“空間”的靜水流深

1945年，美國批評家約瑟夫 · 弗蘭克首次系統提出小說空間形式理論。《現代小說中的空間形式》譯序有言：“與傳統小說相比，現代主義小說運用時空交叉和時空倒置的方法，打破了傳統的單一時間順序，展露了追求空間化效果的趨勢。”汪曾祺的故土書寫雖未采用上述現代敘事技法，但空間化效果的達成并不依賴于此。細察其筆下的故土敘事，空間維度的精妙運用在調控敘事節奏、深化人物塑造、彰顯主題意蘊等方面均發揮著重要作用。

一、以空間靜置時間

在汪曾祺的故土書寫中，空間元素的敘事價值尤為突出。其小說不依賴時間邏輯推進敘事，而是借助空間結構打破線性序列，經由物象嬗遞暗示時間流轉，由此形成舒緩平穩的敘事韻律與獨樹一幟的美學效果。

正如朱良志在《源上桃花無處無：倪瓚的空間創造》中所說，“空間是人視覺流動中的存在”，《獵獵》開篇即捕捉流動景致：暮色四合，“河之子”竹竿的光影在珠湖長堤間悄然游移。繼而畫卷徐徐舒展，展露蒼茫景深。羊群歸欄，雁隱蘆花，水天相接，人跡微茫如芥。秋風蕭瑟，鐘聲幽渺，天色沉入玄墨。待前景鋪染得宜，汪氏方將敘事焦點聚于“河之子”昔日里叩醒靜夜、為游子拂去鄉愁的渡輪。這位以水為家的漂泊者，從俊俏水手蛻變為衰頹蒼老的失明船夫，他向“船中客”細述鄉野舊聞，為孩童低吟謠曲。汪曾祺以寥寥數筆勾勒其半生滄桑，“河之子”終日在平和寂寞的流波里擺渡光陰，凝為秋夜里一尊雕塑般的蒼茫背影。

《大淖記事》開卷映入眼簾的便是浩浩渺渺的大淖之水，汪氏著墨于沙洲景致變化，以空間鋪展濃縮時序流轉。四時瞬息更迭，恰如國畫中“四條屏”意境：春則蓊郁，夏而熟透，秋來枯黃，冬至覆雪。汪曾祺巧施“一河兩岸”構圖技法，敘事視角自定點遠眺轉為隨舟楫游移，待水域南北兩岸風物漸次舒展，核心人物方呈現于文本之中；《禮俗大全》伊始，作者視點依次掠過準提河、準提巷、準提橋、準提庵，最終聚焦于準提庵旁呂虎臣的“單門獨院”，及至外部空間交代周全，主人公方始登場；《熟藕》細數東街街尾的醬園、周麻子果子攤、楊家香店、周家南貨店，最末才引出劉小紅家的絨線店；《戴車匠》亦以東街與草巷交界的草巷口為敘事起點，戴車匠“不但是一個人，一間小店，還是一個地名”，是“生活中的一格，一區，一個本土和一個異國，我們的歲月的一個見證”。

空間緊密包裹時間，成為非凡的歷時者。在汪氏筆下，空間已然成為時間的標識物，時間的奧秘凝聚于空間世界中，清晰畢現。《故里雜記 · 榆樹》里，作為空間具象呈現的“八棵榆樹”替代了具體年歲，顯露出鮮明的時間空間化特征，就連附近的本地居民都無從知曉侉奶奶何時遷居至此；《故里雜記 · 魚》中，汪曾祺亦未言明故事發生時間，即“不知從哪年起”，越塘邊的螺螄壩舊河槽淤塞，就連發生奇聞的日子都是朦朧不清的。汪曾祺隱匿具體時間，其敘事動機具有雙重：其一，在遠距離回憶視角下，時間節點難以精準追溯，因此“無法言明”；其二，汪曾祺借此來安放記憶深處那些尚未湮滅的故人往事。

