貝多芬在我們中間

章　民

在外國名音樂家的長長名單中，最早介紹到我國來的恐怕要算德國作曲家貝多芬了(全名路德維希·凡·貝多芬，LudwigvanBeethoven，1770—1827，舊譯裴德芬、悲多汶)。據(jù)我記憶所及，抗戰(zhàn)期間看到過豐子愷論述的《近代二大樂圣的生涯與藝術(shù)》(三十年代初由上海亞東圖書館印行)。豐先生是早年致力于傳播西洋音樂入門知識于我國的一人。書中介紹了貝多芬及其同時(shí)代作曲家舒柏特的生平與作品，他們在音樂史上的地位，以及兩人關(guān)系的一段機(jī)緣。讀后印象覺得頗能引人入勝，但內(nèi)容如今卻淡忘了。

抗戰(zhàn)時(shí)期出了好幾種有關(guān)貝多芬的譯著：法國名作家羅曼·羅蘭(RomainRolland，1866—1944)著的《貝多芬傳》是較流行的一種，先后有三種譯本；此外有羅蘭的《歌德與悲多汶》(梁宗岱譯，華胥社叢書)和布爾克(J.N.Burk)的《貝多汶的一生和作品》(呂維梅編譯)。勝利前夕，上海悲多汶學(xué)會(huì)又出版了夏弗萊(R.H.Schauffler)的《音樂的解放者悲多汶》(彭雅蘿譯)。

解放后，這方面的譯著逐漸多了起來，如柏遼茲著《貝多芬九大交響曲的批判研究》有陳洪譯本；巴恰雷契著《貝多芬及浪漫樂派》有豐陳寶譯本；還翻譯出版過蘇、德一些音樂學(xué)家寫的貝多芬小傳、作品分析和有關(guān)的評論專集(《貝多芬新論》等)。記得電臺也編過《貝多芬交響樂講座》，配合廣播向聽眾介紹作品。通過音樂會(huì)演出、電臺播放和院校教習(xí)，貝多芬一些重要的交響曲、協(xié)奏曲、序曲、室樂曲和鋼琴奏鳴曲為我國許多音樂工作者與愛好者所熟知，貝多芬對中國人民早已不是個(gè)陌生的名字。

去年人民音樂出版社出了羅蘭所著《貝多芬傳》傅雷譯本(1947年駱駝書店版)的新版，印行八萬冊，受到文藝界和青年讀者的歡迎。這本感情真摯、文筆雋永、抒情韻味很濃的傳記文學(xué)小冊，1903年發(fā)表于法國詩人佩棋主編的一本巴黎雜志《雙周叢刊》上，“從一家無名的店鋪里出來，幾天之內(nèi)在大眾手里傳播開去，……走上它不曾希望的好運(yùn)”。

《貝多芬傳》是羅蘭“獻(xiàn)給受難者”的“名人傳”(亦即“英雄傳”，如《彌蓋朗琪羅傳》、《托爾斯泰傳》等)這個(gè)宏大創(chuàng)作設(shè)計(jì)的一個(gè)組成部分。“名人傳”自《貝多芬傳》始。作者從古希臘史學(xué)家普魯塔克有影響的“名人傳”中得到啟示，并仿照它的格式，要發(fā)表多種名人傳記，“介紹現(xiàn)代英雄豪杰的事跡，強(qiáng)調(diào)他們的道德品格”；“這些傳記中人的生涯，幾乎都是一種長期的受難”，而在這個(gè)“為了善而受苦”、“靠心靈而偉大”、“準(zhǔn)備去完成一些大事業(yè)”的英雄隊(duì)伍內(nèi)，貝多芬占著一個(gè)很特殊的重要地位。作者自己說，他是“把首席給予堅(jiān)強(qiáng)與純潔的貝多芬”。觀之他以后一系列的有關(guān)論著，可以信然。

我們知道，世界各國對貝多芬的研究卷帙浩繁，涉及到作曲家生平與創(chuàng)作的文獻(xiàn)、傳記和分析等多方面，這種研究甚至已成了音樂學(xué)上一種專門的學(xué)問——貝多芬學(xué)(Beethoveniana)。名作曲家柏遼茲、舒曼、瓦格納、丹第等都研究貝多芬，不少音樂家曾從不同角度分析過他的交響樂、鋼琴奏鳴曲等，作者包括專門指揮或演奏他作品的行家；但近代世界音樂史上難得有幾位音樂家象羅蘭那樣長期對貝多芬進(jìn)行研究。他的論點(diǎn)在各種音樂史論著中經(jīng)常被人引用。

