《詩經》諷諫詩歌樂表演范式的發生

墨子說：“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百。”①意即《詩經》三百篇歌、樂、舞三位一體，既可以誦詠、歌唱，或單獨以樂器演奏，或單獨以舞蹈的形式表現詩歌的內容，同時也可以將其結構于一體進行表演。故先秦歌詩不僅存在于文本形態，也存在于表演形態。《詩經》表演具有多種功能。于政治而言，既用于教化，也用于政治諷刺。故《毛詩序》專門對這類詩歌的創作目的和表現方式以及這種方式運用的意圖有專門闡釋：“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。”鄭玄“箋”曰：“風化，風刺，皆謂比喻不斥言也。主文，主與樂之宮商相應也。譎諫，詠歌依違不直諫。”②“依違”即委婉的意思。先秦的“樂”包含歌詩、音樂、舞蹈。“主文”即是歌詩配以音樂、舞蹈進行表演。所以，“主文而譎諫”，也就是以歌舞表演來進行委婉的諷諫。

政治諷諫，可以用話語直接言說的方式進行。《毛詩序》說，之所以要以歌詩表演的形式進行諷諫，是因為這一形式能夠起到“言之者無罪，聞之者足以戒”的作用。對《詩經》歌舞表演為何具有這一言說功能，此前的研究很少有對其中原委的闡釋。而清晰闡釋歌舞表演為何能夠具有這一功能，對認識周代樂制的本質及其功能和《詩經》歌、樂、舞三位一體形式的發生，以及后來文學表演藝術的發展，都具有重要意義。故本文將結合遠古政治慣例和周代禮樂制度，以及周人對音樂本身的認知，對《詩經》以歌舞表演進行政治諷諫范式的發生進行闡釋。

一、遠古傳統政治諷諫話語的記憶

以歌詩進行政治教化和諷諫，是周代禮樂政治措施的一個重要方面，但這不是周人的發明。在中國的原始社會，歌詩表演就已承擔著向部落或部落聯盟首領進行諷諫的功能。當部落聯盟轉換為國家政權時，這一集體記憶中的歌詩諷諫傳統也就自然而然轉換為一種政治范式。周代以歌詩表演進行政治諷諫，當是對原始社會歌詩表演諷諫傳統的繼承。

原始社會部落或部落聯盟首領，一般是由為部落或其聯盟生存做出很大貢獻的人擔任，大多在所在群體中有崇高威望。部落或其聯盟的首領大多由集體選舉產生，所想所做都要代表群體的利益。但他們并非全知全能的圣人，在對某些事物和社會認知方面也會發生錯誤。群體中的人員因其權威而不敢對首領的錯誤直接指責，加上那時社會的溝通主要以歌唱的形式進行，故人們更多采用歌詩表演的形式進行諷喻。泰勒對原始人類的這種交流方式曾有論述。他說，那個時代語言詞匯還不夠發達，人們還不能夠明確地辨出“觀念與聲音之間的聯系”，所以人們多用“直接用帶有情緒的聲調和感嘆詞表達自己的意思，用正確無誤的自然模擬聲音來裝備自己，包括他們自己再創造一種直接帶有情緒的發音來表達思想觀念”。① 這帶有情緒的聲調和感嘆，事實上已具有音樂性質。如斯賓塞說：“音樂的根源，在于感情激動時語言的聲調。”②《樂府詩集》“雜曲歌辭”載：歌詩可分八種，“曰行，曰引，曰歌，曰謠，曰吟，曰詠，曰怨，曰嘆”。其中，歌、謠、吟、詠、嘆都被視為樂歌，《相和歌辭》就載有“吟嘆曲”。③ 郭茂倩認為歌詩除歌唱之外，還存在謳、誦、吟、詠、嘆以不同聲音進行表演的形態，將那些帶有情感的聲調和感嘆的話語同時視為歌唱。所以，當遠古先民拖長聲音進行言說、交流時，事實上也就采用了歌唱表演的形式。這種形式用于對部落及其聯盟首領進行諷諫時，以歌詩表演進行諷諫的形式便已經產生。

