柯仲平與中國新文學的大眾化文藝思潮

在中國現代文學大眾化思潮的理論與實踐歷程中，柯仲平無論如何都是一位繞不開的代表人物，他不僅是大眾化理論的先行者，而且是大眾化創作最熱衷的力行者。從文學史意義上講，他是從“五四”走來，經革命文學煉就，扎根延安并最終成為民眾所喜愛的革命詩人、紅色歌手、人民歌者。他是毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》（下文簡稱《講話》）精神的忠實踐行者，一生都孜孜不倦地追求文藝的大眾化方向，以對中國革命文藝事業做出的獨有建樹，當之無愧地載入百年中國文藝史冊。

一、從時代的吶喊者到大眾意識的自我覺醒

柯仲平與“五四”時期的大多知識分子一樣，受時代風潮的影響，早期詩歌的主要內容是抒發自我感情。他于1920年初春所寫的情詩《白馬與寶劍———情曲中之一》，傾訴一對戀人對現實的不滿，卻又找不到理想的夙愿：“更盼著———騎一只騰云的白馬！ ／……持劍兒隨你向前！”① 詩中這種虛妄中的哀怨又似乎多了一些對于現實的憂慮和縹緲的期盼。

當詩人輾轉來到北京后，隨著視野的擴大，現實生活的磨礪使他的詩歌內容也逐漸豐富，尤其是從事革命活動被反動當局逮捕關押，使他深刻認識到現實的黑暗與個人反抗的軟弱無力，雖然他還間斷地寫有《贈歌》《挽她來哪兒住家》等情詩，但這在他的整個創作中已占很少的分量，他更多的則是關注社會、人生的悲哀，逐漸由“小我”的得失悲歡擴展到關注民族“大我”的命運，追求民主自由，反抗黑暗現實。其創作已經由單純的個人情感的抒發逐漸轉變為對大時代中民族命運的憂患。

柯仲平的早期詩風的轉變蘊含著強烈的時代情緒。在《獻與獄中的一位英雄》中，他無情地揭露了反動政府監獄的黑暗，熱情鼓勵被囚禁的英雄：“兄弟，拉滿你的弓／；兄弟，握緊你的拳／！……呵！你新的英雄／！你被壓迫的勞工／……爆發／，爆發／……昔日的忍受／，今日的殺伐！”①柯仲平的這些短詩情緒激昂，對黑暗社會表現出強烈的憤怒與反抗精神，他是中國現代知識分子中最早覺醒的具有強烈的社會責任感、憂患民族命運的優秀代表之一；他的吶喊中滿懷著對被壓迫“勞工”斗爭精神的鼓動，以及對現實“人間地獄”的痛恨。而這時他的詩歌的通俗化與大眾化傾向已初露端倪，在新詩壇上體現出與眾不同的藝術追求。

創作于1924年的《海夜歌聲》是柯仲平的第一部長篇抒情詩，全詩情緒起伏多變，詩緒復雜飽滿，交織著大時代的憤懣情緒及個人奮戰的孤獨與焦灼。詩中形象地描繪了內外交困下的民族和人民處境：“呀！我族全困在高浪四逼的海島上／，高浪四逼的海島居住者呵／！怎樣才免于滅亡／？要怎樣才免于滅亡？”②在激越的追問中，詩人結合自我的經歷表達了與被壓迫者的感同身受，預言“我已見了這東方的一點光明”，傾聽“昆侖山下的雄雞”，高唱“赴敵的歌聲”，表達了對前途的樂觀與信念。如果將《海夜歌聲》置于中國新詩發展的歷程中來看，其所表達的詩人對中國命運的焦灼，對民族苦難的憂患，對人生、生命的思考，都應該給予足夠的重視。

