感官筆記2025

大衛·林奇：《穆赫蘭道》（2001）

討好

在影片第四十五分鐘，殺手向一名穿灰色短袖帽衫、牛仔褲（在兩者之間隔著一截露出的肚皮）的街頭女郎打聽他要謀殺者的下落。可以斷定，該女郎處于總是缺錢的境況。她有一種魔力，使得所有到手的錢像灑向沙漠的雨水般快速蒸發。肯定是因為吸毒或藥物依賴。她可能通過這些手段獲取收入——賣淫、偷盜、販毒、乞討、領取救助、向黑白兩道出售信息——它們的共同特點是付出的時間成本低。因為不能延遲滿足，她也不能延遲來錢。因而當穿著拉鏈夾克衫、派頭十足的殺手在別人陪同下（此人很可能起引見作用）找到她時，她表現得十分討好，眼睛始終好奇而親熱地仰視對方，并將雙唇極大地張開，像要讓醫生檢查齲齒一樣。我們知道，當一個人對人無所求或即使有所求但仍注重自尊時，會抿著嘴唇，讓臉部處于休息狀態。而笑——無論大笑還是微笑——都意味著付出勞動。長時間堆笑并不比餐館服務員忙著傳菜輕松。她就在與殺手及其同伴同行時，一直保持這樣一種勞動姿態。這是因為她不想讓對方可能給的好處飛了。他們對此可能有所表示：要是她能提供有效信息，就支付她一定的酬勞。可能也沒有表示，但她通過經驗和道上的規矩知道，他們為此支付酬勞的概率很高。另外她清楚，即使她不能提供對方需要的信息，因為這樣討好，獲得收入的機會也要大于不這樣做。在殺手還在詢問時，她就摸摸索索找他要煙。這既是因為想套近乎，也是因為怕自己什么也撈不到，先混根煙再說，也可能是毒癮犯了先用一根煙頂著。她在行走時夸張地扭動腰肢，不時玩弄和晃動她那僅剩的、可貴的金發。另外，在她表達討好的姿態里還隱藏著難以克服的害怕。這可能與她久居社會底層、被人習慣性欺辱有關。這樣一副流浪狗的形象很可能惹得所有人都認為自己有資格——甚至是有義務——踹上她幾腳。是的，我看到她雖然如此緊貼著來者，卻還是做好了隨時逃跑的準備。我想起一位旅游博主在東南亞拍攝的一位中國青年，他混跡于當地街頭，瘦弱不堪，給人最大印象就是長時間露著牙齒，對每個人笑，哪怕因此泄露門牙掉光的缺陷。這就是街頭對一個人的鍛造。他們服從于一個原則：什么來錢最快就忠誠于什么。不可能用不涉及錢的愛和善良拯救他們。

夢境的色質

只要定睛看，就能看出黛安的夢境——從畫質上——和現實是根本不同的事物。盡管我們也可以這么說：再也找不到比它們更相同的事物了。這就像：只要我們細看，就準能看出一個暗自出軌的伴侶和不曾出軌的他是兩個人。我們會發現夢境中的事物都被調制過，過于激烈、清晰的會被減弱，或者灑上一層讓人感到發暈的光（就像我們看見的湖面上的光一樣）。或者說鏡頭有一些模糊。它對現實有一種理想化的處理。就好比酒館對我們的生活有一種理想化的處理。來到溫奇餐館的濃眉青年丹對朋友說出他的夢境的色質：“時間既不是白天也不是晚上，有些半明半暗，你懂嗎？環境就跟現在一樣，除了光線不同。”（盡管說這話時他也身處夢境）電影一旦來到反映現實的部分，就讓觀眾感到寒氣逼人。我曾經想過寫陰間的小說，我想第一步就是設定它的色質。那里遍照著瓦萊里奧·馬格萊利詩句里描寫的骨白色的微光：

