中國古詩詞元素融人電子音樂創作表達

中圖分類號：J60 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）28-0052-03

古代詩詞在傳統文化中扮演著重要的角色，對中國文化產生了深刻而強烈的影響。詩的美在于其獨特的聲韻美學特征，而詞則以其意境之美豐富了詩詞文化的思想內涵。詩詞不僅是一種藝術形式，更是一種獨特的中國傳統文化表達方式，并與其他傳統藝術形式共同發展。作為東方文化的明珠，古詩詞寄托了文人雅士表達情感和抒發思想的重要方式，因而被廣泛傳誦。詩與樂的結合更是自古便有，成為傳統藝術中獨具魅力的表達形式。

20世紀80年代，受制于作曲觀念和電子音樂作曲系統軟硬件的限制，中國題材的電子音樂作品通常采用傳統作曲方法，輔以常見的計算機音樂技術進行創作。隨著時代進步和計算機音樂系統軟硬件的升級，中西方電子音樂作曲家的交流日益增多，大量國外電子音樂作品涌入中國，這對作曲家們的音樂創作觀念及思維產生了深刻影響。由此，中國題材的電子音樂作品層出不窮，并逐步形成了一種以電子音樂創作思維為主、將傳統作曲技法融入其中的獨特創作模式。大量作曲家采用古詩詞作為作品題材，運用其中獨特元素，結合電子音樂創作思維，表達了對自然景觀、人情世故、哲理思考等主題的情感表達。本文將著重討論古詩詞元素在電子音樂創作中的表達方式。

一、古詩詞結構元素在電子音樂創作中的呼應表現

（一）古詩詞段落劃分與音樂發展結構相呼應

當代電子音樂作品中音樂結構變化多樣，采用古詩詞為創作靈感的電子音樂在曲式發展中也參考了古詩詞結構，在段落劃分之間具有對照關系，即根據詩詞不同段落間的表達內容進行音樂結構上的發展與變化[1]。

在混合類電子音樂《飛鵠行》中，作曲家以漢代樂府詩《艷歌何嘗行》為靈感，創作出由女高音、小提琴、單簧管及電子數字處理系統組成的電子音樂作品。該作品還原了漢代相和大曲的結構，共分為11個音樂段落，包括“艷”“歌I”“一解”“歌Ⅱ”“二解”“歌Ⅲ”“三解”“歌V”“四解”“趨”以及尾聲。盡管整曲的音樂材料和布局遵循回旋曲原則，但并非典型的回旋曲形式。序曲部分的“艷”引入了整個樂曲的主題，而“歌”部分則是主題的闡述。在其中，“一解”“二解”等部分穿插其間，扮演插部的角色，以此增強樂曲的對比性和發展性，有助于推動樂曲的進展。《飛鵠行》音樂結構如表1所示。

表1《飛鵠行》音樂結構

（二）古詩詞長短句結構與旋律創作相呼應

自古體詩開始，長短句的詩詞結構便已出現。例如，我國最早的詩歌總集《詩經》中，就有齊言與長短句的劃分，其以四言為基本句式，同時兼有從二言到九言不等的長短句。從整體來看，長短句的字數不一，句與句之間的對比構成落差，從而推動音樂的進行。自古以來，以詞譜曲便是詩詞文化與音樂藝術相融合的主流形式；發展至宋詞時期，更因其長短句結構更易演唱的特點而達到鼎盛。在當代以古詩詞元素融入電子音樂的作品，采用古詩詞的長短句結構進行旋律創作，也成為該類作品的重要應用手法之一[2]。

應用類電子音樂作品《風淅淅》中，作曲家選用了納蘭性德的《赤棗子·風淅淅》一詞，借助春日之雨的意象烘托，描繪出作者自憐幽獨、愁緒縈懷所致朦朧恍惚之意以及不可名狀的惆悵心緒。詩詞前兩句“風淅淅，雨纖纖”的旋律以音程級進為主，從“雨”到“纖”時出現五度大跳，再反向二度級進，整體節奏緩慢，旋律走向平穩，營造出春日細雨的意境（見譜例1）。

譜例1《風淅淅》

詩詞第二句“難怪春愁細細添”相較于上句，展現出長句連貫的結構特點，因此旋律寫作也更為連貫，呈上揚式拋物線走向。旋律音程中出現三度、四度進行，增強樂句發展的動力；其中“春愁”二字的旋律處理為拉寬狀，進行四度向上跳進后再反向二度下行，音程與節奏的設計也突顯出“愁”字所傳達的情緒[3（見譜例2）。

譜例2《風淅淅》

詩詞第三句“記不分明疑是夢”承接上句的連貫性，音高出現連續大跳，“分明”到“疑是”之間的音程為下行七度和上行五度，通過跳進推動旋律發展，表現作者內心的疑問。詩詞尾句“夢來還隔一重簾”音高連續下行，同時將“一重簾”單獨以念唱形式處理，在詩詞結構上進行了分割調整，使其更貼合音樂的情緒發展。這一獨特處理方式也為后續音樂段落的二次重復做出鋪墊4（見譜例3）。

譜例3《風淅淅》

二、古詩詞人聲元素在電子音樂創作中的組合方式

（一）唱與念的結合

古詩詞中的人聲在電子音樂作品中，往往與戲曲元素相結合。通過將古詩詞的意境與戲曲的唱腔聲韻相融合，可以使作品達到更加生動和傳神的效果。在這一結合過程中，人聲扮演著重要角色：其一，可以采用傳統戲曲念白，以展現古詩詞的意境和情韻；其二，可以融入戲曲元素，如京劇的唱腔、滑音等技巧，使作品更富有戲劇性和表現力。這種結合在原詩的基礎上注入了戲曲元素這一新的藝術內涵，使得二者相輔相成、相得益彰[5]