據漢代人說，舜曾“立敢諫之旗，聽歌謠于路”，以聽取人們的諫言。④ 從先秦文獻對遠古部落聯盟那些著名首領的記載看，這并非漢代人的想象。《尚書·胤征》說，羲和沉溺于淫靡，胤侯前往征討羲和，并命宣令的官員每到春天，搖著木鐸巡走，采集歌謠，用于“官師相規”。部落有專門從事音樂歌舞的音樂人員“執藝事以諫”。⑤ 所謂“藝事”即歌舞表演。《尚書·五子之歌》載，夏太康在位時，游獵無度，有窮氏的民眾不堪其擾。太康的五個弟弟都對太康埋怨不已，依照大禹的訓言作《五子之歌》，批評太康失道，“亂其紀綱”，將導致國家滅亡。⑥《管子》也載，黃帝曾設立明臺，即議政的地方，讓人們聚集議論部落聯盟的事情，接受賢人的建議。堯曾在交通要道設立專門的房子，聽取人們的議論。舜則在朝堂外樹立“諫鼓”，讓人們擊鼓以表達不滿的“訊唉”。商湯在街道的交叉路口設有專門的地方，以聽人們的諫謗。武王也在靈臺收集人們的批評。⑦ 立“諫鼓”，當是擊鼓以招集人們前來提出諫言。“訊唉”舊注解釋為“問訊”“驚問”。《詩經·陳風·墓門》有“歌以訊之”之語。陸德明《音義》說“《韓詩》：‘訊，諫也。’”⑧故“訊唉”“歌以訊之”都當是以歌唱諷諫的意思。《晉語六》載春秋時的范文子說：“吾聞古之王者，政德既成，又聽于民，于是乎使工誦諫于朝，在列者獻詩，使勿兜，風聽臚言于？，辨？祥于謠，考百事于朝，問謗譽于路，有邪而正之，盡戒之術也。”⑨“古之王者”是周代人們對遠古著名部族首領的統稱。《逸周書·逸文》載姜太公對周文王說：“古之王者，未使民民化，未賞民民勸。”①姜太公是周代的開國功臣，所說“古之王者”顯然不是指周代君主。《路史》注引《六韜》也說：“赫胥氏、尊盧氏、祝融氏，此古之王者也。”②可見，范文子所謂“古之王者”當指堯、舜、禹、湯這些遠古部族和國家首領。“誦諫于朝”，即在朝廷以吟誦諷諫。謠為徒歌，“辨？祥于謠”，即是說從人們歌謠中辨別善惡。可見，在黃帝、堯、舜、湯、禹時，已經存在以歌樂表演進諫的慣例。

《尚書》記載，舜命令夔主持樂政，其重要職責就是教育貴族弟子“直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲”。又說：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。”③這是認為歌詩及其音樂都是人情志的表現，故那些表現人們美好志向的歌詩也能培養貴族弟子的情操，使他們正直、溫和、寬厚、謹慎、剛強而不暴虐、簡約而不傲慢。在堯舜時代似乎已經有了樂教的思想和實踐。

遠古形成的這一悠久的政治傳統，通過代代相傳的政治、宗教生活方式這一載體，進入周人的記憶。共同的目的導致了周人對堯、舜、湯、禹之樂的認同和繼承。雖然周代的禮樂制度與遠古的禮樂制度有很大不同，但周代的祭祀用樂依然保留了堯、舜、湯、禹的歷代之樂。《周禮·大司樂》載，周人要“舞《云門》，以祀天神”“舞《咸池》，以祭地示”“舞《大韶》，以祀四望”“舞《大夏》，以祭山川”“舞《大？》，以享先妣”“舞《大武》，以享先祖”。鄭玄注，《云門》《大卷》為黃帝之樂，《大咸》《咸池》為堯樂，《大韶》為舜樂，《大夏》為禹樂，《大？》為湯樂，《大武》為周武王之樂。④ 周代的禮制是在繼承原始宗教祭祀禮儀的基礎上添加宗法制度而形成，宗教祭祀禮儀是禮樂政治制度極為重要的載體。周人以堯、舜、湯、禹這些遠古帝王的歌樂表演來進行政治、宗教活動，可見這些歌樂表演在周人心中烙下了深深的印痕，證明堯、舜、湯、禹這些遠古帝王以歌樂表演對周代的禮樂政治產生了極為深刻的影響。

為了國家的興盛以及不至于因統治者的錯誤而衰亡，周人效仿并強化了遠古以歌詩表演進行政治諷諫的傳統，將其轉化為禮樂政治制度的一部分，并設立了一個龐大的國家音樂機構，以保證歌樂表演實現政治教化和政治諷諫。《周禮》載周代的音樂機構設有大司樂、樂師、大師等眾多音樂官員職位，分別管理歌樂表演之事。如大司樂職掌“以樂德教國子中、和、祗、庸、孝、友，以樂語教國子興、道、諷、誦、言、語”。大師掌管樂律，教風、賦、比、興、雅、頌六詩，“以六德為之本”，在各種儀式場合率領屬下進行表演。瞽職掌各種樂器的演奏和歌唱，以及“諷誦詩”，定帝王世系時，在上級樂官大師的帶領下，“鼓琴瑟，掌九德六詩之歌”。⑤周代設立這龐大音樂機構的目的，就如《國語》所載周厲王時期的邵公所說：天子聽政，為了不犯錯誤，要使公卿至于士大夫“獻詩，瞽獻曲，史獻書，師箴，瞍賦，蒙誦，……瞽、史教誨”。韋昭注：“獻詩，獻詩以風也。”⑥《周禮》說瞽蒙具有弦歌諷誦的職責，以“樂語”教貴族子弟，也包含諷、誦。《詩經·靈臺》歌曰：“于論鼓鐘，于樂辟雍；鼉鼓逢逢，蒙瞍奏公。”意思是在靈臺和周代太學，人們以鐘鼓奏起樂曲，蒙瞍向統治者進言。蒙瞍在先秦本就是掌管音樂的官員。《靈臺》之詩屬于《大雅》，《毛傳》說是歌頌文王的詩，百姓稱頌文王有靈德，當是西周早期的歌詩。《毛詩傳》謂：“古者教以詩樂：誦之，歌之，弦之，舞之。”⑦“誦謂歌樂，歌樂即詩。”⑧ 故鄭玄《六藝論》說：“詩者，弦歌諷喻之聲也。”⑨因而，《國語》所謂獻詩、瞍賦、蒙誦，都是當時歌詩表演的一種形式。“蒙瞍奏公”當是采用歌唱，或配以樂曲、賦誦的形式向統治者建言。《左傳》載師曠說，當時“自王以下，各有父兄子弟，以補察其政。史為書，瞽為詩，工誦箴諫”。① “瞽為詩，工誦箴諫”，也是說瞽和樂工表演歌詩進行諷諫。