月光是一件藝術品，

一種先描出輪廓然后再拋光的物質

直到它成為燧石，礦物的光輝，

但那光輝是衰弱的，了無生氣，

像種在陰暗里的草，

一種蒼白的，例行種植的野豌豆

其光彩有著浸沒水中的

電石氣的磷光

的寒冷。

湯姆·提克威：《羅拉快跑》（1998）

游戲

整部電影建基于一個游戲設定：小混混曼尼受命完成黑市交易，乘地鐵時因躲避警察倉促將十萬馬克交易所得遺失，距離他和老大約定見面的時間只有二十分鐘。接到他電話的女友羅拉必須在這段時間弄到這筆錢，并送過去，否則他將被老大殺害。游戲一共進行三次。第一次羅拉跑到銀行，沒有從統管這家銀行的父親那得到這筆錢，她找到曼尼，追隨他搶劫超市，被警方擊斃；第二次羅拉跑到銀行，劫持父親拿到銀行的十萬馬克，等她趕到時，男友卻因分神于她被救護車撞死；第三次羅拉跑到銀行，父親已離去，絕望之中她用剩余不到一百馬克進入賭場，累計獲利十萬馬克，等她趕到，發現男友已和老大完成交割，男友在此期間發現撿到他錢的流浪漢，追回十萬馬克。

電影另外附設了一個游戲，即隨著羅拉三次爭分奪秒的奔跑，所產生的細微不同，導致她所遇見的路人也在命運上出現千差萬別的不同。比如她在街角處遇見的推童車的中年女人，第一次的命運是最終發瘋；第二次的命運卻是喜中大獎，度過幸福余生；第三次成為一個過于虔誠的宗教信徒。我雖然信奉貝多芬關于“我要扼住命運的咽喉”的誓言，但也從不懷疑蝴蝶效應這樣的偶然因素對命運的擺弄或撮合。二○○三年，我之所以離開鄭州，是因為一位王姓朋友向我訴苦，說他陷入兩難，他想去上海的青年報社工作，但家室在武漢，不便分離。我想去像上海這樣的大城市苦于沒機會，于是請他推薦我去。在上海我短暫交往一位女友，使我在日后對自己感到厭惡。主要是厭惡自己的自作多情。不是說我單方面喜歡她，而是說我在這段一度彼此歡欣的感情中投入過多理想主義的東西，而不能認識到它從根本上說只是淺薄的來往。因為這段失敗的感情，在廣州有機會時，我頭也不回地去了廣州。在廣州并沒有發生多少事。但在北京，我際會甚多。因為要給一個牌局湊角，我來到一家咖啡館，從而認識到在這期間也來到咖啡館的未來的太太。

這是一部燃起我對外國電影興趣的作品。我當時在鄭州晚報社務工，利用假期去北京見在華夏時報社工作的朋友李俊。我在他通州的家，看了他推薦的這部電影。我從第一分鐘起就被它的快節奏死死勾住。我沒辦法忘記女主人公跑步時雙臂機械般交替升落的場景。她的頭發呈橙紅色，猶如奔跑的火炬，火焰被向后刮去。乳房更偏近于肌肉。因為只有不大的乳房才能使觀眾不至于分神于它的上下晃動。她穿著淡綠色的可以顯出緊致臀部的褲子以及黑運動鞋。陽光照進李俊的房子里。這是一個讓人懷念的日子。我不怎么會說話，做客時尤其拘謹，我記得自己是這么恭維李俊父親的：“您看起來身體真健啊。”今天，他在北京的房子早賣了，一家子搬回河北老家。為了觀測星空變化，他不時去遠方云游。我懷念那個看這部電影的下午，就像一顆墜落的石子懷念它朝半空飛升的日子。

另外，影片也給宿命留下一個位置，即游戲無論怎么重啟，羅拉父親的朋友都會駕車出事，并且事故的另一方總是一伙黑社會混混。

喬納森·格雷澤：《皮囊之下》（2013）

主觀角度

在評論集《怪異與陰森》“內外翻轉”這一章，作者馬克·費舍把電影導演喬納森·格雷澤和作家阿特伍德的作品放在一起討論。我沒完全看懂。隱約得到一個啟示：我們以為不正常的，從我們以為不正常的對象的角度看，未必不正常；我們以為正常的，從對方的角度看，未必正常。我們用來鑒別的依據，是我們為個體與集體存活而遵循的生活方式，是基因里刻錄的本能，是理性，是對朝著善的目的行進的要求的回應（總體上我們可以含糊地稱之為文明）。有很大的主觀因素。

