讓生活的折痕顯影

7月4日到6日，2022級戲劇教育本科生畢業(yè)創(chuàng)作《這個孩子》在上戲新實(shí)驗(yàn)空間劇場成功上演。《這個孩子》是法國當(dāng)代作家導(dǎo)演（auteur-metteurenscene）喬埃爾·波默拉（JoelPommerat）的代表作之一，曾獲2006年法國戲劇評論聯(lián)合會最佳劇本創(chuàng)作獎，此次演出版本基于戲劇翻譯家王婧的中文譯本，由戲文系副教授李旻原執(zhí)導(dǎo)，22級戲教全體學(xué)生主演。

《這個孩子》劇本取材自波默拉對法國家庭救助福利中心受助家庭的采訪，以當(dāng)代社會的親子關(guān)系問題為核心，呈現(xiàn)為十幕獨(dú)立的家庭生活情景，雖然以寫實(shí)的日常對話為主，但情景簡潔、每幕獨(dú)立，呈現(xiàn)出可發(fā)散的潛力，可見波默拉意在講述可能發(fā)生在很多家庭里的日常，而非某個特定家庭的故事。雖然中法兩國的社會、文化背景有所不同，但家庭的主題是共通的。在上戲版本中，導(dǎo)演李旻原結(jié)合22級戲教學(xué)生的特點(diǎn)進(jìn)行舞臺寫作，在尊重原作和譯本的基礎(chǔ)上改變表達(dá)的形式，并設(shè)計多個過場貫通全劇，發(fā)揮原作在具象與抽象之間的微妙張力，創(chuàng)造出一個日常與思辨相交疊的空間，代際矛盾、父權(quán)陰影、愛與期望等社會和生命的議題融匯其中，生活的折痕隨之顯影。

舞臺寫作

舞臺寫作是戲劇藝術(shù)從“戲劇文本的組織構(gòu)成藝術(shù)”逐漸向“舞臺呈現(xiàn)”發(fā)展的過程中形成的創(chuàng)作方式，也與戲劇導(dǎo)演藝術(shù)的發(fā)展密不可分。1960年，法國戲劇家普朗雄（RogerPlanchon）受到布萊希特戲劇的啟發(fā)，首次提出“舞臺寫作”（scenicwriting）理論，“一場演出既是劇本的寫作又是舞臺的寫作，而這種舞臺寫作的重要性是與劇本寫作同等的，且最終說來它是舞臺上的一種動作，對某種顏色、布景、服裝選擇要承擔(dān)起全面責(zé)任來”。①也就是說，舞臺寫作是以舞臺呈現(xiàn)為目的，綜合運(yùn)用文本、表演、舞美、音樂、服裝等舞臺手段來實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演意圖的戲劇創(chuàng)作方式。該理論將戲劇文本的劇場搬演實(shí)踐提升為導(dǎo)演有意識的舞臺寫作，從而把戲劇的一度創(chuàng)作控制在導(dǎo)演手中。②舞臺寫作極大地提升了導(dǎo)演的原創(chuàng)力度，早已成為歐美當(dāng)代戲劇導(dǎo)演創(chuàng)作的重要方式之一。

《這個孩子》的法語劇本和中文譯本均誕生于創(chuàng)排過程，是舞臺寫作留下來的文本。劇作者波默拉在創(chuàng)作時，劇本寫作和舞臺導(dǎo)演的工作是并行的，在寫出框架或一小部分劇本后，他會根據(jù)排練情況不斷修改和調(diào)整。他曾說：“我不寫劇本，我寫的是演出，就是這樣，我不會說我要寫出戲，我不會去想文本，文本是后來才有的，是戲演完后留下來的東西。”③譯者王婧翻譯《這個孩子》的契機(jī)，是受邀參與到2012年法國導(dǎo)演讓-克里斯朵夫·布隆戴爾（Jean-ChristopheBlondel）與南京大學(xué)戲劇影視系合作排演《這個孩子》的翻譯和助理導(dǎo)演工作，中文譯本也是在她參與排練，結(jié)合演員的表演不斷調(diào)整和完善而形成的。

《這個孩子》的劇本由獨(dú)立的十幕戲組成，上戲版本的《這個孩子》經(jīng)過導(dǎo)演李旻原的舞臺寫作，最終呈現(xiàn)為九幕戲和五個過場，從觀眾入場起的每個環(huán)節(jié)，都體現(xiàn)著導(dǎo)演的表達(dá)。