周厲王生活于周宣王之前，為西周第十代帝王。邵公所說，證明遠古以歌樂進諫的傳統文化話語在西周統治者的記憶中不斷被強化，進而形成的一種政治諷諫范式，并由此建立了比較健全的以歌樂表演來進行政治諷諫的制度。

政治制度的強制性，具有剝奪違犯者一切的權力特征。如周代禮樂制度規定用樂，必須是具有“中和”審美價值的雅樂，反對鄭衛之音這些新樂。當齊國國相晏子得知虞為齊景公歌唱演奏新樂時，便“命宗祝修禮而拘虞”，②將其拘禁。當這種制度深入人心，成為人們的自覺時，強制性和自覺性便會形成一種合力，促使人們自覺地遵循這一制度。故政治制度較慣例、風俗習慣等文化具有更強大的約束力。因而，西周春秋時期，受遠古歌樂諷諫傳統文化和周代以歌樂表演來進行政治諷諫的禮樂制度的雙重支配，產生了以《詩經》歌舞表演進行教化和諷諫的政治范式。

《詩經》集歌、樂、舞于一體進行諷諫，在《詩經》中也有明確的反映。據《毛詩序》，《詩經》的詩不過“美”“刺”兩方面。《大雅》31篇，刺詩7篇；小雅74篇，刺詩46篇；《國風》160篇，刺詩82篇。刺詩總計135篇左右。“二雅”和“國風”中的刺詩，很多具體的諷刺對象為最高統治者。如《大雅·民勞》為召穆公刺厲王，《小雅·白駒》為大夫刺宣王，《衛風·新臺》為刺衛宣公。其中一些歌詩都明確地表明了以歌詩進行諷諫，如《大雅·民勞》：“王欲玉女，是用大諫。”《大雅·板》明言“是用大諫”。《大雅·桑柔》：“雖曰匪予，既作爾歌。”《小雅·節南山》：“家父作誦，以究王兇。”《小雅·巷伯》：“寺人孟子，作為此詩。凡百君子，敬而聽之。”《小雅·何人斯》：“視人罔極。作此好歌，以極反側。”③《毛詩序》認為《陳風·墓門》為刺陳佗不義“惡加于萬民”。其詩也有“夫也不良，歌以訊之”之語。可見《詩經》中的一些歌詩表演目的在于進諫，并非鄭玄的想象。

《詩經》以歌樂表演進行諷諫，這在當時政治生活中能夠得到印證。如楚國國相孫叔敖一心為國，一身廉潔；死后，他的子女生活特別貧困。于是，優孟穿戴孫叔敖的衣冠，往見楚王，歌唱廉吏“奉法守職，竟死不敢為非”，卻子孫貧困，諷諫楚王應該善待孫叔敖的后代。④ 晏子對這一諷諫形式也情有獨鐘。當他見齊景公大興宮室臺榭建筑，到年終也不停止時，以《凍水歌》向景公訴說百姓之苦。當景公建造長胇時，晏子唱起《穗歌》：“‘穗乎不得獲，秋風至兮殫零落，風雨之拂殺也，太上之靡弊也。’歌終，顧而流涕，張躬而舞。”⑤晏子諷諫齊景公應該關心百姓的痛苦，停止建造長胇。本來能夠當面以話語言說，卻非要以歌樂表演進行諷諫，正說明周代以歌舞表演進行諷諫有著特殊的功用，同時也說明遠古這一諷諫傳統和周代禮樂諷諫制度有著強大的支配作用。

二、禮對政治諷諫委婉言說方式的規定

孔子說，殷禮由夏禮發展而來，周禮又從殷禮發展而來。孔子這里所說的“禮”，是指原始宗教祭祀禮儀。原始宗教祭祀原本都有歌舞表演。《呂氏春秋·古樂》說葛天氏舉行蠟祭，要“三人操牛尾投足以歌八闋”。⑥ 但它們都只具有宗教性質。周禮雖然是從夏、商宗教儀禮發展而來，但也繼承了原始宗教祭祀禮儀及其歌舞表演這一形式，但周禮加入了宗法制度，發展為一種融宗法和宗教禮儀于一體的政治制度，具有“家國同構”的性質，國家君主即為家族族長，家族中的其他人也都是國家的臣民。其核心就是君君、臣臣、父父、子子的等級關系。故周代禮制采用的原始宗教儀式，事實上成了承載周禮等級制度的載體。周禮的這種等級制度確立了君父至高無上的地位和最大權益，也直接規定了臣子對統治者諫言必須委婉而不能直接指責的言說方式。