跨物種者

馬克·費舍說《皮囊之下》是一部從外部感知內部的電影。主人公（在電影中沒有名字，權且依原著小說稱其為伊塞利）是一名“受雇于一家星際高級肉企業”的外星人，披著人皮，用習得的簡單英語誘捕男性人類并實施謀殺。影片通過祂的視角觀察人類。于是我們看到我們成為一堆無法與之共情的肉軀。僅僅穿了衣服而已。我們只是屠夫眼中待篩選的屠宰對象。我們不能說在伊塞利眼中，我們就是一個匪夷所思、不知所云的物種，但祂也不可能給我們提供什么正向的評價。如果有正向評價，就是我們能給祂們提供優質蛋白質。這就是我們的善。我們可以降低一個層次來理解影片講述的事：伊塞利是人類，她來到豬舍，一邊用豬能聽懂的簡單語言——啰啰啰——召喚，一邊向鐵桶傾倒潲水。在她眼里，豬不過是一只只以體積、瘦肉率、毛色等標準計算的實體。這一切要等到伊塞利“開始嘗試理解人類的情感和關系”并“逐漸被人類文化浸淫”才得到改變。于是我們看到俯視我們的祂，變成向我們學習的她。在低一層的敘事中，就是我們看到俯視生豬的她，變成向生豬學習的它（據說巴西和日本有人把自己整形成狗）。這也是伊塞利悲劇的開始。

他異性

馬克·費舍說，這部電影據以改編的小說，傾向于消除外星生命和智人之間的相異性，而電影凸顯它。電影“無須賦予主角任何內心活動”，因為祂“內心活動的本質”我們難以了解，就連祂“是否擁有可以被認識的‘內心活動’也是個值得商榷的問題”。“整部電影幾乎沒有告訴過我們這群生物的本質為何物”，或者祂們“想要什么”——抑或祂們“行動的驅動力究竟能否用‘欲望’來解釋”，可以確定的是祂們在我們的邊界之外，從我們的視角看，可以稱作“反人類、反社會”。當伊塞利“開著小貨車行駛在偏僻的郊區公路上”，以問路的方式誘捕男性人類時，祂對他們這些生命以及他們的命運“麻木、超然”。這讓我想起傍晚在小區水溝撈烏龜和魚的小孩，他們對它們的境遇同樣持蔑視態度。也想到二○一七年四月在北京協和醫院住院時，一位身份是刑警的病友對我講的故事。我當時以詩的形式把它記錄下來：