1925年，柯仲平與魯迅先生相識于北京。魯迅先生被柯仲平身上獨具特色的詩人氣質所吸引，對其予以贊賞和指導，期望他能成為人民的“孺子牛”。顯然，魯迅的“孺子牛”的精神寄托對柯仲平有深刻影響，也可以說為他后來從事大眾文藝，始終貫徹“為人民”的文藝理念奠定了基礎。之后，柯仲平又與郁達夫、郭沫若等創造社同人以及“狂飆詩社”創辦人高長虹相遇，參與《創造月刊》的創辦與編輯出版工作。具有張揚五四新文化氣質的創造社同人的浪漫情懷深深地感染、激勵著青年柯仲平，在革命文學興起的時代氛圍中，更加激發了他的創作熱情，其《獻與獄中的一位英雄》等詩篇，表現出對黑暗社會強烈的憤怒情緒與不屈不撓的反抗精神，及對英雄的贊歌：“呵！你新的英雄！ ／你被壓迫的勞工！朝陽碎死于海邊，／海水與天永遠結起火鏈；／死的花朵中，我看見，呵！你英雄的容顏。”③這種詩情與創造社及其時革命詩人如蔣光慈等人的詩作融為一體，成為一個時代的高亢的“憤怒的聲音”。柯仲平是中國現代知識分子中最早覺醒的具有強烈的社會責任感、肩負民族命運的優秀代表之一，他的吶喊中滿懷著對被壓迫的“勞工”斗爭精神的鼓動，對現實“人間地獄”的痛恨及鮮明的“人民性”精神內涵。而這時他的詩歌的通俗化與大眾化傾向，在當時的中國新詩壇上已經體現出與眾不同的藝術追求。也正是因為這種為時代書寫、犀利豪放的詩風，柯仲平被創造社出版部的青年們稱為“狂飆詩人”。

詩人延澤民后來回憶說，這一時期的柯仲平詩作主要是“在黑暗中大喊大叫，盼望光明……只喊個性解放，人類解放，但又不知怎樣解放，也不知追求的光明究竟是什么樣子！”④其實，柯仲平早期詩歌的創作契機，雖然大多來自個人對黑暗專制社會壓抑個性發展的不滿的情感抒發，但這種情緒也是時代情緒的一種反映，是詩人憂患民族命運、勇于抗爭黑暗現實的憤激吶喊。在創作中，彰顯的是詩人在時代吶喊中大眾意識不斷自我覺醒的過程。只是由于這一時期柯仲平對革命的認識包括個人追求的道路前途還沒有明晰的方向，他的抒唱還難以在大眾中產生廣泛的共鳴。

二、對革命文藝大眾化理論的推動與藝術實踐

如果說，五四時期至20世紀20年代的柯仲平充分地體現出一個革命的進步青年以他激越而真摯的詩情為時代而吶喊，還未充分意識到“大眾文藝”之于新文學的重要意義，那么，艱苦的革命斗爭實踐及大眾對文藝之于革命斗爭的迫切需求則促使他開始思考和提倡文藝的大眾化問題。

20世紀30年代，正值中國左翼文藝運動興盛時期，文藝大眾化始作為一個具體的、明確的口號被提出。1931年“左聯”執委會通過的決議規定：“為完成當前迫切的任務，中國無產階級革命文學必須確定新的路線。首先第一個重大的問題，就是文學的大眾化。”①在此期間，文藝大眾化是“左聯”始終關注的中心議題，這從左翼文藝陣營對文藝大眾化的兩次大討論將這一概念從理論上不斷推向深化可見一斑。從新文學的發展來看，左翼對“大眾化”的提倡是對五四文學只追求“個性解放”、強調“個人化”創作且遠離大眾傾向的某種糾偏，它是中國新文學發展的必經階段，亦即當無產階級革命不斷深入的同時，需要配合其革命的文藝也必須以文化（文學）的力量積極參與到洶涌澎湃的革命浪潮之中，使文藝起到發動民眾、鼓舞民眾、組織民眾的作用。左翼文藝家充分意識到了文藝之于中國革命的巨大推動作用，因此，左聯提倡“大眾化”是對無產階級革命政治性訴求的積極回應，是革命與文學深入互動的歷史驅動，是新文學之于中國革命形勢深入發展的時代使然。