周代的禮樂制度既是國家政治制度，也是官僚、宗教、社會倫理、經濟、文學藝術和日常生活行為制度。周禮的這一建構將國家政治和人們的各個方面的生活和權益融為一體，最大限度地發揮著維護其等級關系的強大功能。它不僅確立了君主的最大權力，也規定了君主在社會各個生活領域的絕對權威和尊嚴。這制度表現于禮義，就是管子所說的禮之“八經”，即“上下有義，貴賤有分，長幼有等，貧富有度”。具體而言，就是“下不倍上，臣不殺君，賤不？貴，少不陵長，遠不間親，新不間舊，小不加大，淫不破義”。① 這禮義落實在權益方面，就是天下的土地和人民都歸于天子，如《詩經·北山》所說“溥天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣”。② 諸侯封地的財富和臣民都歸屬于諸侯。天子、諸侯有剝奪自己臣民土地、財富甚至生命的權力。這禮制落實于生活的各個方面，如宗教祭祀，天子享有祭祀天地、四方、山川和門、灶、宅、戶、路的權利，諸侯則只能祭祀其封地的山川和門、灶、宅、戶、路，而大夫和士則沒有這權利。再如用樂舞，天子八佾，周王朝公卿六佾，諸侯四佾。即便是阻擋門外行人直接窺視門內的活動的“塞門”和設于廳堂之中土臺，即“反坫”，也是只有天子和諸侯才能設置，其他人沒有這權利。如孔子說：“邦君樹塞門，管氏亦樹塞門；邦君為兩君之好，有反坫，管氏亦有反坫。管氏而知禮，孰不知禮？”③管子為大夫，都沒有名正言順地享受設立塞門和反坫的資格。

周代的禮樂制度是治理國家的根本大法。當時的政治家、思想家都認為：“禮所以守其國，行其政令，無失其民者也。”“禮經國家，定社稷，序民人，利后嗣者也。”④故孔子要求人們“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動”。⑤ 因為臣民“知禮然后恭敬，恭敬然后尊讓，尊讓然后少長貴賤不相？越，少長貴賤不相？越，故亂不生而患不作”。⑥故這種嚴格的制度在規定君主至高無上權力的同時，也規定了君父具有不可冒犯的崇高尊嚴和對臣子絕對支配的權力。按管子的話說，就是威勢獨在君主，“而不與臣共”。⑦若是臣子盡忠君主，君主就以爵祿加以獎賞；若是臣子犯上，則使用刑罰對其進行懲罰。禮樂制度的這種嚴格規定產生了先秦所謂的“臣道”，即臣民侍奉君父的原則。按照晏子的話說，就是“君令臣共，父慈子孝”“君令而不違，臣共而不二”是不可違反的原則。⑧而所謂“君令臣共，父慈子孝”，是說臣子不能違反君、父的意愿，要保證對君、父的絕對忠誠、恭敬；兒女對父母孝敬，也要有恭順的態度。這孝敬恭順，不僅是要以君父的利益為利益，而且也表現在對待君父要和顏悅色和言辭的恭順方面。《禮記》說：“禮義之始，在于正容體，齊顏色，順辭令。容體正，顏色齊，辭令順，而后禮義備。”⑨意即要落實禮的等級規范，臣子不僅要對君父在行為、容貌上恭敬，而且對君父言說時要注意說話的態度、表情，在言辭上維護君父的尊嚴，不能冒犯君父，要對君父畢恭畢敬。

在先秦的政治思想家看來，為臣子的就應該“盡臣道”，不然就會天下大亂。管子認為，作為臣子，忠于君主，就是要按照君主的命令盡心做好本職工作，不能犯上。若是臣子不恭順君主，就是犯上而“上下無分”。荀子則專門作有《臣道》，對臣子與君主關系的行為有專門論述。他將君主和臣子都分為三類，但不管是哪類臣子對于哪類君主，都必須“恭敬而遜，聽從而敏”“以順上為志”。若是“不順”就是對君主有所怠慢；若是為君主辦事迅速而“不順”，就是對君主“不敬”；而“敬而不順”就是“不忠”。① 所以，對君主恭順就是為臣之道的根本。

當然，禮制規定臣子對君父忠順孝敬，并不是說君主、父母有過錯就聽之任之。君主行為的對錯關系著國家的成敗，若君主政治導致國家敗亡，君主就會失去國家，甚至性命不保。因而，君主有過錯而聽之任之，也是對君主不忠的表現。周代所謂的忠臣，并非君主“令之俯則俯，令之仰則仰”，而必是“正言直行，矯拂王過”。② 《禮記·表記》說：事君“近而不諫，則尸利也”。③ 即對君主的過錯不加勸諫，就是只為私利之臣。為保證君主不犯過錯，周代專門設有保氏之官，掌諫王惡。④ 既要維護君父的尊嚴和權力，又要諫言君父，避免其犯錯。要做到兩全其美，重要的是諫言的方式方法，即采用禮所規定的諷諫。