劇場觀演空間被設(shè)計成中間和后方為表演區(qū)域，中間分散放置著十多處舊桌椅，后方是由舊家具搭建的造型裝置，余下三面貼近舞臺各設(shè)兩排長凳為觀看區(qū)域。觀眾入場時，主要表演者們已經(jīng)進(jìn)入表演狀態(tài)，來到表演區(qū)域沉靜地迎接觀眾的到來，她們或在空間中慢步游走，或與觀眾點(diǎn)頭示好，或端正且專注地坐在舊椅子上，用安靜的能量穩(wěn)定整個劇場。

演出開始，“世上只有媽媽好”的曲調(diào)響起，五個小孩穿過后方裝置跑到場中玩耍起來。坐在椅子上的表演者們溫柔地看著孩子們，第一位表演者起身，緩步走向中間：“我將終于可以直視鏡子里的自己。”接著其他表演者們陸續(xù)起身，輪流說出臺詞，共同完成了一段懷孕女人的獨(dú)白。這是導(dǎo)演對劇本第一幕的處理，他并沒有完全依照劇本的角色設(shè)置用一個人完成獨(dú)白，而是運(yùn)用劇作可抽象發(fā)散的潛力，拆分角色臺詞，讓劇本的角色更向一個群體發(fā)展，并使這場戲在表演者們的空間游走、臺詞接力中逐漸積蓄能量，實(shí)現(xiàn)更強(qiáng)的感染力。導(dǎo)演多處使用拆分角色臺詞的手法，根據(jù)內(nèi)容和表達(dá)意圖的不同調(diào)整設(shè)計，而非機(jī)械地搬弄形式，如第四幕、第六幕的母女對話均用兩組母女來完成，但拆分方式不同，前者為同時交替進(jìn)行，擴(kuò)大指向并讓更激烈的母女矛盾來充滿整個空間，而后者是直接分成兩段，配合燈光和演員的調(diào)度，形成冷熱對比；第七幕中孩子的大段獨(dú)白處理為同第一幕的集體輪流說臺詞，成長在父權(quán)陰影之下的孩子們或是終于爆發(fā)出聲聲呼喊，吐露長久壓抑的感受，又或仍然只是一次內(nèi)心的風(fēng)暴，站在高處的父親一如既往地沉默著抽煙，強(qiáng)烈的對比中彌散出濃重的情緒，成為令人印象深刻的畫面。

這部戲中同樣能讓人明顯意識到導(dǎo)演表達(dá)的是過場的設(shè)計。劇本中十幕戲各自獨(dú)立，雖說主題都是家庭與親子關(guān)系問題，但情景間的跨度不小，怎樣讓演出給觀眾以連貫的體驗(yàn)，是這版導(dǎo)演在舞臺寫作中要完成的任務(wù)。筆者以導(dǎo)演助理的身份參與到創(chuàng)排過程中，見證了導(dǎo)演綜合自己的導(dǎo)演意圖和表演者的特點(diǎn)特長，組織劇本呈現(xiàn)和設(shè)計過場的舞臺寫作過程。排練初期，導(dǎo)演組織主要表演者，即22戲教學(xué)生全體，圍讀劇本，讓學(xué)生們搜集并分享貼切劇本內(nèi)容的社會新聞和生活經(jīng)歷，詢問學(xué)生們的才藝特長，分享親情主題的歌曲等，由此逐漸構(gòu)建起集體舞蹈、真實(shí)故事分享、唱歌、討論、寄語視頻等過場。導(dǎo)演考量全劇的節(jié)奏進(jìn)行布局，時而用舞蹈和歌曲傳達(dá)情緒，時而用真實(shí)故事連接現(xiàn)實(shí)生活，時而又干脆跳出戲來進(jìn)行話題討論，沒有完全靜止、黑暗的換場，整部戲始終流動著，過場不只是銜接，更是表達(dá)的一部分，帶給觀眾多變但舒適的體驗(yàn)。