在曾經的合肥市

作家，你應該把這些寫下來：

在合肥市，在一些下著雨雪或月光黯淡的夜晚

一般說來，是黎明到來前，孤獨的退伍軍人

（他離開在廬江縣的妻子和三個孩子

請戰友給自己在省會安排了一份工作）

現在是一名邪惡同時具有極強反偵察能力的司機L

在送完本廠最后一名夜班工人后

開著那輛可以拉上窗簾的移動斷頭臺——

一輛米色的小客車——從東邊駛向南邊

運氣不好或者過于審慎的時候

還要繼續駛向西邊和北邊

他將車燈全部熄滅；一只手擱在車窗外

指尖有節奏地敲打車門

另一只手握著方向盤

他在尋找那些就要死給他的女人，不論老少

城市被劃分為四十五個區，一共九十名警察

忍受著寒冷，在陰影里躲藏著

記錄一個月來所有夜行的車輛

有三輛車“像人一樣打量著人”，在統計表里

變得越來越醒目。其中兩名司機是想

利用單位的車出來載客掙點收入

而L只是以此為名

他每個月吐露一處棄尸的地方

供述詳盡繁密，然而發掘出的證據不多

這使他逃過死刑

今天我為現實與電影——而且可以說是一部科幻電影——如此相似吃驚：同樣是米色（或銀色）的小車，同樣是打量著行人，同樣是讓選中的獵物搭車，同樣是謀殺（只不過一個專門謀殺男人，一個專門謀殺女人），同樣是氣候寒冷、光線沉滯。最主要的，是我今天才發現的，同樣反人類和反社會。和伊塞利一樣，那名廬江縣的兇手在皮囊之下并沒有一顆人類的心。我曾經寫過《下面，我該干些什么》，講述一名青年殘忍地殺死他的同學，只為和警方玩追捕游戲。但我認為他能作為人來被理解（小說原來的題目叫《殺人的人》），因為他代表了人對存在的無能。而廬江縣的這名屠夫我們卻無法理解。也許他和伊塞利一樣，“本質上更接近昆蟲”。

經濟

影片中外星生命的行為仿佛在執行這一定律：如無必要，勿增實體。我們只看到三個外星人，其中一個還是因背叛被處決的死者。此處“背叛”定義寬泛，既可能說祂協助敵方針對己方，也可能只是指祂觸犯“勿增實體”的訓條，雖未帶去后果，但引發不安。斯嘉麗·約翰遜扮演的伊塞利正是為替換祂而來到地球。祂們的行為模式有點像短視頻里鼓吹的智者心法：不指導別人、不計較過去、不焦慮未來、不抱怨現實、不在乎評價。或者說，只盯住眼前的事。祂們的行為被雕刻至簡，影片將這一點表現得淋漓盡致：開頭，伊塞利的搭檔（一名男性）扛著背叛者的尸體走向貨車，我們只看到祂穩定的步伐，不見祂個人對此有何反應與評價。整個人只剩下動作；海邊，伊塞利雙手插兜，靜觀祂的謀殺目標——一名來自捷克的戲水客——上岸并奔向另一側海面，去拯救一個瀕臨覆滅的家庭（丈夫正徒勞地試圖救回為救狗而溺水的妻子）。最終，捷克人將丈夫勉強拖回岸邊，而后者執意返回大海。此時，伊塞利不緊不慢走來，拾起一塊大小適中的石頭，用恰到好處的力氣揮出，僅這兩下，就結束了捷克人的性命。這讓我想起屠宰場，用電擊的方式殺死一頭豬的時間只要一秒。

薩姆·佩金帕：《稻草狗》（1971）

想象

電影講述老實人大衛隨妻回到英國鄉村，備受欺辱，妻子被本地人輪奸。最終大衛在本地人因他保護低能兒而圍攻他宅第時奮起反擊。早年即看過，非常震撼。今天，人們對待鄉村（或陌生地盤），依憑的仍然是對它的想象，而非它作為鄉村的事實。一是把它視作桃花源，一是把它視作謀殺自己的陷阱。一是天堂，一是地獄。早年一位朋友寫有長篇《慈航與流放》，開篇即對自己奔赴藏區支教加以肯定和歌唱。認為它是對自己在城市過不下去的解法，有點類似于一度流行的反向遷徙模式：逃離北上廣。導演李楊則繼《盲井》之后拍攝《盲山》，強調山村是拐賣婦女的罪惡深淵。可以說鄉村承載了浪漫主義和受迫害妄想癥的雙重投射。

特呂弗：《黑衣新娘》（1968）

消除游戲

電影講述新郎命喪婚禮現場，新娘決意向闖禍的五名醉漢復仇。除一人因入獄不能得手，其余四人均被除滅。新娘向警方痛快認罪。在獄中，她用利刃殺死最后一人。這里面潛藏的智性——類似于棋局里的倒撲（在對方棋形的虎口處主動送子，當對方提吃后立即反提對方更多棋子）——讓人很難不叫絕。主人公每殺死一個人，就劃掉筆記本上那個人的名字，顯示這是一場消除游戲。但導演那拖沓或者說生活化的東西還是損害了它，使它不能像希區柯克的電影那樣到處具有經濟、純粹、必要的美感。這種電影可能有一個基礎，就是去除現實。