深受啟蒙思想影響、忠誠于法國大革命原則的雅各賓黨信徒——貝多芬的形象，伴隨著羅蘭的整個(gè)創(chuàng)作歷程。除開他的名著《約翰·克里斯朵夫》(該書最初數(shù)卷的事實(shí)和主人公性格以貝多芬為原模；而《貝多芬傳》則是該小說的雛形或序曲)之外，還著有：(1)《從“愛羅依卡”到“阿帕遜納塔”》。本書是貝多芬三十歲時(shí)的畫像，著重寫了他的名著《英雄交響曲》、《熱情奏鳴曲》和《萊昂諾拉》序曲(四十年代在香港有陳實(shí)譯本，書名為《造物者悲多汶》，人間書屋出版)；(2)《歌德與悲多汶》。作者意圖在此探討這二大藝術(shù)家的內(nèi)心世界，并闡明他們注定要彼此誤解的原因：一個(gè)同現(xiàn)實(shí)妥協(xié)以謀取“和平與協(xié)調(diào)”，另一個(gè)與當(dāng)代先進(jìn)思想密切聯(lián)系；(3)《復(fù)活之歌》，寫貝多芬五十歲前后度過創(chuàng)作危機(jī)后所作的《莊嚴(yán)彌撒》(據(jù)稱作者認(rèn)為這是他的最大杰作。它是一部具有戲劇音樂表現(xiàn)的五樂章大型聲樂—器樂作品)和他的最后幾部奏鳴曲；(4—6)是《未建成的大殿堂》，共三部，分別寫了第九交響曲(即帶席勒作詞的《歡樂頌》末樂章的《合唱交響曲》，這里把人聲作為一組樂器與管弦樂隊(duì)作交響化的大膽結(jié)合，醞釀了十幾年才寫成)、最后五首四重奏和作曲家“喜劇的終場”即他一生最后的斗爭；還有末卷(7)《貝多芬愛過的女性》。這七卷書寫于本世紀(jì)二十至四十年代，定名為《貝多芬——偉大的創(chuàng)作年代》，由法國兩家出版社陸續(xù)出版，可謂洋洋大觀。對羅曼·羅蘭而言，貝多芬是“可以傾吐衷曲”的故人，是“曾經(jīng)用強(qiáng)有力的手在人生的戰(zhàn)場上屢次撐持”他的侶伴，是“向可憐的人類吹噓勇氣”的“勝利的普羅米修斯”，還是“率領(lǐng)著他的種族并在前面引路的斗牛”(taureau，這里是“勇士”之意)。正由于羅蘭以“貝多芬的整個(gè)為人……代表著歐洲的一個(gè)時(shí)代”，因而在描繪貝多芬的同時(shí)也描繪了自己一代的夢想，他終其一生對貝多芬作了認(rèn)真不懈的研究，并且這種研究隨著他對社會(huì)革命的視野之?dāng)U大以及本人世界觀在時(shí)代巨變中的深刻轉(zhuǎn)化(雖然也有反復(fù)和迷誤，有始終未徹底解決的矛盾，如對資產(chǎn)階級人道主義的崇尚)而愈益深入，愈益接近這個(gè)形象的真實(shí)。

羅曼·羅蘭在《貝多芬傳》中用了不大的篇幅，以動(dòng)人的筆觸描敘了這個(gè)不愿和不義妥協(xié)的受難者，這個(gè)反對封建束縛、追求個(gè)性解放、以自由與進(jìn)步作為人生與藝術(shù)目標(biāo)的大作曲家一生的各個(gè)重要時(shí)期，以及他在時(shí)代的激流中噴涌出的樂思達(dá)到了何等罕有的藝術(shù)成就。這里在讀者面前展現(xiàn)的是一幅幅逼真如畫的生活圖景，對心理的刻劃也細(xì)致入微(包括附錄里選用的少量貝多芬書信和思想錄)。貝多芬出身卑微，是歌手和女仆之子，在萊因河畔的故鄉(xiāng)接受了雙重考驗(yàn)：作為鋼琴演奏家的“神童”天才被發(fā)現(xiàn)得很早，作為長子的家庭重?fù)?dān)更是壓得過早。從艱苦的童年開始，到大雷雨聲中由一只陌生的手替他最終闔上眼睛，是“一場悲慘而殘暴的斗爭”。他桀驁不馴的雄獅般的性格，往往同庸俗的社會(huì)難求融合；他平素夢想著的幸福每在似將來臨之際旋即幻滅，接著又是悲苦的煎熬(他與貴族少女的愛情也屢遭挫折)，只有在理想的境界里尋找朋友，在藝術(shù)的蘊(yùn)蓄和表露里探求幸福。