經由空間結構小說，敘事時間的流速趨緩。《最響的炮仗》甫一開始便呈現出具象可感的街巷空間，“孟家炮仗店的孟老板，孟和，走出巷口”，緊隨孟老板視線，街景次第呈現，“數十年如一日，鋪在這里的東街。燒餅店的燒餅，石灰店里的石灰，染坊師傅的藍指甲，測字先生的缺嘴紫砂茶壺……”其中“數十年如一日”這一涵括性的時間概念，便具有恒常綿亙的意味，巷口空間包納時間流轉，具體物象“燒餅”“石灰”“藍指甲”“缺嘴紫砂茶壺”里凝縮著時間，然而由于空間呈現物變化之微，往往帶來時間靜止的錯覺。

值得注意的是，汪曾祺偏好以指示代詞“這”“那”點染場景，既強化空間指稱又悄然淡化時間痕跡；其筆調狡黠靈動，更浸潤著故鄉人的身份認同與文化歸屬。譬如《受戒》中明海受戒的荸薺庵坐落于庵趙莊，汪氏打趣稱“這個地方的地名有點怪”，“這地方的忙活是栽秧、車高田水、薅頭遍草”；《異秉》里“這一條街上的店鋪、擺攤的，生意如何，彼此都很清楚”，“這地方把做買賣的用具叫做‘生財’”，而熏燒攤的蒲包肉“似乎是這個縣里特有的”，故鄉別具一格的風物常令其由衷驚奇；《晚飯花 · 珠子燈》中，“這里的風俗，有錢人家的小姐出嫁的第二年，娘家要送燈”……此類運用不勝枚舉，筆者不再逐一羅列。

綜上所述，汪曾祺在故土書寫之中常將時間要素予以隱匿或弱化處理，而將空間的敘事功能“張揚”出來，空間不僅作為故事發生地及敘事場景，更是結構小說的敘事動力、舒緩節奏的敘事閘門；同樣，時間亦內蘊于空間的具體呈現物之中，而空間性指示代詞的巧妙運用則在一定程度上有助于強化場景呈現。

二、以空間描摹人物

空間作為小說人物內在世界的具象呈現，縱觀汪曾祺的鄉土書寫，汪氏常以空間描摹人物，巧妙展現其社會屬性；以空間映現人物內心景象，襯托其品格，同時揭示其性格特征及精神面貌。

以空間外顯人物身份。《露水》中，賣唱者居無定所，棲身于“蘆席棚子”中，“蘆笆為墻，上糊濕泥。棚頂亦以‘鋼蘆柴’為椽，上覆茅草”，棚里還住著叉魚的、撈雞頭米的、串糖球的等小本生意勞動者；《雞鴨名家》里，“青布魚裙”與“瓦塊氈帽”成為傍水謀生者的鮮明身份標識；《異秉》中，保全堂藥房諸先生用餐時的座次排列，便清晰顯露其身份差異。管事“坐在橫頭末席”，“刀上”則居于“上首的二席”。“管事”行祝酒禮之際，必待“刀上”先行啜飲，眾人方得共飲。虛置頭席、依序飲酒的儀軌，可見其間社會身份等級之森嚴。

列斐伏爾曾指出：“任何空間都體現、包含并掩蓋了社會關系。”人物的社會屬性與現實社會結構亦內嵌于空間場域之中。《異秉》里，王二的熏燒攤從保全堂前的鋪門街口遷至源昌煙店店堂，這一空間位移折射出其生意日漸興隆。早年王二因身份所限鮮少涉足茶館聽書，近來卻能從容出入書場，品聽經典書目。即便遷入新鋪，舊日情誼未改，王二每夜仍至保全堂與“老東家”閑話家常；發達之后，他始終謹守本分，未曾僭越自矜。無論是保全堂的先生學徒，抑或經營熏燒的王二，其言行舉止無不圍繞“身份”展開。空間不僅是敘事鋪陳的背景載體，更是呈現人物社會屬性、揭示社會結構的重要介質。