不斷地凈化

主人公告訴其中一名死者，她和新郎是青梅竹馬，她等待著結婚這一天。我在這里想到，假如不是五個喜歡打獵的醉漢射殺她丈夫，假如不是發生這樣的戲劇性事件，她和他將如何度過余生？大概率是平庸。無盡的平庸。甚至可以這么認為，在有些人那里，這樣的可以預見的未來的平庸，將侵蝕到當前正沉浸在幸福當中的人的心靈。正像未來的暴雨侵蝕到當前，使得當前的空氣變得潮濕。我們假設一個女人已經感受到這種婚姻的乏味，已經感受到男人的無趣，她雖然不能完全否定這樣的結合，卻也不會對其毫無保留地肯定。她感到猶豫。是慣性而不是愛（或者說不是徹底的愛）促使她和他走向婚姻的殿堂。那么她是否在消除完所有兇手后，對著他們的尸體默默地鞠躬，致以謝意呢？因為是他們使得她有機會擺脫生活的沼澤或者說濃霧，擺脫那種綿長的昏昏欲睡的狀態。她心中的丈夫本來有很多讓她不滿的地方，因為及時的死亡，而不斷被凈化，終于成為她口中一直等著和他結婚的人，成為白馬王子。

金綺泳：《火女》（1971）

公開偷情

這是一部三角戀電影。養雞場管家明子和男主人有染，此時女主人還不知情，明子大張旗鼓地烹制人參燉雞湯，聲稱有助于他們夫妻提高房事質量。實情是她想借此補充因她而損耗精力的男主人。她把湯水端到主人夫妻臥室，在女主人接過后，自己偷偷遞給男主人一張紙條。后者躺向臥床，堂而皇之地展開紙條。在紙條上明子告訴他，她已經懷孕。男主人之所以不避開妻子展開紙條，是因為他有把握向妻子解釋他只是在看自己的筆記或者備忘錄什么的。他是一個作曲家。這里，我們發現，兩人偷情并不總是采取躲避的方式，而是不憚把它公開，只是他們為這些公開的舉動發明了其他的說辭。切斯特頓寫過一個短篇，一個人偽裝成郵差，堂而皇之地走入某個公寓，將仇人殺害。兇手借助郵差身份隱身了。這部電影的開頭，描述了明子和女伴的一段經歷，起初我不明白為什么要設置女伴這樣一個角色，到電影最后，我們才知道，她起到為明子向警方報案和說明實情的作用。

斯洛特戴克：《蔑視大眾》（2000）常晅譯

崇拜

此書有助于我們認清現實中發生的崇拜行為的實質。當我們以為人們崇拜的必定是一位在氣質、道德、思想、能力、決心等層面都遠高于他們，以方便他們對之膜拜與仰視的一個接近神的人時，我們看見的卻是一個在平庸和粗俗方面與這些人相差無幾的渾蛋，或者說，這樣一個偶像雖不平庸、不粗俗，但也沒拿出什么讓人信服的東西。沒有發明相對論，沒有發現新大陸。這時，如果這位偶像認為自己就是人們的絕對統治者，是他們命運當然的主宰，那就錯得離譜了。我想他一定能在某個時刻略帶驚慌地明白，自己不過是人們借以發泄的一件趁手的東西，一個傀儡、一件器具、一條管道什么的。總之，對他們有利用價值。他們所以利用他，是因為沒法利用自己。如果他不合適，那就換別的什么人。而一個人中選，就像我們前邊說的，不是因為他杰出，而是因為占有了話筒、舞臺、廣播、電視和流量。這些東西堆在一起，是會使一個人變得抽象（至少是半抽象）的。如果說在人們和偶像之間確實存在仰視、膜拜性質的崇拜，那也是人們在借他崇拜自己。這就像性愛，當事人追求自身的快感，但他以為自己是愛對方。在艾略特《荒原》的腳注里我發現這樣一個來自于《變形記》的情節：鐵瑞西斯做過女人又做過男人，丘比特和求諾要他裁決：究竟是男人還是女人在性交中享受得更多。我們也可以問：究竟是偶像還是粉絲在追星中享受得更多。如果一個偶像他模仿粉絲崇拜自己，那便是自淫，是艾略特詩句里的“年老的男子卻有布滿皺紋的女性乳房”。在馬雅可夫斯基《穿褲子的云》里我發現這樣欺騙性的詩句：