貝多芬一生大部分時(shí)間(二十歲以后)住在帝國的首都維也納，其時(shí)泛濫全歐的法國大革命占據(jù)了他的心，激起了他巨大的創(chuàng)作熱情，《英雄》與《命運(yùn)》交響曲、《科里奧蘭》與《愛格蒙特》序曲以及《熱情奏鳴曲》等壯烈有力的樂篇，就是這時(shí)的一些代表作。他希望剛建立起的共和制度替人類幸福奠定基石，甚至準(zhǔn)備把第三交響曲題獻(xiàn)給拿破侖(他原來把平民出身的拿破侖視作希臘神話中甘自犧牲、為自由取火的神：普羅米修斯)，但這位法國首席執(zhí)政以加冕稱帝和踐踏各國人民權(quán)利而背叛了大革命的理想，使他深感厭惡并涂去獻(xiàn)詞。人們認(rèn)為這部在情緒上完全與革命時(shí)代相協(xié)調(diào)的作品，是對理想中的英雄之偉大實(shí)已作了不朽的表現(xiàn)。其后，貝多芬受獨(dú)立戰(zhàn)爭與愛國情緒的鼓動(dòng)，還寫了些歌頌德意志民族爭取自由反抗侵略勝利的音樂。一直到他盛年達(dá)到光榮頂點(diǎn)的時(shí)刻，他始終立志作“替人類釀制醇醪的酒神”，用音樂“使人類的精神爆發(fā)出火花”。

貝多芬也出入豪門(這個(gè)階層里有他不少的崇拜者，個(gè)別“藝術(shù)恩主”還同他過從甚密)，但始終保持獨(dú)立精神，從來不向權(quán)貴折腰，并認(rèn)為“世界上沒有任何事物比我們的大人物更渺小”；而就是這樣一個(gè)傲世奇才，有時(shí)卻“差不多到了行乞的地步”；感到“為掙飯吃而工作真難”，對出版商負(fù)著重債，作品賣不出錢；日常的窘?jīng)r加上無窮盡的訟案(為爭取對侄兒卡爾的監(jiān)護(hù)權(quán))使他耗盡精力。社交界一時(shí)還受到意大利風(fēng)氣的入侵(崇尚羅西尼)把莫扎特和他都比作老學(xué)究而予以冷待。尤為悲慘的是：他過早地兩耳失聰——悠揚(yáng)的笛聲、飛鳥的囀鳴、牧人的歌唱，他都無福消受。殘疾好似個(gè)幽靈纏住他，他被迫和人類分離，“只在音符中過生活”，“在傷心的隱忍中找棲身”(在海利根施塔特遺囑中作曲家自稱曾意圖自殺，但藝術(shù)把他挽救了)。對于象貝多芬這樣的大音樂家，失去這“最高貴的一部分”，他認(rèn)為遠(yuǎn)較他人優(yōu)勝的一部分，痛感“不曾實(shí)現(xiàn)自己才具與力量所能勝任的事”，實(shí)在是莫大的不幸！書中寫到第九交響曲演出時(shí)，貝多芬受到全場歡呼喝采而無所知覺；他要指揮自己的歌劇《菲德利奧》預(yù)演，但無法使臺上臺下為之合拍。這個(gè)不治的頑疾，貝多芬與之整整搏斗了三十年(他晚年用寫札記與人筆談通話)，書中對此有比較突出的描寫，為的是表現(xiàn)貝多芬“要扼住命運(yùn)的咽喉”，命運(yùn)不能使他完全屈服。

臨終之前，貝多芬又在自己的音樂王冠上添了朵朵鮮花，從而結(jié)束他光芒四射的藝術(shù)頂峰之作。他貧病孤獨(dú)如故，但意志與信仰給了他一種奮斗的歡樂，他勝利了。他存活于這樣的思想中——“我窺見我不能加以肯定的目標(biāo)，我每天都更迫近它一些”，做到責(zé)任和天職所要求于他的自我犧牲。他的音樂，是梅特涅那個(gè)專制制度復(fù)辟時(shí)代的強(qiáng)大的自由之聲。

