說意境

一切文學藝術都要用形象思維。在詩歌創作中，由于形象思維的作用，情與景統一，意與象統一，形成意境，初唐陳子昂在《修竹篇序》中叫“興寄”（據孟棨《本事詩》，盛唐李白也叫“興寄”），中唐皎然在《詩式》中叫“境”，晚唐司空圖在《詩品》中叫“意象”，南宋嚴羽在《滄浪詩話》中叫“興趣”，明胡應麟在《詩藪》中叫“興象”，清王士禛在《帶經堂詩話》中叫“神韻”，清末民初王國維在《人間詞話》中除叫“境界”外，又叫“意境”……。意境是詩歌領域形象思維的具體形式和結果，如同人物形象是小說創作形象思維的具體形式和結果一樣。

在詩歌創作和欣賞中，詩人的創造和讀者的再創造既然都是形象思維活動，那么，意境就不僅是詩人的理想和感情同客觀的景象事物相統一而產生的境界，而且也是讀者借以感到言外意、弦外音、境外味，受到感染和陶冶，從而提高思想情操的誘導物。它是詩人的終點，讀者的起點，是詩人與讀者之間的中介，是詩人把讀者引向理想彼岸的橋梁。因此，意境是詩歌的基本審美范疇。真詩同假詩，就看它有無意境，詩的文野之分，粗細之分，高低之分，就看它意境的深淺厚薄。

意境象一根紅線，貫穿在古代詩歌理論的發展中。從中唐詩僧皎然的《詩式》關于“取境”的創見肇端，到南宋嚴羽的《滄浪詩話》以禪喻詩關于“興趣”的論旨奠基，再到近代學者王國維的《人間詞話》關于“境界”的理論作結，中間還包括唐末司空圖的《詩品》關于詩境二十四種風格神形畢肖的描述，清代王士禛的《帶經堂詩話》關于“神韻”風靡一時的倡導……都是古代詩論家攀登意境高峰在不同時代的成就。王國維說：“文學之工不工，亦視其意境之有無，與其深淺而已?！?注1)創造民族化的新詩，不能離開這個規律。

一

意境來源于客觀外界，是客觀外界在詩人頭腦中的反映。“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉?！?注2)其實，何止是四時景物的變遷，政治的變化，人生的遭際，生活的順逆……無不觸動詩人的心靈；而景物，則常常是激起感情波瀾的觸發劑，有些隱蔽的感情也常常披上景物的外衣。在真摯而強烈的感情的刺激下，詩人的主觀與外在的客觀猝然結合在一起，“情與景會，意與象通”——這就是意境。

真摯而強烈的感情雖然是創造意境的必要條件，但它如果不是崇高理想的外現，那么，它無論多么真摯強烈也不一定使人產生共鳴，受到感染。潑婦罵街，惡人告狀，即使聲淚俱下，也只能使人產生反感和厭惡。黑格爾說：“藝術里真正是詩的東西就是我們所說的理想?！?注3)我國古代有“詩言志”、“詩緣情”兩個表面上顯得對立的說法，實際上，“情”是“志”的外現，它們是統一的，如同別林斯基所說，“思想消融在情感里，而情感也消融在思想里”(注4)。

清代葉燮在《原詩》中說：“我謂作詩者亦必先有詩之基焉。詩之基，其人之胸襟是也。有胸襟然后能載其性情、智慧、聰明、才辯以出，隨遇發生，隨生即盛”。這里所說的胸襟和性情等等，同我們所說的理想和感情是一回事。他舉了兩個詩人的兩篇詩文。一篇是杜甫的《樂游園歌》，是他在正月節日同諸友游長安郊外樂游園所作。當時杜甫三十多歲，正值開元、天寶盛世，功名事業來日方長。如果讓平庸的作者來寫，必然鋪陳華麗的語言，頌揚朝廷的盛德。但杜甫正因獻《三大禮賦》被召而遭到奸相李林甫抑制，未能施展抱負，所以他的詩中充滿了憤恨不平和身世之感，悲白發數莖，感皇天厚恩，更以“獨立蒼茫自詠詩”作結，蒼涼孤憤，感人至深。這是封建社會中一個懷著“致君堯舜上，再使風俗淳”的政治理想的士大夫遭到壓抑的悲哀。另一篇是王羲之在名流集會蘭亭時作的《蘭亭集序》，雖然不是詩，卻具有詩的韻味。如果普通文人，可能長篇諛詞，寫得熱鬧非凡。但這位詩人卻只寫了一篇三百字短文，對當時士大夫崇尚清談、放蕩形骸的風氣痛加針砭，仰觀宇宙，俯察萬物，觸景興懷，感慨人生之短而無意義，極死生之痛。這又是一個處于封建衰世的出類拔萃的藝術家對人世的悲嘆。有杜甫、王羲之這樣的胸襟抱負，才會有這樣感嘆蒼涼的詩文。就是政治傾向不那么明顯的詩，例如被鐘嶸稱為“古今隱逸詩人之宗”的陶淵明的詩，早在梁代就被蕭統看出真相，到了宋代，朱熹更一語中的：“隱者多是帶氣負性之人為之，陶欲有所為而又不能者也，又好名”，“其露出本相者，是《詠荊軻》一篇，平淡底人，如何說得這樣言語來。”(注5)又即使是景物詩，那情趣中又何嘗沒有滲透詩人的理想呢！柳宗元的《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”不是隱約可見一個因參加王叔文進步政治集團，在政治上遭到打擊而遺世獨立的詩人形象嗎？說這首詩里一片孤寂，也是皮相之見，明代胡應麟在《詩藪》里就指出作者的心境“太鬧”。是的，他在孤寂中內心一片騷動不寧。