周代的禮有這方面的專門規定。《荀子·臣道》引《書》曰：“從命而不拂，微諫而不倦，為上則明，為下則遜。”⑤所謂“微諫”，也就是不直言其惡。可見，這一原則在西周時就已確立。《禮記》對此有專門闡釋：“為人臣之禮，不顯諫。”⑥“不顯諫”即不直言君主的罪過。《禮記·少儀》也說：“為人臣下者，有諫而無訕，有亡而無疾。”⑦ 訕，即明說君主之過惡，進行謗毀。晏子也認為臣之于君，“直易無諱，則速傷也”。⑧ 孔子對君臣、父子關系的言說方式也有過眾多論說：“忠臣之諫君，有五義焉。一曰譎諫，二曰戇諫，三曰降諫，四曰直諫，五曰風諫。”⑨又說：“唯度主而行之，吾從其風諫乎！”⑩《論語·里仁》載孔子說：“事父母幾諫。”荀子也認為，即便是對那些殘暴的君主，也應“違其惡，隱其敗，言其所長，不稱其所短”。《戰國策·趙策二》亦謂臣下當“事主之行，竭意盡力，微諫而不嘩，應對而不怨，不逆上以自伐，不立私以為名。子道順而不拂，臣行讓而不爭”。所謂“諫而不逆”、不能“直易無諱”而進行“譎諫”“風諫”“微諫”“幾諫”，都是說臣子不能直言君父的過錯。這一原則用于父子，就是《禮記·內則》所說：“父母有過，下氣怡色柔聲以諫；諫若不入，起敬起孝。”“下氣怡色柔聲”，即不能趾高氣揚，聲音要柔和，臉色要溫順。《禮記· 祭義》亦謂：“父母有過，諫而不逆。”可見，禮樂制度對君臣、父子關系的言說有著嚴格規定，政治思想家都認為，對君主父母必須注意“言容”的恭順和言說的委婉。若批評不講方式方法，赤裸裸的批評不僅有傷于君父的顏面，也會傷害他們的關系。故“主文而譎諫”既體現著禮樂政治君臣倫理之義，也符合禮樂所規定的君臣倫理秩序，以及由此而產生的君父、臣子關系的雙向訴求，帶有政治支配話語性質，是必須遵循的原則。

禮樂強調臣子對君父的過錯進行委婉的諷諫，并不是說君主對臣下、父親對子女以及官僚對百姓之間的不滿就可以嚴詞斥責。孔子說：“禮之用，和為貴。”《禮記·燕義》也特別強調“和寧”為“禮之用”。因而，受到禮這種人際關系言說原則支配，委婉其說便成為各種社會關系言說的普遍取向。春秋時期的外交人員大多不直言其意愿，而是以賦詩委婉地表現其意向；戰國縱橫家也都表現出如章學誠所說的“微婉而善諷”的特征，①都可說是禮樂制度規定的產物。

三、雅樂表演對進諫直露的消解

遠古的宗教祭祀就與歌舞表演結合在一起。當周代在遠古宗教禮儀的基礎上建立起政治的禮制時，歌樂也成為禮制表現的要素。于是，詩、禮、樂便被整合到了一起，成為一種政治言說模式。所以孔子說：“詩之所至，禮亦至焉。禮之所至，樂亦至焉。”②而當禮與樂融為一體，樂被用來表達禮的價值取向時，詩、樂也就成為禮的附庸和工具。即詩、樂必須表現禮義，在價值取向上協同一致，相互為用。故《樂記》說“禮義立則貴賤等矣，樂文同則上下和矣”“樂和民聲”“樂至則無怨”，③ 賦予了樂消解禮的等級導致的人們疏遠的緊張關系和進諫直露的功用。

為了達到這一目的，周代對用于教化和政治諷諫的歌樂進行了規范，表現在話語方面，就是語言即歌詞要委婉而不直露。為保證這一價值得到落實，周代設置了音樂機構“大司樂”，專門職掌以“興、道、諷、誦”這些“樂語”教育貴族弟子。鄭玄注：“興者，以善物喻善事。”道讀曰導，導者，“言古以刺今也”。“倍文曰諷；以聲節之曰誦。”“倍文”即背文，實即引他人話語進行諷喻。④ 誦實即《韓非子·難言三》所謂“時稱詩書，道法往古，則見以為誦”之“誦”。故“興、道、諷、誦”，都與禮樂政治形態言說倫理原則相對應，指言語不直露，其方法是“或比方于物，或托物于事，或以圣賢之事之語勸說，或以他人話語對比君主行事之誤，或贊美以倡導道德，或鋪陳連類以示強調，或‘時稱詩書，道法往古’”。⑤