除開貝多芬童年時(shí)被他酗酒的父親整天地盯在羽管鍵琴(鋼琴前身)前面或和一把提琴一起關(guān)在家里苦練不說，作曲家在書中也被寫成一個(gè)異常勤奮的天才。貝多芬在臨終之前說，“我的箴言始終是：無日不動(dòng)筆。如果我有時(shí)讓藝術(shù)之神瞌睡，也只為要使它醒后更興奮。”他“一件作品才完工，另一件又已開始，往往同時(shí)寫著三四件，不知還有什么休息”。貝多芬對待創(chuàng)作極端嚴(yán)肅，往往是反復(fù)思考，不斷修改。著名的《萊昂諾拉》序曲寫了不下三、四稿；為歌劇《菲德利奧》二幕開始的一個(gè)引子，他改寫了十八次，直至自己滿意為止。他以五十七歲之年，能完成體裁種類繁多、富于藝術(shù)感染力的大小樂曲達(dá)256個(gè)作品編號，這是多么地驚人！(要注意：從他1796年耳聾開始到晚年全聾經(jīng)歷了多長一段時(shí)間！而他全部的作品可說都是耳聾后寫的。)

音樂史家羅蘭無心去尋求以嚴(yán)格的史學(xué)方法寫成一本淵博的音樂學(xué)著作，他把《貝多芬傳》稱作“受傷而窒息的心靈的一支歌”，要在世紀(jì)初老大歐羅巴那重濁腐敗的氣氛中吹送英雄的氣息。那就無怪小冊子出版后開卷一段“打開窗子吧！讓自由的空氣重新進(jìn)來！”這樣的名句迅即傳誦一時(shí)，其清新氣息大有一掃巴黎蒼白文風(fēng)之勢，使該書甚至成了二十世紀(jì)初抱有人道主義思想的知識分子的一面旗幟了。(四十年代該書即已重版達(dá)22次。)

羅曼·羅蘭筆下的貝多芬是理想化的藝術(shù)家典型，是作者意圖以英雄的剛毅性格去喚醒同受苦難的人們和以道德力量改造社會(huì)的精心之作。貝多芬的形象在上述他的幾本書中既有一致又有發(fā)展，反映了作者洞察的敏銳與認(rèn)識的局限。羅蘭寫了以歡樂(音樂)贈(zèng)給了人類的貝多芬的個(gè)性力量和他的“性格悲劇”，但忽略了從法國大革命前后的巨大歷史畫幅的背景上去展現(xiàn)這個(gè)傳奇人物，使藝術(shù)家的個(gè)人方面和社會(huì)方面多少受到分割，成了雖有偉大品格但孤獨(dú)奮斗的人，因而未能深刻地揭示時(shí)代沖突，并削弱了主人翁與群眾行動(dòng)有血肉聯(lián)系的英雄主義。這是受唯心主義影響的進(jìn)步作家也難以避免的。

貝多芬是德國音樂藝術(shù)最偉大的代表。在歐洲，人們把貝多芬稱作“富有獨(dú)創(chuàng)性的、劃時(shí)代的杰出天才”，“創(chuàng)造者、理想主義者、音樂的解放者”，“一切古典大師中和我們最親近、最可寶貴的一個(gè)”，“順應(yīng)著推動(dòng)群眾前進(jìn)的潮流，并用感人肺腑的力量和美給這一潮流賦予獨(dú)特的藝術(shù)形象”的大音樂家。某些音樂史的編纂者甚至把1790至1830年劃作“貝多芬時(shí)期”。貝多芬繼承了海頓、莫扎特等德國古典音樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)，以其充滿熱情和英雄氣概的創(chuàng)作，代表了當(dāng)時(shí)進(jìn)步階層在神圣同盟重壓下的反抗精神和變革愿望。共和主義者的鮮明信念、對當(dāng)權(quán)者和時(shí)政的憤然抨擊、對群眾行動(dòng)的真心關(guān)切、以及對受苦難者的深厚同情，使他用革命民主主義的態(tài)度對待創(chuàng)作。貝多芬的許多作品具有雷鳴電閃、驚濤拍岸般震撼人心的力量，說明它們是時(shí)代風(fēng)暴的真實(shí)反映和深刻概括，也說明作曲家是受革命時(shí)代的英雄音調(diào)(新的器樂風(fēng)格、群眾歌曲、進(jìn)行曲等)哺育起來的。這音樂與凱魯比尼(貝多芬最尊敬的同時(shí)代人之一)、梅雨?duì)枴⒏窳刑乩锏淖髌吩谥黝}因素、思想內(nèi)容、音樂形象及其體現(xiàn)手法上有著驚人的相似。貝多芬在古典交響樂已臻成熟但猶有發(fā)展余地的階段開始自己的藝術(shù)里程，以富于想象與創(chuàng)造的大膽革新踏進(jìn)了浪漫主義音樂的門檻(他對傳統(tǒng)形式與技巧手法的改造，成了浪漫主義時(shí)期的許多典型特點(diǎn))，以強(qiáng)烈而獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格打開了音樂史上宏偉交響樂及其它器樂體裁的全新視野(包括發(fā)展了器樂中的標(biāo)題性原則)，他使音樂成為爭取自由、正義、人道與美好未來的勇壯的呼號。他的音樂對同時(shí)代及其后歐洲音樂藝術(shù)的發(fā)展(某些方面還遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出這個(gè)地域的局限)有著強(qiáng)大的影響。