通過空間意象映現內心圖景。《最響的炮仗》里，在國民政府“風聲鶴唳”的時代背景下，民間禁燃煙花，孟和生意慘淡，家底漸空，迫不得已只得嫁女來換取生計所需的銀兩。女兒出嫁后，孟老板帶著三個“大炮仗”行至野地。“荒地遼闊無邊，一棵禿樹，兩個木架子，衰草斜陽，北風哀動”，汪曾祺借荒地、枯樹、北風等衰颯意象外化人物內心的悲苦與凄涼，隱藏在小說肌理的，是汪曾祺藹然仁者之心。《侯銀匠》結尾處，汪氏借侯銀匠吟詠“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”收束全文，盡管作者揶揄這兩句詩有些文不對題，然而當我們回溯張繼夜宿寒山寺時幽寂凄清的意境，便能體察到侯銀匠此刻的郁結愁緒，含蓄深沉的父愛亦蘊藏其間。

巧借空間映襯人物品格。《徙》以景物描寫凸顯高北溟品性高潔：“房屋雖也舊了，但間架磚木都還結實。天井里花木扶疏，苔痕上階，草色入簾，很是幽靜。”小說煞尾處仍以空間收束，彼時高先生已逝去數年，其曾居住的老屋雖已傾頹，板門上高家“述懷抱、舒憤懣”的自撰春聯歷經風雨，墨痕依舊清晰分明，赫然題曰：“辛夸高嶺桂，未徙北溟鵬”。木樨清雅，生于“高嶺”，其香氣常為世人贊譽，高潔不染塵俗；北溟之鵬雖“未徙”，然蓄勢“將徙”，振翼扶搖，直指云霄。高嶺之桂與北溟之鵬，恰似高先生的品格自喻與精神象征。

展現人物精神面貌。汪曾祺善用敘事景深，《皮鳳三楦房子》描摹高大頭“九平米”屋舍時，層次分明，有條不紊。歷經抄家的胡攪蠻纏后，高大頭的“連家店”僅剩這一鋪面。高大頭用纖維板將“九平米”隔成兩個狹條，后“四個半”處作為一家四口住處，前“四個半”則用于存放工具材料。巧妙鑿空山墻磚體，構筑四層壁櫥，將日用及工具全部放置于櫥中；在板壁釘滿鞋釘，修好的鞋履懸列如陣，鞋底粘貼的紙條清晰標注主人姓名與取件日期。即便生活環境逼仄，高大頭仍存養菊之雅興，將四盆懸崖菊懸于檐下，于菊影間運銼補履，怡然自得。

此外，汪曾祺借空間敘事構建“春聯”這一歲時景觀，呈現筆下人物及其自身的生活態度與精神追求。孟家炮仗店“生財大道，處世中和”八字以劉石庵體書就，彰顯孟家務實為本、中和處世的生活哲學；小英子家桐油涂飾的大門上張貼有萬年紅春聯“向陽門第春常在，積善人家慶有余”，流露其對家庭恒昌、善行有報的美好祈愿；戴車匠作坊板壁所懸聯語“雅室何須大，花香不在多”，映照出他崇尚簡樸雅致、珍視內在豐盈的生活之道；王淡人醫室內鄭板橋題寫的“一庭春雨瓢兒菜，滿架秋風扁豆花”——此中蘊含的淡泊意境，恰與不求聞達的寒士心境相映成趣；而汪曾祺故居處懸掛的“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同”，則寄托著汪氏心之所向的宋儒境界。

三、以空間寄寓文思

空間作為小說的重要“背景”，具有承載主題的功能。汪曾祺的故土書寫中多借空間達意、傳情，含蓄蘊藉，靜水流深。主要表現如下。

贊揚情誼之真純。《鑒賞家》講述了民國時期知音共話的故事。小販葉三與大畫家季匋民審美情趣契合，季匋民的畫室便成為二者藝術共振的重要場域。季匋民素不喜當眾作畫，卻獨允葉三旁觀，認為其慧眼獨具。譬如，葉三能從紫藤花亂處解讀出“深院有風”；依憑民間常識“紅花蓮子白花藕”指正季匋民畫作中的物象疏漏。季匋民生前曾贈予葉三多幅畫作，葉三從未萌生鬻畫之念，季匋民逝世后，葉三仍舊尋覓時令鮮果，供拜故友。《歲寒三友》里，陶虎臣、靳彝甫及王瘦吾歷經人生坎坷，為援助兩位老友度過時艱，靳彝甫賣掉視若性命的三塊田黃石。小說結尾處，三人雪夜飲酒，“如意樓空蕩蕩的，就只有這三個人。外面，正下著大雪”。所謂“動人不在高聲”，彤云暮雪掩映之下，年邁老友相濡以沫，情意深濃。

