讀《西方美學史》

朱光潛先生的《西方美學史》經校訂后即將由人民文學出版社出版。這是我國學者撰寫的第一部，也是目前唯一的一部美學史教材。自從它在1963年初次問世以來，不僅受到我國學術界的普遍重視，也獲得了海外讀書界的好評。

朱先生在本書最后一章談到他編寫時的立意說：“我們只就每個時代中挑選幾個重要的代表人物，對每個代表人物也只約略介紹他的主要論點，掛一漏萬是勢所難免的。挑選的標準是他們要確實能代表當代的主要思潮而且可以說明歷史發展線索。”全書按歷史發展的順序，次第概述了古希臘羅馬以來歐洲一些重要美學家的論著。它以哲學史上唯物主義和唯心主義兩條路線的發展、演變和斗爭為綱，對美學史上的幾個基本問題：美的本質、形象思維、典型人物和作為創作方法的浪漫主義及現實主義，作了相當細致的分析介紹，并對不同時代的美學家對這幾個或其中某一個問題所持的基本主張，以及他們在美學史上的建樹與得失都給予了相應的評價。

就以“美的本質”來說，不同時代、不同流派的美學家對于美學中的這個基本問題的看法，是各各不同的，甚至是千差萬別的。朱先生將他們的看法大致歸結為這樣兩個方面，即：內容與形式的關系，理性與感性的關系。有的強調形式，忽視內容；有的只重內容，輕視形式；也有的企圖使形式和內容、理性和感性按照他們的需要而相互結合。在具體論述時，又根據不同時代、不同派別的美學家對這個問題的回答，有所側重地分別介紹了古典主義美學(古希臘時代)的“美在物體的形式”說；新柏拉圖主義(古羅馬)和法國理性主義的美學思想，則又提出“美在于完善”(即“天意安排”的合理性)。英國十八世紀的經驗主義美學把“美的本質”這個問題的重點，從對審美對象的形式分析轉到對美感活動的生理學和心理學的分析。所以他們強調：美在于愉快。而法國啟蒙時代的美學，以狄德羅為代表，主張真善美相結合。在具體說明什么是美時，狄德羅提出了一個新的論點：美在于關系。德國古典主義美學，從康德到黑格爾，看到了他們以前的美學史上內容與形式、理性與感性相互割裂的局面，于是從唯心主義出發，提出了美在理性內容表現于感性形式的論點。誠然，他們兩個也各說各是。康德用主觀唯心主義來調和形式與內容、感性與理性的矛盾；黑格爾則站在客觀唯心主義立場來闡釋美是理念的感性顯現。前者的內容是超驗的理念，而后者的內蘊則是絕對精神。十九世紀中葉俄國革命民主主義者別林斯基和車爾尼雪夫斯基在美學史上最大的，也是具有劃時代意義的貢獻是，豎起了美是生活的大纛。

朱先生在介紹不同時代及不同學派的美學思想時，做到了“史”與“論”的結合，因而相當清晰地給讀者勾勒出了西方美學思想發展的一個基本輪廓。他不是把美學史上各種流派當作是孤立于社會之外的純思想材料來加以介紹，而是把它們放在特定時代的社會經濟基礎上，尤其是階級根源上來進行分析，同時還扼要地說明了它們在歷史上的承續關系。例如，朱先生在介紹文藝復興時期達·芬奇等藝術大師對于最美的形式所持的論點時，不僅將其同古希臘羅馬時代畢達哥拉斯、亞里斯多德、圣奧古斯丁及圣托馬斯關于形式美的看法相比較，相鑒別，并且還指出它對后來德國啟蒙運動時代文克爾曼、萊辛以迄于康德等人的形式美的影響。這樣，就便于讀者把了解到的有關形式美的知識串連起來，既見出不同時代、不同流派的美學家在形式美這個問題上的不同論點及其不同的側重面，同時又能見出形式美的思想在美學史上的一個衍化的過程。這種“史”與“論”的結合，應該說是《西方美學史》的顯著特色之一。