應用類電子音樂作品《無端》中的人聲即采用了戲曲的形式，在節奏處理上營造出一種神秘而疏離的氛圍。詩詞“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”以念白方式呈現，其中“錦瑟”二字以氣聲輕輕念出，“無端”則以介于唱與念之間的長線條處理。快慢節奏相接，營造出疏離拉扯的音樂氛圍。而“五十弦”一句則快速而短促，賦予作品神秘感。隨后，“一弦一柱”再以長線條形式出現，“思華年”三字中“年”字運用合唱手段無限延展，為后續旋律的過渡奠定基礎。這種自由而寫意的念白節奏充分展現了作品朦朧迷離的音樂形象。

（二）采樣與變形處理

在電子音樂興起之前，音樂常被視為一種時間性的藝術。然而隨著電子音樂的崛起，音樂的表現形式和空間范疇得到了顯著擴展。與傳統音樂相比，電子音樂更加注重聲音在空間中的布局設計。在電子音樂創作中，人聲被視為一種樂器，是用以豐富作品的表現手段，同時也不局限于其原有特征。借助電子音樂技術，人聲可以被置于虛擬空間中，從而創造出具有上下、左右及全方位指向的音樂空間。這種處理方式形成了獨特且具有方向感、流動性和層次分明的聲場環境與音響空間。此外，在人聲采樣的選擇中，不同作曲家會根據作品預設風格選擇不同演唱家進行采樣，而符合作品特質的人聲采樣也有助于在后期處理中更貼近創作表現意圖

作品《無端》中，作曲家選用了美聲花腔女高音歌唱家錄制人聲采樣，在借鑒戲曲唱腔的同時，結合美聲唱法獨有的渾厚氣息，調整發聲方式，使氣聲部分與念唱部分呈現出不同特質。在采樣后的空間處理上，作曲家采用多層空間設計，結合電子音樂寫作技法，實現了中國詩詞文化、戲曲文化與現代電子音樂技術理念的有機融合。通過對人聲進行多重空間密度處理以及混響與延遲效果器的體量調配，形成空間交織變換的音響風格。

作品《山鬼》中的人聲采樣則以念白為主，并借助回音（Echo）、延遲（Delay）、多普勒（Doppler）、音調轉換（Pitchshift）等音頻處理手段，創造出忽慢忽快的節奏律動和忽遠忽近的位移效果。運用這些效果器處理手法，使人聲形成前后兩次聲部交疊。作品D段為突出“獨白式”創意，在電子音樂設計上有意摒棄明顯的樂音音響層元素，盡可能選用吟誦、念白等更貼近“口語化”的人聲采樣，并對其進行電子音樂技術上的變形處理。通過延遲和相位的音頻處理方式，形成復調式的二重對位結構。處理后的人聲成為模糊樂音層的一部分，轉變為可辨認的吟誦、念白意象符號。這一設計使現場表演中的真實人聲與預制加工的電子人聲之間建立起擬人化對話，宛如山鬼與精靈在真實與虛擬空間中進行跨時空交流。

三、古詩詞元素融入電子音樂創作中存在的問題

隨著對中國傳統文化挖掘的深入，追求藝術形式的結合促使越來越多的作曲家選擇將古詩詞元素與電子音樂相融合進行創作。然而，在電子音樂制作技術日益普及的今天，該類作品也暴露出一些問題，亟待解決。

其一，詞與樂的結合手法有時過于淺薄。古詩詞蘊含著中國古代文學豐富的人文內涵及情感哲理，在創作過程中需深入挖掘其詩詞結構、韻律、意象等元素，并審慎斟酌電子音樂技術手段的運用。無論是在創作技法還是制作技術上，都應先考慮與古詩詞的契合性以及是否能夠運用多種創作形式更為深刻地展現詩詞意境。

其二，古詩詞音樂創作中存在概念套用現象。隨著中國傳統文化以多樣化形式走近青年一代，越來越多的作曲家選用古詩詞作為創作題材。然而，部分作品在呈現形式及音樂性上與詩詞內涵并無太多關聯，僅僅套用詩詞作為標題，音樂內容也與古詩詞的形象和意境脫節。這種功利性創作現象不應因使用詩詞題材而被認可；從音樂審美內涵的角度來看，屬于無效的詩詞音樂創作。因此，這一問題值得廣大作曲家深人思考。

四、結束語

本文通過分析古詩詞元素與電子音樂相結合的創作手法，旨在為該類作品的未來研究與創作提供參考方向。通過對相關作品的研究分析，筆者相信，在中國傳統文化廣泛傳播于青年一代的今天，古詩詞的文化內涵將借助電子音樂的表現形式，依托科技的力量，以新的形態煥發生機，從而真正詮釋中國傳統詩詞文化的深厚底蘊與瑰麗深刻的情感內涵。

參考文獻：

[1]黃忱宇.電子音樂與計算機音樂基礎理論[M].北京：華文出版社，2005.

[2]蒲震元.中國藝術意境論[M].北京：北京大學出版社，1995.

[3]王涵.張小夫作品《山鬼》的創作特征研究[D].中央音樂學院，2020.

[4]劉思軍.當代中國電子音樂作品中東方語境的表達方式——分析陳遠林教授的《飛鵠行》[J］.樂府新聲，2014，32(03):9-17.

[5]趙曉雨.能量的聚合與輻射—從北京國際電子音樂節看中國電子音樂創作樣態的發展[J].中國音樂，2020，(04):186-192.

[6]龐莉.靜聽花聲香如故—賈國平《梅》詩樂音響氣質評析[J].南京藝術學院學報（音樂與表演)，2022，(04)：120-123.

（責任編輯：趙靜琪）