引人注目的是，早在革命文學論爭之前，柯仲平就已經對文藝大眾化問題有了理論上的認識和闡釋。1924年7月，他在赴西安的暑期講習會上發表了《革命與藝術》的長篇講演。在柯仲平的文藝道路上，這篇講演極為重要，對了解他早期革命觀和文藝觀具有重要價值。其中除了進一步闡明“藝術是生命力的表現，是人生的戰曲，尤其是被壓迫者的戰曲”等文藝觀外，更重要的是柯仲平已經認識到文藝大眾化的重要性，指出革命文藝“宣傳的目的在使民眾知與激動民眾這兩件事”。② 也就是說，革命藝術要想在民眾中產生實質性的影響，首先宣傳的內容要能使民眾理解、接受。

在柯仲平看來，革命時代的文學書寫的內容變化了，形式自然也需要隨之變化。從前文學表現的主體是個人的情緒，而現在被壓迫的人民大眾成為革命的主力軍、藝術表現的主體，自然需要“創造民眾的形式”，③使作品內容和形式以能否喚起民眾的共鳴為要。這里所謂的“創造民眾的形式”，無疑是指能夠使大眾接受的“民族的形式”，可見柯仲平對于創造“民族形式”重要性的認知具有前瞻性。特別值得注意的是，這一時期柯仲平已經清醒地認識到革命與藝術的互動關系，他既強調革命文藝的本質屬性的“革命性”特點，力倡革命文藝家不脫離現實生活從事創作的藝術本質性，又重視文藝自身的特殊性，強調藝術形式之于作品思想情感表達的重要性，他的這種將藝術創造的內容與形式視為同等“要義”的文學觀念，在革命文學盛行的20世紀20年代顯得卓然醒目也極為重要。與當時大部分革命作家那種視藝術為革命情緒的鼓動，把政治宣傳和革命煽動作用作為藝術的唯一標準，讓藝術成為“我們需要的全是戰斗的鼓號”，寧可做政治的“留聲機器”而“不必一定要做‘詩人’”④的標榜相比，不僅有著一定的區別，而且也是對革命作家普遍存在的只重視“革命思想”而輕視“藝術本質”行為的某種糾偏。

如果進一步將柯仲平的“大眾化”理論與左翼作家的“大眾化”理論作簡要比較分析，從中可以看出柯仲平的與眾不同。首先，早期革命文學論爭雖然包含了革命文學“大眾化”的傾向，然而在“大眾化”的基本問題上仍缺乏統一的理論認知，從而呈現出零碎化與片面性的認知局限。他們對“大眾”階級性內涵的認識還比較模糊，如郁達夫在創辦《大眾文藝》時指出“文藝是大眾的，文藝是為大眾的，文藝也須是關于大眾的。西洋人所說的：‘Ｂｙｔｈｅｐｅｏｐｌｅ，ｆｏｒｔｈｅｐｅｏｐｌｅ，ｏｆｔｈｅｐｅｏｐｌｅ’的這句話，我們到現在也承認是真的”，①表明了他的“大眾”立場仍然是立于“五四”時期普泛的“人性”立場上，仍屬于新文學初始期的“人的文學”的文化啟蒙范疇。其次，革命文學家往往表現出理論宣傳大于藝術創作實踐的偏頗，與大眾存在著思想情感上的隔膜，他們多有滿腹熱情而缺乏深入社會的實踐經驗，生疏于廣大的工農兵生活，不能真切地反映和表達民眾的現實生活及情感需求，致使創作往往與大眾有某種距離。再次，革命文學并未真正融入大眾，未從文藝接受的實際出發。對此當時就有人指出：“你對勞苦群眾呼吁說‘這是為你們而作’的作品，勞苦群眾并不能讀，不但不能讀，即使你朗誦給他們聽，他們還是不了解。”②這說明革命文學創作還沒有真正從思想情感和藝術形式上融入大眾，使大眾接受。

從革命文學發展的大眾化傾向來看，柯仲平之所以提倡從內容到形式的大眾化，是因為他認識到“可憐我們大多數的民眾是沒有讀過幾天書的。但你若說他們的話，用他們的話來表現，他們就比較地容易了解了”。③ 應該說，柯仲平在左翼文藝的大眾化論爭中就對大眾化的問題形成了諸多不乏真知灼見的論述，是對文藝大眾化理論探討的深化和推動。與同時期眾多左翼文藝家對大眾化的探討相比較，柯仲平對文藝大眾化的思考是獨具個人特點且有著較高的文學史價值的。