近代和當今歐美各國的美學史著作，對于俄國十九世紀四十至六十年代別林斯基和車爾尼雪夫斯基的美學思想十分輕視，甚至不屑一顧，好象世界上根本就不曾有過這樣的美學思想。這完全是一種階級的偏見。而蘇聯近人的美學史著作，例如奧夫襄尼柯夫和斯米爾諾娃共同編寫的《美學簡史》(1963年)及奧夫襄尼柯夫撰寫的《美學思想史》(1978年)，都是兩本大學文科的美學史教材，對于十九世紀末和本世紀初在西方影響較大的新黑格爾派的代表人物，如鮑申葵和克羅齊的美學思想也不著一詞。這兩種情況都是片面性的表現。既然寫的是“史”，就應該有歷史主義的觀點。編著者可以根據他自己的學術觀點對美學史上的各種有代表性的美學流派或褒或貶，只要能持之有故，都是可以允許的。但是，如果基于自己的偏見，對美學史上某些不應忽視的美學流派閉起眼睛，采取不承認主義，任意宰割歷史，則是不足為訓的。在這方面，《西方美學史》的另一顯著的特色，就是比較全面(當然也還有值得進一步商榷的地方，這一點，下文再談)。例如，朱先生就專章介紹了別林斯基和車爾尼雪夫斯基的美學思想。他根據自己的研究，充分估計和高度評價了他們在美學史上的重要建樹，同時也分析了他們的弱點。克羅齊雖然宣稱他是黑格爾的信徒，但他的“直覺”說不啻是從黑格爾所達到的地方倒退了回去，也大大落后于康德的某些成就。克羅齊的美學思想直接影響了近代西方頹廢主義的文藝思想。朱先生早年受過克羅齊“直覺”說的影響，宣傳過他的美學思想。解放后，朱先生曾著文進行了公開的自我批評，今又在《西方美學史》里對克羅齊的直覺主義的美學思想進行了相當全面的介紹和分析批判。

在這次重寫的《西方美學史》的《序論》里，朱先生著重探討了一個理論問題。他根據馬克思、恩格斯、列寧和毛澤東同志的有關論述，認為上層建筑和意識形態是兩個不同的概念，既不能在它們之間劃等號，也不可以將二者加以混同。他從四個方面闡述了他的看法。1、他認為上層建筑是對經濟基礎而言，意識形態則是對社會存在而言。這是兩個既有聯系但又相互區別的概念。他說，如果“把上層建筑和意識形態等同起來，就如同把客觀存在和主觀意識等同起來是一樣錯誤，混同客觀存在與主觀意識，這就是以意識形態代替上層建筑說的致命傷”。2、一定社會形態的上層建筑將隨著產生它的經濟基礎的變化而變化，并隨著后者的消滅而消滅。朱先生說意識形態是“思想材料”，前一階段的意識形態還會對下一階段的意識形態發生作用和影響，雖然它也會發生變化，但其變化一般總是落后于政治經濟的變革。這個特點就構成歷史文化批判繼承的前提。因此，朱先生認為把意識形態和上層建筑加以等同，就會重犯蘇聯早期無產階級文化派所犯的那種任意割裂歷史的虛無主義的錯誤。3、上層建筑對于經濟基礎所起的反作用，比之意識形態“遠較直接，遠較強有力”，編著者借用恩格斯的話說，意識形態是“那些更高地浮在空中的思想領域”。4、把意識形態等同上層建筑，就在邏輯上“過分抬高了意識形態的作用”，“降低了甚至抹煞了政權、政權機構及其措施的巨大作用”，因而“就有墜入唯心史觀和修正主義的危險”。