整體塑造

在戲劇藝術(shù)從“戲劇文本的組織構(gòu)成藝術(shù)”逐漸向“舞臺呈現(xiàn)”發(fā)展的過程中，法國戲劇家安托南·阿爾托在20世紀(jì)30年代發(fā)表的殘酷戲劇理論首次旗幟鮮明地主張降低劇本在戲劇中的重要性，以一切能夠創(chuàng)造出“空間詩意”的舞臺手段為戲劇語言，增強(qiáng)對觀眾知覺的作用，呈現(xiàn)立體、飽滿、整體的演出。上戲版本的《這個孩子》注重整體塑造，表演、舞美、服裝、音樂、燈光等創(chuàng)作均統(tǒng)一于導(dǎo)演的表達(dá)，讓戲劇的能量滿盈整個空間，有機(jī)運(yùn)用陌生化（Verfremdungseffekt/V-effect）的處理，使觀眾在日常的故事中獲得不同于日常的身心感受。

進(jìn)場當(dāng)天，當(dāng)舞美在劇場搭建起來的時候，導(dǎo)演用“家”稱呼這個空間—一各式帶著使用痕跡的舊椅子分散仁立在場中，在木地板上投下深灰的影子，仿佛各自在低聲講述一個家的故事；幾張被鋸短桌腿、傾斜放置的舊桌，傳遞出失衡與不安；更多的舊物傾斜著堆成金字塔形，正中留出通道，化作這個“家”的門。當(dāng)熟悉的家具以陌生的方式重組，對日常的凝視與反思便悄然開始。表演者們的服裝也以黑白灰為基調(diào)，款式簡潔，少數(shù)帶有抽象的花紋，只有第五幕中可能過著幸福生活的夫婦身穿明亮的黃色。這些不指向具體生活場景的造型抽離了日常的色彩與繁復(fù)的細(xì)節(jié)，進(jìn)一步渲染超乎日常的陌生感。創(chuàng)排初期，導(dǎo)演李旻原邀請上海戲劇學(xué)院舞臺美術(shù)系副教授徐國峰擔(dān)任舞美設(shè)計，兩人就生態(tài)理念一拍即合，《這個孩子》的舞臺因而幾乎完全由現(xiàn)成品（readymade）構(gòu)成，是上戲首部以學(xué)校歷年閑置道具為主要材料完成舞美制作的劇目。

演出開始，生活在這個“家”里的表演者們活動起來，作為演員以真實(shí)、日常化的表演方式演繹一幕幕家庭故事，也切換身份成為舞者、樂手、歌手和主持人等完成各個過場。主要表演者們始終留在場上，無戲份時便靜坐于椅邊或地面觀看演出，這一處理使舞臺幻覺不得閉合，把觀眾輕輕推出正在上演的生活情景，留出凝視和思考的距離。排練過程中，導(dǎo)演注重運(yùn)用身體訓(xùn)練開發(fā)演員的身體感知和表達(dá)能力，探索波蘭戲劇家耶日·格洛托夫斯基所說的“非技術(shù)化”的表演，從調(diào)動外部身體著手訓(xùn)練演員，鼓勵演員們信任自己當(dāng)下身體的真實(shí)感受，自然地表達(dá)和反應(yīng)。進(jìn)入細(xì)節(jié)時，導(dǎo)演會根據(jù)演員個人特質(zhì)和能力來啟發(fā)演員創(chuàng)作，根據(jù)導(dǎo)演意圖做限定，但不對動作和調(diào)度做完全固定的設(shè)計。由此，《這個孩子》的每一場演出都是在當(dāng)下發(fā)生的，是演員身體在場的即時創(chuàng)造。其中最長的第九幕最見功力——馬赫蓋爾太太在鄰居的陪同下來到警局驗(yàn)尸，20多分鐘內(nèi)情節(jié)數(shù)度反轉(zhuǎn)，情感起伏鮮明，動作調(diào)度復(fù)雜，而這一切都沒有預(yù)先設(shè)計，三場演出里的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)各不相同，是導(dǎo)演與演員攜手創(chuàng)造的不可復(fù)制的現(xiàn)場。