歌詠民間巧匠的藝術境界。《雞鴨名家》里，余老五擅“炕”蛋，陸長庚又喚“陸鴨”，為養鴨、趕鴨能手，汪曾祺對這兩位天賦異稟的民間巧匠致以虔誠禮贊。他頌揚其生命韌性與“冥頑不化”之風教遺規，將古拙幽謐的獨門技藝升華為天人合一的藝術至境。“一清早，天才露白，撐一個淺扁小船，才容一人起坐，叫作‘鴨撇子’，手里一根竹篙，竹篙頭上系一個稻草把子或破芭蕉蒲扇，用以指揮鴨子轉彎入陣，也用以劃水撐船，就冷冷清清的離了莊子，到一片茫茫的水里去了。”在汪氏描摹下，養鴨人的日常勞作已達另一重境界：他們孤身直面天地，撐著淺扁小船朝行夜歸，于煙波浩渺間放逐、流浪，辛勞的營生確如人生之修行。

張揚自然欲求與健康性靈。《小嬢嬢》里，謝普天與小嬢嬢謝淑媛掙開倫理綱常與世俗拘囿，逃離人多眼雜的封閉縣城，這一為俗世不允的愛情終以淑媛難產而終。汪氏筆下全無對禁忌之戀的批駁與責辱，他想要淘漉沉淀的只是自然之欲求與人性之潔凈。謝淑媛靈魂安葬的地方，汪曾祺于小說開頭處素描得格外動人。來蜨園“花園落成時正值百花盛開，飛來很多蝴蝶，成群成陣，蔚為奇觀”，這一莊周生夢式的奇幻之所與書香門第、詩禮簪纓的名門謝家氣質相投。而后謝家內囊中空，謝家花園人去樓空，唯逢八月時桂花香聞園外，“偌大一個園子便都交給清風明月，聽不到一點聲音”。小嬢嬢葬在了不染世塵、無閑人叩擾的清凈之所，質本潔來還潔去，一抔凈土掩風流。而謝普天似寶玉般飄然而去，“赤條條來去無牽掛”，不知所終。

寺廟空間亦映照著人性的張揚。《受戒》中，荸薺庵充溢著自然人性的光輝，氛圍松弛而舒暢；善因寺則一派肅穆拘謹。荸薺庵里，仁山、仁海、仁渡諸僧行為全無清規戒律：吃水煙、攜家眷、唱葷曲、玩紙牌，乃至殺豬前誦念往生咒，皆盡顯率性。善因寺莊嚴肅穆，禁絕喧嘩，連吃粥出聲亦要嚴加懲戒。汪曾祺傾心于荸薺庵所洋溢的人性之美，這方天地向世俗生活敞開，無拘無束。和尚亦有七情六欲，不過是表現形式不同而已。

此外，寺廟空間作為藏污納垢之所多次現身：《故里雜記 · 榆樹》中的海潮庵暗藏匪巢，《八千歲》里抗戰時期的仙女廟淪入敵手，《故鄉三陳 · 陳小手》中殺害“白馬陳小手”的團長正駐扎于天王寺。面對黑惡勢力，汪曾祺本可以筆為刃，展開“以暴制暴”的強硬書寫，他卻將筆鋒轉向寺廟空間——這一象征安寧與潔凈的傳統場域，既包容污濁又蕩滌黑暗，于靜穆與喧囂、正義與邪惡、生命與死亡的三重矛盾間淬煉出強勁張力，而情感的最終落點仍是節制的、祛除火氣的。顯然，這與汪曾祺的文化態度及生命哲學深層契合。