上層建筑和意識形態的問題，雖然并非美學史的研究對象，但它卻直接涉及到怎樣以歷史唯物主義為指南來研究美學史這樣重大的課題。朱先生說他要求把上層建筑和意識形態加以區別的這個想法，倒不是他第一個提出來的。在他之前，在五十年代初有的蘇聯學者就已經作過嘗試，但卻挨了粗暴的批評棍子。不同的意見被壓下去了，但問題并未得到解決。在我國學術界，在近三十年里，把上層建筑混同意識形態，是一個相當盛行的論點。把二者不加區別地混為一談的看法，事實上已經在某些問題上造成了理論上的混亂。舉一個例子來說，社會主義的經濟基礎只能在徹底變革了資本主義生產方式之后才能建立起來。因此，社會主義社會的上層建筑相應地也只能在產生了它的經濟基礎之后才會聳立起來。這是馬克思主義的ABC。但是，我們知道用來指導推翻資本主義的馬克思主義的革命原理卻是在資本主義時代誕生的。把上層建筑混同意識形態，或者在它們之間劃上等號，結果就會得出非常荒謬的結論：1、社會主義的上層建筑的產生先于它的經濟基礎，2、社會主義的上層建筑可以不依賴它的經濟基礎，3、上層建筑可以離開或者不要經濟基礎而獨立存在。可見，朱先生提出這個重要的理論問題確是有的放矢。其積極意義在于它將引起學術界的進一步深思。對這個問題展開深入的全面的研究，不光對美學史，而且對于整個文化思想史的編寫工作都是有益的。這就是《西方美學史》的第三個特色。

一般美學史著作和美學論文，語言都比較艱澀，兼以所研究的問題又相當抽象，因此，一般讀者或初學者往往望而怯步，不敢問津，即使硬著頭皮讀下去，也總是感到味同嚼臘，興味索然。《西方美學史》在很大程度上做到了用淺顯明白的語言來說明非常復雜、抽象的問題。做到這一點是很不容易的。這不僅要求對美學史有相當高的造詣，還須具有善于深入淺出地說理和駕馭語言的才能。

《西方美學史》援引了相當豐富的第一手材料。朱先生在《序論》里告訴我們說，他“在搜集和翻譯原始資料方面所花的功夫比起編寫本身至少要多兩三倍。用意是要史有實據，不要憑空杜撰或摭拾道聽途說”。須要在這里略加說明的是：西方古代及近代重要的美學著作，解放后雖然也出版了幾種，但為數有限。而《西方美學史》所涉及的美學家和美學流派又比較多，為了盡可能使讀者在所接觸的范圍內直接了解到古代和近代許多美學家的思想，朱先生不得不在編寫的過程中用大量的勞動來翻譯原始資料。就是對于已經有了漢文譯本的美學著作，朱先生在引用時還對照原著進行了一番校訂。這種嚴肅的治學精神是十分難能可貴的。

所以，《西方美學史》的第四個特色，就是文字平易，說理透徹，材料豐富。

上面，我只是約略地介紹了一下《西方美學史》的四個方面的特色，當然，也是掛一漏萬，不能概括全書。現在，我想提出幾點很不成熟的意見，權供朱先生在今后作進一步修訂時的參考：

(一)《西方美學史》在講完黑格爾之后，就俄國以外的歐洲部分來說，一下就跳到了十九世紀末和二十世紀初以英國費肖爾父子為代表的“移情”說及意大利以克羅齊為代表的“直覺”說，這中間留下了很大一段空白。因此從美學史本身的發展來看，多少顯得有些前重后輕，下卷的收攏未免過于急促。

拿德國來說，黑格爾以后的費爾巴哈和叔本華，都是黑格爾哲學和美學思想的批判者。如果說費爾巴哈是車爾尼雪夫斯基的前驅，而叔本華則是十九世紀下半期西方悲觀主義美學思潮的一個帶頭羊。當然這兩個人主要是哲學家，但是，他們對后來的美學史都有著不可忽視的影響。在費爾巴哈的著作里就有分析人與現實的審美關系的內容，而叔本華在他的《世界是意志和表象》及《論詩藝的美學》里就宣揚了他的“超脫遁世”的美學思想。清末民初的王國維就是我國第一個用叔本華的這種“超脫遁世”的思想從美學的角度來研究《紅樓夢》的(見王著《<紅樓夢>評論》及《晚清文選·自序》)。因此，就是從《西方美學史》下卷的結構來說，費爾巴哈可以不論，也有必要撥出適當的篇幅對叔本華加以專門的介紹和分析批判。