禮樂話語言說的這一原則同樣表現在歌詞方面。劉勰在《文心雕龍·樂府》說，“詩為樂心，聲為樂體”。詩樂“表里而相資”，樂與詩相互生發。故淫艷的曲辭不可能產生雅正的音調。新樂不僅歌辭新奇，曲調也很浮靡，叫人心魂飛馳，以至于“拊髀雀躍”。⑥ 故于樂而言，歌詞也就不能直露而直接批判指責，而是要運用“譎諫”“風諫”“微諫”“幾諫”即比興等修辭手段，“指桑說槐”以旁敲側擊，讓接受者既明白事情的錯誤而又不至于尊嚴受到傷害。故《詩經》中的歌詩很少有赤裸裸的批評指責，具有孔子所說的“溫柔敦厚”的審美價值取向。

歌唱雖然少不了歌詞，但在歌曲中，音樂往往能夠起到“淡化”歌詞的作用。如蘇珊·朗格說，“歌曲就是音樂”，“音樂的原則控制著音樂的形式”。歌唱時，往往是“曲吞并了詞，它不僅吞掉詞和字面意義上的句子，而且吞掉文學的字詞結構，即詩歌”。“當一個作曲家為一首詩歌譜曲時候，他把這首詩變成一支歌，原詩就不復存在了。”⑦也就是說，歌唱時，音樂能夠在某種程度上消解歌詞的意義，在凸顯音樂的價值取向的同時，使接受者的情感更多隨著音樂的節奏旋律而律動，歌詞的作用則退居到了次要的地位。在用歌詩表演的形式向統治者進諫時，音樂形式能夠在某種程度上消解諫言直露的意義。

音樂之所以能夠起到委婉諷諫而消解激憤的情感表達，是因為音樂也是一種表現情意的符號，運用一定的平緩的旋律節奏，輔以適中的音量，就能表現和平的心態，抑制憤怒和過分悲傷的情感表現，而使聽者在這平和的曲調中，產生相應的平和心態。

音樂的節奏旋律都具有很強的情感表現功能。它“與人類的情感形式———增強與減弱，流動與休止，沖突與解決，以及加速、抑制、極度興奮、平緩和微妙的激發、夢的消失等等形式———在邏輯上有著驚人的一致”。① 《樂記》將這一點說得很清楚：“其哀心感者”，聲音急迫而短促；“其樂心感者”，聲音舒展而悠長；“其喜心感者”，聲音振奮而奔放；“其怒心感者”，聲音粗重而嚴厲；“其敬心感者”，聲音端直而莊重；“其愛心感者”，聲音平和而溫柔。② 故不同節奏、旋律的歌樂能夠利用聲音的音高、音強和音長、音質、節奏，表現人們不同的情感態度，而歌唱主體的這些聲音信息對接受者的情緒具有極強的刺激作用。音樂不同的音高、音強和音長、音質形成的聲波的頻率、振幅所產生的聲音的不同，能使接受者以不同的電位刺激不同區位的神經細胞，產生神經交感活動，對音樂的音高、音強和音長、音質等信號進行解碼，形成聽覺感知。在急促低回的聲音中感知到悲傷，在寬松舒緩的聲音中感知到快樂，在輕松流暢的聲音中感知到喜悅，在柔和的聲音中感知到慈愛，在粗厲的聲音中感知到憤怒。音樂聲波這一物理現象能夠引起接受者的生理活動，并由生理活動轉化為情感、情緒活動。故音樂的節奏旋律不僅能表現言說者的情感，也能使接受者產生相應的情感，由言說者之悲導致接受者也產生悲的情感，由言說者之怒導致接受者產生憤的情感。

音樂節奏旋律表現的情感與接受者情感活動的這種“相向而動”，會導致不同節奏旋律的音樂對接受者情感活動的差異。一是那些放任情感表現的音樂，會強化悲怨憤怒情感的表達，使接受者產生相應的情感沖動。二是節制情感表現的音樂，則會消解悲怨憤怒情感表現的張力，使接受者心情平和。先秦的禮樂制度雖然本質是等級，但“禮之用，和為貴”。故作為禮之附庸的樂，也必須貫徹禮的這一根本價值取向。禮樂之“樂”的節奏旋律自然不能放任自流。于是，先秦的樂有新樂和雅樂之分。而符合禮這一原則的樂，必定是禮樂制度規定的雅樂而非新樂。

