音，其持續(xù)使用使兩種音樂文化之間產(chǎn)生聯(lián)結(jié)。由譜例1可見，各樂器雖均演奏D音，但采用了不同的運(yùn)音法（Articulation），包括撥奏（Pizz.）、近碼演奏（Sulpont.）、不揉弦（Nonvibrato）以及顫弓等，形成“一音多聲”的演奏效果。此外，作曲家還錯(cuò)位使用富有動(dòng)力的切分節(jié)奏型，增強(qiáng)音樂的急促感，營造出層層推進(jìn)、涵涌起伏的音響畫面。作曲家本人曾表示：“這種不同的音色處理，或許受到古琴右手抹、挑、勾、剔、打、摘、托、劈等技法的啟發(fā)。”

譜例1《融合》1～3小節(jié)

在音色處理方面，吟揉與綽音作為古琴常見的演奏技巧，常用于柔和音色、增添韻味并改變節(jié)奏律動(dòng)。這些技巧在第六小節(jié)與第十八小節(jié)分別得到體現(xiàn)。具體來說，第六小節(jié)由大提琴與第二小提琴的泛音引入，隨后中提琴與第二小提琴先后使用吟揉技法，揉弦由慢漸快，使D音產(chǎn)生繚繞起伏的音響效果，體現(xiàn)出中國儒家美學(xué)中“以和為美”的音樂意境；第十八小節(jié)則融入連續(xù)的三十二分音符及“綽音”演奏技巧（見譜例2），通過卡農(nóng)式復(fù)調(diào)手法在第一小提琴、第二小提琴與中提琴上依次呈現(xiàn)，使音樂層次更為豐富。此外，該小節(jié)還摻入增四度、減五度及小二度等音程，使音樂在碰撞中釋放緊張氣氛。最終，四個(gè)聲部在第二十小節(jié)交匯后進(jìn)入短暫的連接段落，綜合運(yùn)用前面出現(xiàn)的音高與節(jié)奏材料，并以慢速的吟揉技法結(jié)束第一階段。

譜例2《融合》18小節(jié)

該段落將古琴演奏技法融入弦樂四重奏，通過持續(xù)的核心音高與層層推進(jìn)的節(jié)奏處理相結(jié)合，在穩(wěn)定與變化、平和與暗涌的融合中，探索音樂發(fā)展的多種可能性。

第二階段音響密集，第一部分圍繞“微復(fù)調(diào)”與網(wǎng)狀織體展開。微復(fù)調(diào)的發(fā)展基于6：4：3，7：5：4，8：6：5，9：8：7等逐漸加快的節(jié)奏比例（見譜例3），主導(dǎo)聲部與模仿聲部同時(shí)進(jìn)入，并在大致相同的音區(qū)范圍內(nèi)并行發(fā)展，呈現(xiàn)出音響的漸變特征。在經(jīng)過不斷堆疊后，最終以四個(gè)聲部由低至高的滑奏結(jié)束。第二部分則將長音與琶音相結(jié)合，具體表現(xiàn)為第一小提琴與第二小提琴演奏長音，中提琴與大提琴使用撥奏琶音以充實(shí)低音部分。隨后，中提琴與大提琴轉(zhuǎn)為演奏泛音，拓寬音域并與小提琴聲部重合，使音響效果更為輕薄縹緲。樂句末尾，長音的同時(shí)進(jìn)入使音樂由網(wǎng)狀織體緩緩過渡至第三階段的規(guī)整進(jìn)行。

譜例3《融合》31-34小節(jié)

譜例4《融合》89～91小節(jié)

第三階段以撥奏構(gòu)成音樂的基本形態(tài)，節(jié)奏較為規(guī)整。音樂先是以撥奏方式在大提琴、中提琴、第二小提琴與第一小提琴上依次傳遞，最終以泛音長音收束（見譜例4）。通過漸強(qiáng)的力度處理，將齊奏與滑奏相結(jié)合，使音樂再次獲得動(dòng)力推進(jìn)。曲終的泛音處理與眾多古琴曲以泛音結(jié)束的方式相呼應(yīng)，在極弱（pp）的力度中達(dá)到“無聲勝有聲”的音樂意境。

三、結(jié)束語

陳永華的《融合》以中國傳統(tǒng)音樂理論與美學(xué)理念為內(nèi)核，結(jié)合西方現(xiàn)代作曲手法，將古琴與小提琴的演奏技法相融合。作曲家并非意圖讓聽眾直接聽到古琴的音效，而是將古琴的演奏技法與審美理念滲透于西洋現(xiàn)代音樂創(chuàng)作之中。通過節(jié)奏型、音色變化及演奏法的巧妙運(yùn)用，作品展現(xiàn)出音樂表達(dá)的多元可能性，為西方室內(nèi)樂創(chuàng)作提供了新的思路與借鑒。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊婷，周然.大灣區(qū)情音一粵港澳當(dāng)代作曲家室內(nèi)樂總譜分析與導(dǎo)讀[M].廣州：廣東教育出版社，2025.

[2]周凡夫.香港的“香港”作曲家陳永華[J].人民音樂，2003，（08）：12-14.

（責(zé)任編輯：趙靜琪）