柯仲平不僅在理論上積極提倡大眾化，而且在實踐中身體力行，1929年春完成的長篇詩劇《風火山》，就是其大眾化觀念轉向藝術實踐的有效嘗試。這部作品以民歌體敘寫了一支受壓迫的工農革命軍隊伍固守城池，經過頑強抵抗，最后在彈盡糧絕的情況下奮勇突圍，撤退到風火山繼續堅持戰斗的故事。詩劇篇幅宏大、內容豐富、情節跌宕起伏，具有較強的藝術感染力，顯示了作者創作詩劇的出眾才華和以詩歌體式表現現實斗爭生活題材的不凡功力，從中可明顯看出詩人朝著民族化、大眾化的方向努力。

20世紀30年代初，“左聯”關于文藝大眾化的兩次討論已告一段落，逐漸轉向“文白之爭”“大眾語”的論爭。左翼陣營所發起的持續數日的從內容到形式的文藝大眾化討論所產生的豐富觀點，諸如舊形式的利用、新形式的采納、文學語言大眾化和作品內容大眾化等，促使革命文學進一步關注語言的口語化、形式的通俗化、風格的大眾化等。這些理論成果無疑促使柯仲平進一步深入思考文藝的大眾化問題，探索文藝如何創造民族新形式的問題，并為他進入延安后很快從事大眾化創作積累了理論和實踐經驗。在新文學史上，從文藝大眾化的發展進向來看，柯仲平是較早執著于文藝“為工農兵”且認識到文藝民族化、創造新形式的提倡者和實踐者。他的積極嘗試為日后延安作家的創作轉變提供了某種范式。1937年抗日戰爭爆發后不久，他歷經重重險阻來到延安，從此開啟了他執著于文藝大眾化創作歷程的新階段。

三、在“民族新形式”的探索中抒寫大眾史詩

在新文學發展中，作為重要歷史節點的延安文藝的一個鮮明特點，即在總結左翼文藝運動經驗的基礎上，將左翼的大眾化理論切實推向了大眾實踐，這是一場前所未有的巨大轉變。從其轉變可以看到，怎樣使新文學保持革命先進性，在理論與實踐上真正走近勞苦大眾，促使新文學作家徹底改變自己的身份，沖出“文人的聊以自慰”①的圈子而真正融入廣泛的群眾文藝運動，就成為延安文藝界極為重視的理論與實踐問題。因此，在如何讓文藝最大限度地獲得大眾認可這一問題上，延安文藝從理論到實踐切實地給出了符合自身國情的必要回答。

延安文藝中“大眾化”經驗的生成，是在戰時革命動員的迫切需求下，中國共產黨出于建構新的現代民族國家認同的戰略考量且在抗日民主根據地強力推動而實現的。面對建立最廣泛的抗日民族統一戰線、實現全民族抗戰的歷史任務，如何通過戰時文藝的大眾化喚醒與凝聚占人口絕大多數的工農兵力量，成為當務之急。文藝大眾化的理想追求是充分實現大眾之于文化權利的自覺意識與彰顯文藝的人民性旨趣，創造雅俗共賞的文藝形態，而實現這一目標的核心便是處理好創作主體、書寫對象和接受主體之間的關系問題。

首先，延安文藝實現了創作者主體與書寫對象之間身份的根本性轉變。創作者主體不但徹底改變著自己的身份認同，促使自身工農化，也徹底改變著對書寫對象的情感和立場，使大眾真正從歷史的邊緣走向舞臺中央，成為文藝作品的主體。眾多農民、戰士成為故事的主角，作者通過他們的視角呈現外部世界和心理體驗，更能引發大眾的共鳴。文藝作品中的形象不再是被動承受苦難的客體，而是主動投身革命、積極參與并推動歷史進程的抗爭者，他們為自身的解放、階級的翻身、民族的獨立而戰，成為歷史變革的真正主人翁和核心力量。延安文藝正是通過這種對大眾主體性的高揚和藝術呈現，極大地動員和教育了人民，激發了民族意識與抗爭精神。