又如，法國十九世紀中葉的丹納和晚期的羅丹，都是兩個著名的美學家。丹納的《藝術哲學》和羅丹的《藝術論》就是兩部美學著作。丹納也是一個黑格爾派，他提出的藝術成因的三原則或稱三要素——種族、環境和時代，雖然還是唯心主義的，但卻不能簡單地加以否定。丹納認為藝術作品中表現出來的思想，不能到藝術作品本身里去尋找，而應將其放在產生它的客觀的、具體的環境中去分析和考察。丹納的錯誤在于，例如他說的“環境”，只限于思想、倫理、宗教和風俗等方面，而完全忽視了社會經濟，即進行物質生產的這個主要的環境。這是丹納美學思想的一個致命傷。丹納反對就藝術論藝術，主張把藝術同周圍的現實(在他所理解的范圍內)聯系起來，單就這一點來說，他就比當時英國和德國的某些新黑格爾美學流派要高出一籌。

羅丹不僅是雕塑藝術的一代宗師，他的美學思想也是自成一家。在十九世紀晚期，他是在藝術上強調現實主義最力的藝術家之一，他對什么是美，尤其是什么是丑，都有其獨到的見解。

(二)浪漫主義本來是《西方美學史》重點介紹的內容之一，對于十九世紀以前各個時代的浪漫主義在美學理論上的表現，編著者都在有關的章節里分別作了概述。但是對十九世紀前期和中期，例如對法國復辟時期的浪漫主義運動和稍后的浪漫主義理論卻未見涉及。法國這個時期的浪漫主義運動不僅對于法國，而且對于英國和俄國的哲學、美學及文學都起了很大的影響。法國的維克多·庫興(V.Cousin)、迪奧多爾·茹弗盧阿(T.Jouffrouy)和費里克斯·羅伯爾·拉勉勒(F.R.Lamennais)就是浪漫主義運動在美學上的三代代表人物。雖然他們在理論上并沒有提出什么新的東西，但是他們的美學著作，如庫興的《論真善美》、茹弗盧阿的《論美和崇高；論因果關系》和《美學概論》，以及拉勉勒的《論藝術與美》，可以說就是對法國以夏多布里安和拉馬丁等人的消極浪漫主義在美學上的概括。我們現在非常熟悉的“為藝術而藝術”這個術語，就是庫興首先提出來的。他在1845年發表的一篇文章里說：“為了道德就必須去理解和熱愛道德，為宗教而愛宗教，為藝術而愛藝術。”這就是庫興提出的一條帶綱領性的原則。稍后，茹弗盧阿和拉勉勒就把這作為美學的一條定律來大肆宣揚。拿十九世紀下半期美學思想的發展來說，批判地介紹這三個美學家的著作并加以適當的評論，開擴一下讀者的視野，還是有益的。

(三)一般美學史只限于評述美學家的著作，這固然是主要的，但未免失之偏頗。歷史上有些著名的大作家或藝術家，雖然他們并不是專門的美學家，可是他們在美學史上的貢獻或者影響也不一定比某些美學家遜色。要使美學史成為真正名實兩副的美學史(無論是象《西方美學史》這樣的通史，或是斷代的美學史)，見出美學思想發展的一個全豹，似有必要打破歷來編寫美學史著作的一條不成文的章法：只以專門的美學家及其著作為評述的對象。應該說《西方美學史》在這方面有一定程度的突破，譬如，編著者專章介紹了歌德和席勒的美學思想，但門開得還不夠大，就以歌德和席勒為例，也只是限于他們的美學論著，未能聯系他們的文學創作。除此之外，似乎還可以考慮對文藝復興時代的莎士比亞、十九世紀中葉和末葉的巴爾扎克及托爾斯泰的美學思想專章加以評介。我們知道，馬克思和恩格斯對莎士比亞、巴爾扎克的現實主義，列寧對托爾斯泰的現實主義都有很高的評價。現實主義本是《西方美學史》著重分析和評述的四個基本問題之一，倘再添上這方面的資料，將會使它的內容顯得更加充實。

對于美學我完全是個門外漢，這些門外之談，謬誤定然不少。倘朱光潛先生能有以教正，當無任感謝！