青年恩格斯一次聽了貝多芬的《命運(yùn)交響曲》后寫信給他妹妹說：“這一交響曲和《英雄交響曲》是我最喜愛的作品……真是了不起的音樂！假如你沒聽過這部壯麗的作品，那你可以說等于一生沒聽過什么好音樂。”(著重點(diǎn)為筆者所加，下同。)在俄國革命時(shí)期，列寧聽人彈了貝多芬的著名鋼琴曲作品57號后感嘆地對高爾基說：“我還不知道有什么音樂比《熱情奏鳴曲》更好的了，我真想每天都聽它。……瞧，人們能創(chuàng)造出什么樣的奇跡來啊！”據(jù)說以后列寧多次地請戰(zhàn)友為他重奏這強(qiáng)有力的音樂。貝多芬用音樂響出的反封建、爭自由的解放訊號(雖然反映的不過是資產(chǎn)階級理想)，是我們今天以英雄行動(dòng)建設(shè)社會(huì)主義、爭取“英特納雄耐爾”光輝勝利明天的人們所能理解的，我們同樣可以從他的創(chuàng)作里汲取富于啟發(fā)的豐盛養(yǎng)料。至于說貝多芬沒成為摧毀舊制度的更先進(jìn)的革命戰(zhàn)士，自有其具體歷史條件的限制，我們不可以苛求于前人。而且貝多芬已以自己的實(shí)際行為(特別在創(chuàng)作的廣泛領(lǐng)域)參加戰(zhàn)斗了。要知道，《共產(chǎn)黨宣言》發(fā)表之日，這位大作曲家畢竟已黃土長埋二十多年了呢。

無產(chǎn)階級的革命導(dǎo)師教導(dǎo)我們，對偉大的歷史聯(lián)系要有合理的看法；對待遺產(chǎn)，不能簡單拋棄。列寧說過：“馬克思主義這一革命無產(chǎn)階級的思想體系贏得了世界歷史性的意義，是因?yàn)樗]有拋棄資產(chǎn)階級時(shí)代最寶貴的成就，相反地卻吸收和改造了兩千多年來人類思想和文化發(fā)展中一切有價(jià)值的東西”。又說：“無產(chǎn)階級文化應(yīng)當(dāng)是人類在資本主義社會(huì)、地主社會(huì)和官僚社會(huì)壓迫下創(chuàng)造出來的全部知識合乎規(guī)律的發(fā)展。”恩格斯更早就提出，“把文明中間一切精致的東西——科學(xué)、美術(shù)等等，都當(dāng)做有害的危險(xiǎn)的東西，當(dāng)做貴族式的奢侈品來消滅掉”，是“完全不懂歷史和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的必然結(jié)果。”