其次，大眾成為文藝接受的主體。為了讓作家創作出大眾“看得懂、聽得懂、喜歡看、喜歡聽”的作品，文藝下鄉運動應運而生，并在各抗日民主根據地如火如荼地展開。1938年3月27日，中華全國文藝界抗敵協會在漢口市成立，它提出了“文章下鄉，文章入伍”的口號。1938年8月20日，柯仲平在《新中華報》上發表《文化下鄉去的一個實際問題》，指出“凡有邊區這兩個字的團體，它的工作就應向著全邊區的大眾開展去”，②號召文藝劇團走進軍隊，走向田間地頭，為文藝下鄉指明了目的和方式，使這一運動制度化、組織化。奔赴延安的文藝工作者紛紛響應號召，深入部隊和農村，與廣大工農兵群眾一起生活，深刻體認其情感與需求，學習其語言與藝術形式，實現了文藝與工農兵群眾生活的充分結合。特別是延安文藝創作中對民族舊形式的利用改造，形成了政治性、民族性、大眾性三位一體的人民文藝形式，開啟了中國文藝現代化的新的美學實踐路向。

對柯仲平等一大批在全面抗戰后相繼來到延安的文藝工作者來講，延安在地生活與命運的轉變，有著非同尋常的意義。走過了前半生坎坷磨難曲折人生道路的柯仲平，來到延安后如同歸根落葉，很快就融入延安豐富多彩的文化生活和文藝事業中。當很多和他一樣來到延安投身革命的小資產階級知識分子還沒有充分意識到轉變思想立場和自我身份的重要性，包括他們的文藝創作仍或停留于精英啟蒙的立場，或不太清楚革命時代文藝應該為誰服務、如何服務時，柯仲平已經站在人民群眾的田間地頭，接近他們、了解他們，站在他們的立場構思創作了。

柯仲平的文藝大眾化思想和創作實踐在延安時期大放異彩。他之所以能在眾多知識分子中較早轉變自我立場，深入民眾生活，無疑與他總結前期詩歌創作實踐、積極參與黨領導的革命文藝活動、熟悉工農群體生活、汲取左翼大眾化的理論成果、自覺學習馬克思主義文藝理論后的思想提升有著密切的關系。因此，他很快創作出《邊區自衛軍》和《平漢路工人破壞大隊》兩部敘事長詩，塑造了共產黨人李阿根及心系鄉親的勞動英雄孫萬福的形象。《邊區自衛軍》以簡潔明快的語言，生動地表現了邊區民眾保家衛國的英雄氣概。全詩采用陜北民歌體，詩語曉暢、蘊涵豐富，“左邊一條山，右邊一條山，一條川在兩條山間轉；川水喊著要到黃河去，這里碰壁轉一轉，那里碰壁彎一彎；它的方向永不改，不到黃河心不甘”。① 這里既寫陜北那條河，也象征著主人公不畏艱難困苦、勇往直前、不達目的不罷休的精神氣質。該詩情節緊張曲折，人物形象生動鮮明，敘事有張有弛，當年在文藝晚會上朗誦后受到大家高度贊揚，產生了廣泛的社會反響。這首長詩的成功在于對“民族新形式”的創造性實踐，特別是它沖破文藝與大眾之間的溝壑，建立起了二者之間的密切聯系，具有大眾化的先鋒特點。而這種類型的詩歌內容和形式無疑與大眾更加接近，易于被大眾接受，從而被視為“陜甘寧邊區最早出現的用詩的語言歌頌工農的長篇杰作”，②也被視為延安文藝中“大眾史詩”性的代表作品之一