先秦的新樂也被謂為“鄭聲”“鄭衛之音”。其特征是強調情感的宣泄，采用宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵的七聲調階，以旋律過高或過低，節奏過慢或過快，聲音過大或過小，以形成強烈對比，去表現過于悲傷或激憤的情感。故《樂記》說其是“奸聲以濫，溺而不止”，③《周禮》謂之為“淫聲、過聲、兇聲、慢聲”和“亡國之音”。鄭玄說：“淫聲，若鄭衛也；過聲，失哀樂之節；兇聲，亡國之聲，若桑間濮上；慢聲，惰慢不恭。”④鄭玄是就淫聲、過聲、兇聲、慢聲的審美取向而言。而與這審美取向對應的音樂節奏旋律則是：淫聲不能“遲速本末以相及”，即節奏旋律不按音樂高低緩急和諧的原則而排列，中聲以后“五降”便為“淫聲”“乃忘平和”。⑤ “過聲”也是就聲音的高低大小而言，如明代著名樂學家朱載癱說：“過高歌之，則揭不起；過低歌之，則咽不出；皆非中和，名為過聲。”⑥“兇聲，亡國之聲”即為先秦音樂家師曠所說的師延為商紂王所作“靡靡之樂”，如過于表現悲傷情感的清商、清角之類的樂曲。⑦ “慢聲”則是五聲“迭相陵”而皆亂，“謂之慢。鄭衛之音……比于慢矣”。⑧正因新樂的節奏、旋律不符合“中聲”，形成聲音高低、強弱、大小強烈的對比，所以具有很強的情感表現張力和感染力。如齊景公聽新樂至于第二天不能早朝，魏文侯向子夏說自己聽鄭衛之音不知疲倦。正因新樂的節奏旋律在情感的表現方面都極為放縱，能夠將人的喜怒哀樂和憤懣淋漓盡致地表現出來，樂而淫放，哀而悲傷，怨至憤怒，故先秦的政治思想家都極力反對新樂。孔子“惡鄭聲之亂雅樂”，要“放鄭聲”。⑨ 雅樂即《樂記》所謂的“雅頌之聲”。與新樂不同，雅樂以“中和”為根本審美價值取向。《禮記》說：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”①

《樂記》也認為雅樂是“天地之和”的顯現，為“天地之命，中和之紀”，②賦予雅樂以“中和”最高審美范疇的意義。《國語·周語下》載樂師伶州鳩論述樂律說：“樂從和，和從平。聲以和樂，律以平聲。”③各種樂器、樂歌的節奏旋律相互和諧，才能使樂達到“中和”的境界。樂律的制定都以中和為出發點，所以，雅樂的特征是采用宮、商、角、徵、羽五聲調階，聲音的節奏、旋律如晏子所說，“清濁大小、長短疾徐、哀樂剛柔、遲速高下、出入周疏以相濟”，④即旋律的高低、聲音的輕重大小、節奏的快慢都適中而和諧，舞蹈的動作姿態與歌樂相適應。這樣的歌樂“大不？宮，細不過羽”，方符合“中和”的原則。

這體現在情感表現方面，就是“樂而不淫，哀而不傷”“怨而不怒”。所以《樂記》說，先王擔心人們破壞禮樂的中和原則，“故制雅頌之聲以道之”，用來教化百姓。雅樂是“使其聲足樂而不流”典范，不僅能“感動人之善心”，而且具有“不使放心邪氣”影響受眾的“防淫”功能，起到使民“康樂”“剛毅”和“慈愛”的社會作用。而雅樂具有這種功用，就是因為它的“曲直、繁瘠、廉肉、節奏”，即音樂聲音的高低、大小及其轉換和節奏都符合“中和”的標準。那些使“民康樂”的歌樂，必“%諧、慢易、繁文、簡節”，即節奏旋律寬緩、平和、委婉曲折而節奏疏略。那些讓“民慈愛”的歌樂，則必“寬裕、肉好、順成、和動”，即音樂的節奏旋律豐富、圓潤、上下音旋婉轉、柔和。⑤ 這樣的歌樂都體現著“中和”的價值取向。所以晏子說，雅樂能使人“心平德和”。⑥故雅樂為周代的統治者所極力提倡。也正因雅樂平和委婉，能夠消解進諫者的怨憤情緒，在以平和的音樂話語維護統治者的尊嚴的同時，會使統治者產生相應的平和情感，不會因為表達對統治者某些方面錯誤的揭示而使統治者覺得尊嚴受到傷害，故統治者會樂于接受，至少不會加罪于進諫者。

樂也包含舞蹈這一元素。歌詩表演是“詩言其志”“歌詠其聲”“舞動其容”的多元符號表現形態。⑦而樂“奏鼓以章樂，奏舞以觀禮，奏歌以觀和”。⑧ 雅樂的舞蹈具有“禮容”的內涵。舞蹈可以充分地運用面部表情和身體的動作，強化情感表現。“莊敬恭順，禮之制也。”若舞蹈無有“莊敬恭順”，對誰憤怒，可以手指對方，怒目而視，強化話語、音樂表現的怨情，便有違禮的原則了。故周代音樂機構的樂師，教貴族子弟各種舞蹈時，非常重視“教樂儀”，要求步行按《肆夏》的音樂節奏，快走時則按《采齊》的節奏，“周還中規，折旋中矩”。所以說“詩為樂章，與舞人為節，故以詩為舞”。⑨ 舞蹈要配合歌詩樂曲的節奏和歌詩的內容。