全劇“空間詩意”最濃的是第八幕：黑暗的劇場中，脈搏聲規(guī)律地搏動著，后方裝置上投放出胎兒的B超與彩超影像，一個女人的聲音在空間里回蕩，焦灼地呼喚孩子出來，夾雜著旁人的安撫——“別緊張”“使勁兒”“別夾著孩子”與此同時，場中一位表演者手持光源，在劇場墻壁上投射出巨大的胎兒剪影，緩緩移動環(huán)繞全場。這象征生命節(jié)律的脈搏聲、生命初臨的紛雜聲響、胎兒的影像與游走的剪影，共同編織出一個令人屏息的場域——一種籠罩在生命降生的嚴(yán)肅性之下、充滿未知與忐忑的氛圍，它并非講述一個具體故事，而是純粹呈現(xiàn)生命到來的原始悸動。導(dǎo)演精心構(gòu)建的這些視覺與聽覺符號（所指），在每位觀眾心中激起的聯(lián)想與感受（能指）必然各不相同，但都將導(dǎo)向?qū)ι乃伎肌?/p>

生命議題《這個孩子》聚焦父母與子女的關(guān)系，透視當(dāng)代家庭與社會問題。導(dǎo)演李旻原曾說：“當(dāng)我初次閱讀波默拉的《這個孩子》時，深感共鳴，擔(dān)心自己會不會不自覺地成為劇中所描繪的親子關(guān)系的實(shí)例。或許，這正是優(yōu)秀戲劇作品會帶給人的作用。因?yàn)閼騽∈巧念A(yù)演，展現(xiàn)的悲劇是為了揭示生活中那隱藏在陰暗角落中的真實(shí)，讓尚未發(fā)生同樣事件的在場的你我，能將那陰暗照亮光明，避免同樣的悲劇發(fā)生在你我的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中。”上戲版本的演出將波默拉編織在日常對話里的家庭、親情、成長等生命議題更加外化，用藝術(shù)的方式讓生活的折痕顯影，創(chuàng)造出一個凝視和思考日常生活的場域，邀請觀眾一起走上生命的探索之旅。在第五幕，年輕女人糾結(jié)自己無法帶給新生孩子幸福，要把孩子托付給看似幸福的陌生夫婦，導(dǎo)演覺察到兩難局面的出現(xiàn)，設(shè)置了討論環(huán)節(jié)，借用論壇戲劇的形式，讓觀眾替換場上的角色演繹可能的情形。戲劇用假定性包容一切，所要探尋的不是一個確切的答案，而是共同開啟對生命的思考。

上戲版本的《這個孩子》是一部導(dǎo)演作品，更是一部承載著特殊意義的師生共創(chuàng)作品。作為2022級戲劇教育專業(yè)本科生的畢業(yè)創(chuàng)作，從排練伊始，導(dǎo)演就明確了其雙重屬性：這不僅是一部戲劇作品，更是一門重要的實(shí)踐課程；導(dǎo)演本人兼具導(dǎo)演與老師的雙重身份，而學(xué)生們也同時是表演者與學(xué)習(xí)者。創(chuàng)作的核心目標(biāo)之一，就是充分展現(xiàn)學(xué)生們專業(yè)學(xué)習(xí)的成果以及各自的個性與特長，使這部戲的創(chuàng)排與演出本身成為學(xué)生生命中珍貴的回憶。學(xué)生們擔(dān)當(dāng)演員、舞者、歌手、樂手等多重身份，也作為他們自己出現(xiàn)，增添了《這個孩子》直接與現(xiàn)實(shí)相連的審美維度，也使演出成為了他們的專屬版本。在第六幕到第七幕的過場歌曲中，播放了學(xué)生們的寄語視頻，回答了“你是一個什么樣的孩子”和“想對父母說的話”兩個問題，學(xué)生們真誠的回答觸動著每一位觀眾的心。如導(dǎo)演所說，希望學(xué)生們“通過在上海戲劇學(xué)院的學(xué)習(xí)，未來將有機(jī)會運(yùn)用戲劇技巧，引導(dǎo)參與者深入探討生命的各種議題，這將使他們在面對生命挑戰(zhàn)時，能夠擁有更多應(yīng)對策略，這也正是戲劇教育之所以重要的根本原因。”

（作者為上海戲劇學(xué)院碩士研究生）

注釋：

① 宮寶榮.法國戲劇百年[M].北京：三聯(lián)書店，2001.

② 寧春艷.后現(xiàn)代“做劇法”及陸帕的舞臺寫作 -《酗酒者莫非》導(dǎo)演藝術(shù)解析.戲劇藝術(shù)，2021，（02）：34-45.

③ 王婧.法國當(dāng)代戲劇縱橫（一）喬埃爾·波默拉，法國當(dāng)代戲劇美學(xué)的革新者U].上海戲劇，2018，（03）：44-46.