你的肉體

我將愛護備至，

正如一個士兵

被戰爭砍成了殘廢，

孤苦伶仃，

無家可歸，

愛護著他自己唯一的腿。

馬克·費舍：《怪異與陰森》（2016）王知夏譯

紅線

在《未婚妻》里，我寫道：“我們所處的貌似寬闊甚至寬闊到足可以讓我們徜徉其中的正常世界，只不過是一個混沌、黑暗、充滿罪惡和毀滅的巨大整體的一小部分，……自從有了這種意識，我就開始受這種意識的折磨。比如路經剪刀，會不再認為它只是剪開繩子的工具，同時也可能被用于扎破頭皮、刺穿眼球、剪掉鴿子的翅翼，還有，在玻璃上劃出長長的痕跡，等等，簡直太多了。或者，耳廓不僅僅是像衛星鍋那樣接收音源，同時也便于別人和自己將它撕扯下來，血淋淋地丟向地面。一想到我們只要稍微游離出正常的世界一點，只要游過那細細的紅線，就會造成如此多、如此可怕的后果，我就面色霜白，額頭出汗。”出現這種想法（意識），是因為我祖父當著我的面瘋了。我首先感覺到，祖父相對我們已成怪異，其次，我們所謂的正常只是無數可能當中的一個。或者說無數現實當中的一個。我們相對于祖父（正常相對于怪異），并不是多和少而是少和多的關系。表面看，正常是一種自然而然的東西，實質，它由嚴格修煉和訓練得來，非常刻意。怪異才是自然而然。斯坦貝克的小說《人鼠之間》揭示了這一真相：我們不能說智障兒萊尼不善良，但因為沒有接受什么是正常的訓練——或者說無法接受——他也就無法防范自己傷及他人，而他以為自己只是在輕撫對方。費舍《怪異與陰森》一書引用帕特里克·帕林德《詹姆斯·喬伊斯》的一段話：“‘怪誕’（grotesque）一詞源自十五世紀提圖斯浴場遺跡的發掘期間首次出土的一種古羅馬裝飾圖案。這些新圖案以其被發現于其中的‘石窟’（grottoes）命名，由人和動物形狀與葉子、花卉和水果相互穿插，構成了一幅幅奇幻的圖案，無法聯系到任何一個古典藝術門類。……維特魯威……他的專著《建筑十書》……狠狠抨擊了對于怪誕的‘不當品味’：‘這種東西不存在，不可能存在，也從未存在過，’……”我因為想看這些圖案實圖，去網上查找資料，看到公眾號“歷史國”的一篇文章：《中世紀那些奇異的插圖，隱藏著什么秘密？》。文章說，五到十五世紀，那些一筆一畫勾勒于羊皮紙、加以泥金彩繪的手抄本，主題多與基督教信仰有關，然而在一些手抄本的邊框，卻繪有像半人半獸那樣的怪誕插圖。原因是什么呢？有人認為是受古羅馬怪誕畫風的影響。但文章否認了這種可能性。最終的解釋是，“這些玩世不恭的畫面出現在神圣詩篇、禱文的外圍，可能暗示著一種警告，表示一旦脫離真理，世界就將陷入混亂與敗壞”。我們要開車回家，就得遵照車輛使用說明和交通規則，要善終，就不能越《圣經》的雷池半步。我想意思就是這樣。

阿乙，作家，現居北京，主要著作有《鳥，看見我了》《騙子來到南方》等。