延安時期，文藝“大眾化”理論在“民族形式”的討論和實踐中得到了“質”的飛躍。一方面，文藝“大眾化”在新形勢下的開展要求文藝“由接近大眾到深入大眾，由深入大眾到歸還大眾”，③而“民族形式”問題的討論便是文藝進一步走向大眾進而為大眾所用的發展要求；另一方面，抗戰的爆發使文藝承載了民族革命的時代內容，由此“民族形式”問題的討論也是為了適應民族統一戰線的發展需要，是文學發揮應有的社會功用價值的時代體現。毛澤東同志在1938年的《中國共產黨在民族戰爭中的地位》中指出：“使馬克思主義在中國具體化，使之在其每一表現中帶著必須有的中國的特性……洋八股必須廢止，空洞抽象的調頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派。”④其所明確提出的“中國作風和中國氣派”的問題，為新文學的“民族性”發展指明了方向。之后毛澤東在1940年的《新民主主義論》中又鮮明地作出了對新民主主義文化性質的判定：“民族的科學的大眾的文化，就是人民大眾反帝反封建的文化，就是新民主主義的文化，就是中華民族的新文化。”⑤這使得“民族形式”問題在之后的討論中一度呈現出“民族的形式，新民主主義的內容”的文化價值取向。

延安文藝的“大眾化”實踐與“民族新形式”的文化創造，開啟了中國文藝現代化的新的美學實踐路向。在延安，柯仲平的詩風有了較大的轉變，其轉變主要體現在他對“中國作風和中國氣派”的“民族形式”的創造中。他認為，今天的民族抗戰的大眾文化運動、大眾文藝運動，是對“五四”時期的一個否定之否定。“因此，這種新創造，對于在抗戰中進步著的大眾”“更加喜聞樂見的”。⑥ 他極力提倡“帶特殊性的優秀的民族文化”，因為這種帶有“中國味”的文化才“恰足以幫助世界文化的發展”。⑦ 具體在民間文藝改造的問題之中，針對有人認為利用舊形式是文化倒退的質疑，他旗幟鮮明地指出對于民間文藝資源“有利則用，無利不用”，①充分彰顯著他對于“民族舊形式”改造利用的深入思考。他同時指出“今天的中國的民族形式，那是更高級、更進步、更復雜的”②民族形式，就是要“創造出使這一時代的新內容能得充分表現的新形式”。③這種“新形式”是克服遠離中國大眾的，來自人民大眾的“活的”真正屬于中國民族的“民族形式”。這一系列有關如何汲取中外優秀文化遺產、創造“民族新形式”的卓見，對文藝大眾化實踐有著積極的推動作用。

在柯仲平的文藝大眾化的探索道路上，1938年對于他來講是極為重要的一個節點。這一年，除創作影響甚廣頗具“大眾史詩”性的優秀作品《邊區自衛軍》和《平漢路工人破壞大隊》等以外，作為延安文藝社團早先的組織者和領導者之一，他還是大眾化文藝活動的積極推動者。空前嚴重的民族危機使救亡任務壓倒一切，文藝創作如何配合抗戰形勢，成為擺在廣大文藝工作者面前的一個重要問題。柯仲平明確指出：“我們的文藝方向是抗戰的、民族的、大眾的。這方向統一著我們文藝作品的內容與形式”；④“我們應該在這從古未有的大抗戰中，改進我們的歌子和戲曲———使我們的一切娛樂能夠幫助、能夠配合我們的抗戰才是。”⑤在此思想主導下，他聯合延安文藝工作者很快發起朗誦詩、街頭詩運動，以簡潔明快、通俗易懂的大眾化的詩歌語言走上街頭、宣傳抗戰。柯仲平是延安街頭詩的先行者，富有強烈鼓動性的街頭詩不僅起到了動員人民支持抗戰的積極作用，而且也激發了普通民眾的創作熱情，真正實現了運動發起宣言中“使詩歌服務抗戰，創造新大眾詩歌”⑥的目的。

除了用詩歌傳播抗戰聲音，柯仲平還在毛澤東等同志的支持下組建了民眾劇團，將抗戰內容融入群眾喜聞樂見的傳統民間戲劇等形式中，把革命文藝送到偏遠的山鄉，送到炮聲隆隆的前線。在領導民眾劇團的活動中，他一方面積極吸納培養思想進步、有文藝組織和表演才能的青年學生、文藝教員、邊區民眾，另一方面也十分注重對民間藝人的吸納、學習、接受和改造，他三請老藝人李卜的故事至今為人們所津津樂道。柯仲平推動文藝大眾化的種種努力，生動踐行了“文藝為人民”這一理念。