《詩經》中的歌詩很多在禮樂儀式中進行表演。如鄉飲酒禮唱的歌詩有《魚麗》《南有嘉魚》《南山有臺》，《周南》中的《關雎》《葛覃》《卷耳》和《召南》中的《鵲巢》《采蘩》《采蘋》，這些儀式大都有歌有舞。《周禮》說帝王和受祭人以及上祭品的人進入場所的步伐節奏，要分別按演奏《王夏》《肆夏》《昭夏》的節奏進行，同時主管音樂的官員要“帥國子而舞”，使“其容體比于禮，其節比于樂”。如大射儀式，“奏《騶虞》，詔諸侯以弓矢舞”。⑩射者按《騶虞》歌樂的節奏進場、射箭、退場。《騶虞》為《詩經·召南》中的樂章，描寫狩獵時的情景。演奏《騶虞》而以弓矢舞，自然舞蹈的一招一式要符合詩意，以及禮的容貌動作姿態規定和音樂的旋律節奏。這時，禮容即表現舞蹈的神態動作。當《詩經》中歌樂的節奏旋律“遲速高下”“出入周疏”都符合“中和”時，舞蹈的動作及其節奏旋律當也符合禮的禮容、禮貌的規范。《詩經》中除《維清》一篇明確表演象舞、《騶虞》以弓矢舞外，其余的很難確定哪首歌詩表演跳什么舞。但根據《樂記》，可知新樂和雅樂表演的舞蹈動作姿態的審美取向。新樂的音樂“濫溺而不止”，舞蹈一般也是“進俯退俯”，即進退俯仰的姿態動作也不整齊，而且舞蹈演員是侏儒和女子相雜，舞蹈動作姿態有如獼猴騰跳攀移，毫無禮容、禮貌可言。而雅樂舞蹈不僅是樂曲“和正以廣”，體現著“中和”原則，而且“進旅退旅”，即姿態動作整齊劃一。舞蹈動作的快慢依據雅（一種樂器）聲的節奏。《詩經》屬于雅樂，多用于禮樂儀式，而禮樂儀式是禮的禮容、禮貌的實踐場合。故其詩、其樂、其舞，不管是用于歌頌還是諷諫，都符合“禮”的規范，強化了禮容、禮貌的恭敬平和，不至于對統治者有所冒犯，也體現著“譎諫”的委婉。

對《詩經》的歌詩以詩、樂、舞一體的表演來政治諷諫和教化，使聽諫者不怒，使受教化者不至于情感放蕩，先秦人已有認知。《荀子·勸學》說：“詩者，中聲之所止也。”“中聲”即中和之音。楊絫注：“詩謂樂章，所以節聲音，至乎中而止，不使流淫也。”①也正是在這一意義上，《樂記》說“樂至則無怨”，管子說“節怒莫若樂”。明代劉績《管子補注》注管子這句話時，將其說得更明確：“樂主和故能節怒。”②即雅樂節奏旋律“中和”，故能夠化解諷刺對象的惱怒。《詩經》以雅樂歌唱表演進行政治諷諫，在歌詞、音樂、舞蹈上都能保持“溫柔敦厚”，不至于以極富表現力的樂曲和舞蹈的姿態動作、神情，去放大進諫者的怨憤，而使統治者感到不適。故能讓接受者感到“溫柔敦厚”。如《左傳》載季札談在魯國觀聽周樂《詩經》的感受時說，《周南》《召南》“勤而不怨”，即雖不安樂卻無怨恨；《邶風》《睟風》《衛風》“憂而不困”，即雖有憂愁卻不困苦；《豳風》“樂而不淫”，《小雅》“怨而不言”，雖有怨情卻含蓄而不直言。③ 故《毛詩序》說，《詩經》中的諷諫詩“主文而譎諫”，能讓諫言顯得非常委婉，使“言之者無罪”，聞之者明曉進諫者所諫的問題而“足以戒”，④從而消解進諫的直露。

四、結語

周代之前原始宗教祭祀儀式，原本都有樂舞用以娛神。因歌舞具有娛樂的功能，遠古的這一宗教祭祀傳統也就被原始部族首領用來聽取部族人員的意見，進行部族治理。這一原始社會的“原始民主”形式成為原始政治的集體記憶，并通過原始政治生活這一載體而被周人所接受。但因周代的禮樂政治制度引進了宗法制度，具有了嚴格的等級意義。這種等級規定不僅賦予了最高統治者不容侵犯的尊嚴，而且也賦予了最高統治者至高無上的權力。因周代的統治者從夏商的滅亡，尤其是殷商的滅亡中，認識到了民心的向背對于其統治維護的重要意義，故采詩以觀民風和朝臣獻詩諫言，也就成為了解國家政治得失的重要渠道。直言進諫很容易傷害統治者的尊嚴，很容易招致統治者利用手中權力而對進諫者造成傷害。而雅樂歌舞具有娛樂功能，既能以歌詩表演寓教于樂，使百姓于娛樂中懂得禮義，也能使臣民的諫言變得委婉而不至于觸犯統治者的尊嚴。《詩經》既用于臣民對統治者進諫，也用于統治者對人民進行教化，故其采用歌樂表演的形式，可謂用心良苦。