“四人幫”是一伙滿腹陰謀、權(quán)迷心竅的極端粗暴的人。他們就是在進(jìn)行“文化掃蕩”、制造空白區(qū)的刀光劍影下，連貝多芬這樣一位“對(德意志)民族的精神發(fā)展有過巨大影響”(借用恩格斯對黑格爾哲學(xué)的提法)的作曲家也不肯放過。1974年在“批林批孔”聲中，他們大反所謂“黑線回潮”，借批判無標(biāo)題音樂沒有什么社會(huì)內(nèi)容大做文章，把矛頭指向周總理，其時(shí)他們也把貝多芬的作品看作“對(資本剝削)這種骯臟東西的頌歌”，貼上“維護(hù)資產(chǎn)階級利益”的意識形態(tài)標(biāo)簽而打入冷宮；連演出幾場人所共知的十八、九世紀(jì)交響樂曲也被視作“資產(chǎn)階級文化滲透”而大興問罪之師并對其關(guān)上大門了。他們用“各個(gè)時(shí)代、各個(gè)階級都可以接受”是超階級的“人類共有的感情”來偷換和貶抑“要確切了解人類全部發(fā)展過程所創(chuàng)造的文化”這種論點(diǎn)。他們實(shí)際上是明白無誤地壓人拋棄遺產(chǎn)，拒絕借鑒。在初瀾一篇登在《人民日報(bào)》上的文章里甚至說，“寫著什么……‘月光之類標(biāo)題的音樂作品，只要運(yùn)用階級觀點(diǎn)來加以分析，不難透過這些光怪陸離的音響，看到其中所反映的資產(chǎn)階級烏七八糟的腐朽生活和頹廢情調(diào)”，妄圖以這樣的手法從印象派德彪西的《月光》(對印象派的評斷，還應(yīng)另說)橫掃到古典派貝多芬的《月光曲》。“四人幫”一位女黑干將就曾在一個(gè)座談會(huì)上發(fā)言，批了貝多芬的《月光》鋼琴奏鳴曲是什么莫名其妙的音響游戲。其制造“空白論”的險(xiǎn)惡用心，是昭然若揭的；同毛主席一貫提倡的“必須善于吸收外國的好東西，以收取長補(bǔ)短之效”，“外國的很多東西我們都要學(xué)習(xí)，而且要學(xué)好”，“我們應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)魯迅的精神，精通中外，吸收中外藝術(shù)的長處，加以熔化”，也是完全相違背的。

恩格斯對貝多芬曾作過很高的評價(jià)，他說：“這個(gè)最屈辱的仰仗外人鼻息的時(shí)期，正好是文學(xué)和哲學(xué)的光輝燦爛的發(fā)展時(shí)期，是以貝多芬為代表的音樂的繁榮昌盛的時(shí)期。”承認(rèn)這種看法，則我們對貝多芬的介紹(無論在書譜的出版上、樂曲的表演上或音響資料的播放上)遠(yuǎn)不是太多了，而是尚有很大的不足。

我們不妨這樣說，古往今來都有一些睥睨塵俗、胸懷宇宙的巨人，他們投下的龐大身影，使多少輩后代人都能在其蔭蔽下受到啟示與鼓舞。生活在十八、九世紀(jì)之交的貝多芬便是這樣一個(gè)難以比擬的、屹立在文藝的奧林帕斯山巔的音樂巨人。貝多芬的“想象力是一個(gè)不會(huì)枯竭的源泉”(歐洲“交響樂之父”海頓語)，他所創(chuàng)造的不朽旋律，大如奇峰疊起的紀(jì)念碑式的宏偉交響樂章，小如珠玉滿盤、落地有聲的室內(nèi)樂曲、鋼琴曲等，都是人類文化中值得珍藏的瑰寶。要對資本主義社會(huì)(特別是它的上升時(shí)期)的文化作一較確切、縝密而且深刻的研究，從而“得出那些被資產(chǎn)階級狹隘性所限制或被資產(chǎn)階級偏見束縛住的人所不能得出的結(jié)論”，難道不是更應(yīng)對貝多芬這樣有貢獻(xiàn)、有影響的音樂家多作些介紹嗎。

《貝多芬傳》這本有吸引力的傳記文藝小冊重見天日也是令人高興的，但它畢竟已是世紀(jì)初發(fā)表的讀物了。無論在其前或其后，都還有不少權(quán)威的學(xué)術(shù)性專著，如泰耶爾(A，W.Thayer)五卷本的《貝多芬傳》(由H.戴特斯、H.里曼先后續(xù)書，全書撰寫修訂自1866以至1917年，歷時(shí)半個(gè)世紀(jì)，被認(rèn)為是第一次把貝多芬的生平放在可靠的史實(shí)的基礎(chǔ)之上)、安東·申德勒(A.S chind－ler，曾任貝多芬晚期的私人秘書達(dá)八年之久，本人也是音樂家)的有價(jià)值的專著，以及反映了貝多芬學(xué)研究新成果的其他一些專著，則可惜都還沒有譯本。羅曼·羅蘭的幾卷《貝多芬：偉大的創(chuàng)作年代》如能分期侈譯或修訂舊譯重版以讀者，也是今后有意義的工作。在今天，國外的貝多芬研究正在日新月異。我們尤其希望，在社會(huì)主義中國不久也有以馬列主義觀點(diǎn)研究貝多芬的專著問世，為全球的貝多芬文獻(xiàn)增添異彩。