1942年，毛澤東同志的《在延安文藝座談會上的講話》發表。作為馬克思主義中國化的重大成果，《講話》表征著中國共產黨試圖打造工農聯盟的國家主體以重建民族文化秩序的努力。《講話》突顯了人民文藝的本質屬性，深度闡發了“文藝為大眾”及“如何為大眾”的問題，從而使文學“大眾化”理論走向成熟。

在《講話》指引下，延安文藝“大眾化”真正解決了文藝“為什么人”及“如何為人”的問題，實現了中國新文學“方向”的根本轉換。作為《講話》精神的忠實擁護者和積極踐行者，柯仲平在《講話》后所創作的一系列詩歌諸如《保衛毛主席》《勝利的秧歌》《我們是新生的力量》等，表達了對革命領袖由衷的敬仰和昂揚的革命樂觀主義精神。《悼星海》《悼人民藝術家張寒暉同志》《哀詩人聞一多》等詩作，深情懷念為抗戰、為中國革命做出突出貢獻的幾位英年早逝的文藝家。他為廣為傳唱的《松花江上》的作者張寒暉悲悼，為被國民黨特務暗殺的斗士聞一多悲號，無論是激情盎然的抒情詩篇，還是探討民族化、大眾化的系列理論文章，都顯示出柯仲平提倡文藝大眾化的整體精神氣質和不懈實踐的可貴努力。

柯仲平的文藝“大眾化”思想不僅始終伴隨著他個人的生命歷程與創作實踐，而且也始終伴隨著中國文藝的現代化進程，并且持續至新中國成立以后。在社會主義建設時期，他堅持并深化其文藝“大眾化”理念，筆耕不輟地完成了《創造社會主義內容民族形式的詩歌》《必須堅持工農兵的方向》《向生活學習，向民歌學習》等文論，呼吁詩人的創作“必須使詩歌的社會主義的內容和詩歌的民族形式創造地、靈活而高度地統一起來”。① 在社會主義時代，他特別強調詩人“必須做紅色的歌手”，要以偉大豐富的生活內容在創作中“創造高峰”，讓理想成為“最新最美的詩歌”的愿望，②不僅與新時代的文藝理念共振，而且散發著獨特而誘人的魅力。

四、文學史價值和意義的再評價

在中國新文學發展中，文藝大眾化不是一個單純的文藝問題，文藝“大眾化”的提倡及實踐是與中國革命深度互動的必然發展趨勢，是“人民文藝”建構的必然要求，也是實現民族文化“共同體”的理想形態。文藝“大眾化”不僅是一個關于文藝性質的重新建構過程，而且是一個與中國文學現代化進程緊密相關的實踐過程。因此，文藝“大眾化”的理論探討與創作實踐，是中國文學現代化進程中符合中國文學發展趨向的歷史必由之路。

更為重要的是，文藝大眾化旨在從根本上解決文藝“為什么人”及“如何為人”的問題，是因為這是一個“根本的問題”“原則的問題”，也是新文學與革命相互纏繞、深度互動的精神指向和必然發展趨勢。毛澤東同志的延安《講話》強調文藝為“工農兵服務”的方向，工農兵文藝的實質就是“人民大眾的文藝”，它是中國文學發展到特定時期的必然歷史選擇，是中國共產黨人在新的歷史形勢下“人民性”理念的集中體現。

作為一位與革命同行、為時代吶喊的人民文藝家，柯仲平在中國文藝大眾化實踐的道路上取得的成就和產生的影響是多方面的，他的大眾化文藝創作帶給革命斗爭和社會主義建設時代廣大文藝工作者的啟示也是多方面的，他對于文藝大眾化的理論建樹和創作實踐應給予文學史意義的再評價。

首先，在中國新文學發展中，作為參與文藝大眾化歷程的典范人物之一，柯仲平的文藝大眾化理論與實踐從一個側面映射著中國文學現代化的歷史發展，代表了文藝現代化的一條路徑。柯仲平以主體性姿態融入革命潮流，真正踐行且努力改變著中國文學史上輕視工農兵的書寫面貌，塑造了平凡世界里勞動者的英雄形象。他的作品是真正屬于人民大眾的，是被人民大眾喜聞樂見的。他的詩劇《風火山》、歌劇《無敵民兵》、長篇敘事詩《邊區自衛軍》《平漢路破壞大隊》等作品，無疑在詩歌民族化、大眾化、通俗化等方面，為其后的《漳河水》《王貴與李香香》《胡桃坡》《深深的山谷》《一個和八個》《復仇的火焰》《湘江夜》等優秀敘事詩的出現開啟了先河，為中國現代民族化的敘事詩樹立了樣板。

其次，柯仲平在延安時期發起的街頭詩等大眾化文藝活動，充分激發了普通民眾參與文學創作實踐的熱情，使人民大眾從一般意義上的文藝欣賞者、接受者上升為主動的文學創作者、藝術生產者，從過去的被喚醒者轉變為主動發聲的戰斗者，在創造文藝的“民族新形式”及推動實現“大眾的文化權利”方面做出了有益的探索。而作為中國文藝大眾化的先行者、實踐者和積極推動者，柯仲平的價值不僅是屬于個人的，而且已經融入中國文學現代化的有效經驗之中，具有重要的當代實踐意義。

再次，從中國新文學的發生發展來看，歷經五四“人的文學”及個性解放階段后的左翼文學，結合中國革命文藝發展實際，將文藝“大眾化”的理論提倡推進到了一個新的階段，為延安文藝的“大眾化”實踐打下了堅實的理論基礎。走向延安的柯仲平，其對文藝大眾化的理論思考更加成熟，他認為，要以高度自覺的創造性“使馬列主義的藝術中國化”，就要“發揮高度的民族意識，……融合外來的優良作風，以便提高我們抗戰的、民族的、大眾藝術的新創造”。① 同時，他積極踐行大眾文藝創作實踐，創作了《邊區自衛軍》《平漢路工人破壞大隊》等能夠代表其“大眾化”實踐的優秀作品。可以說，他的理論建樹和創作實踐為延安文藝界提供了理論支持和創作范例，為毛澤東同志的延安《講話》提供了實踐經驗和“直接啟示”。② 他在新文學文藝大眾化的發展歷程中極具示范性。

然而，柯仲平的文藝大眾化實踐之路并不是一帆風順的，丁玲曾在回憶文章中提到那時有一些“‘洋’文人、‘洋’藝術家看不起這些土玩藝（作者注：指所謂大眾文藝）”。③ 但這些并沒有影響柯仲平的藝術追求之路，他始終堅定執行黨的革命文藝路線，堅持“我們這樣做，既是大眾的，又是有藝術性的”。④ 正是這種不畏艱阻的藝術堅持，才使得他帶領下的民眾劇團以舞臺為戰場，即使赴危險的前線也勇往前行，成為“延安抗戰八年下鄉最多的文藝團體”。⑤ 作為中國文藝大眾化的鍥而不舍的追求者、探索者、行動者，柯仲平為百年中國文藝大眾化的藝術之路積累了重要的實踐經驗，他是一位在中國文藝的民族化、大眾化、現代化歷程中鍥而不舍地倡揚和踐行文藝大眾化的紅色歌手、人民詩人。

文藝大眾化不僅是百年來中國文學現代化進程的歷史要求，也是新時代中國文藝必須堅持的一條重要路徑。柯仲平作為黨領導下的“文藝軍隊”中的一員猛將，始終以文藝大眾化為目標，以工農兵為書寫對象，用平民化、通俗化、大眾化的“民族形式”的作品，讓革命文藝在文化水平不高的人民大眾中間真正傳得開、立得住。他在革命時代堅持文藝大眾化追求所取得的突出成就，生動彰顯了“文藝為人民”的真正精神內涵。從文學史意義上講，他是從五四走來，歷經革命文學練就，落根延安并最終成為民眾所喜愛的革命詩人、紅色歌手、人民歌者。他是毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》精神的忠實踐行者，一生都孜孜不倦地追求文藝的大眾化方向，以對中國革命文藝事業做出的卓越貢獻，當之無愧地載入百年中國文藝史冊。今天，回望為追求民主自由、光明美好的社會呼喊，奮斗終生為人民書寫的柯仲平，他的文學價值和人格魅力依然綻放出絢麗的光彩，其精神遺產非但沒有過時，而且值得我們珍視。