在漫長的封建社會里，無數優秀的詩人常常理想破滅，因此“詩窮而后工”（歐陽修）、“和平之音淡薄，而愁思之心要妙。歡愉之詞難工，而窮苦之言易好”、“不平則鳴”（韓愈）之類說法十分流行。南宋嚴羽在《滄浪詩話》中指出，“唐代好詩多是征戍、遷謫、行旅、離別之作”。推而廣之，甚至有人說：“作涼冷詩易，作炎熱詩難；作陰晦詩易，作晴霽詩難；作閑靜詩易，作繁擾詩難；貧詩易，富詩難；賤詩易，貴詩難。”(注6)這同西歐關于文學寫“未曾實現于行動的想望或痛苦的理想的內心生活為最多”(注7)一類文藝思想多么相似！陳毅同志說：“文學趣味以悲劇為最上乘，平生觀戲，讀小說、詩歌，均喜觀悲劇的，最恨為封建統治者歌功頌德，以及酬對標榜之作，此或人之恆情，不獨一人為然?！?注8)可見古今中外公論所歸。這些道理，對于我們閱讀和理解古典詩詞乃至其它古代文學作品，是有幫助的。

古代人們對詩人思想情操的要求是很高的，要求詩人有“童心”、“赤子之心”，“有心胸、有性情”，認為“陰險狠賊、妨民病國”的人，“吝嗇人、刻薄人、狹隘人、粘滯人”……寫不出真詩。(注9)連那些做和尚無“蔬筍氣”而向往富貴的“酸餡氣”，對待婦女如玩物的“脂粉氣”，讀書人沒有抱負而酸秀才味十足的“頭巾氣”……一從詩中流露，就一律給以嘲笑和鄙視。這是值得我們發揚光大的一個優良傳統。別林斯基把“情致”（飽和著思想的感情）看成詩人“全部豐滿而完整的道德存在”(注10)，這也是對詩人人格的要求。

詩人除了是理想家之外，他還必須善于形象思維，具有銳敏的感受力和豐富的想象力、聯想力，并把理想與形象思維統一起來。“詩者，源于德性，發于才情”(注11)，德性與才情是統一的。詩人憑借銳敏的感受力，在理想的指引和制約下，長于對景象事物作生動的直觀。對象的特征尤其是主要特征（其它特征都是從屬于它的）給他一個強烈的印象，觸發起他強烈的感情。主要特征既明，綱舉目張，使他對對象的種種復雜層次關系一目了然。憑借豐富的想象力和聯想力，他又把對象的層次關系重新思索過和組織過，分別加以擴大、縮小、芟除和補充，使對象的主要特征突現出來，形成鮮明的主題。王國維把對客觀的境加工較不顯著的叫做“寫境”，把加工顯著、重新組織和創造過的叫做“造境”，認為兩者都是詩人“理想”的表現。其實，這兩者都是“造境”，只不過“造”的程度不同。這個過程，就是詩人對客觀外界進行“去粗取精，去偽存真，由此及彼，由表及里的改造制作”的思維過程，就是使對象典型化的過程。詩人與“寫詩的人”的分水嶺，就在于前一種人能造境，后一種人不能造境。大家與名家的區別，就在于前一種人造的境深，典型化程度高，后一種人造的境深，典型化程度低。當然，大家不妨有境淺之作，名家甚至普通人不妨有境深之作。由于詩人對對象的感受方式、造境方式與表現方式具有同一性，他掌握語言和技巧就比普通人容易得多。別林斯基在談到普希金的時候，說“他的每個感覺，每種情緒，每個思想，每種情景都充滿著詩。他從一個特別的角度來審視自然和現實，而這個角度是為詩所獨有的”。還稱贊他的《十月十九日》“每一個思想都充滿著不依賴于形式的詩”(注12)。這種詩的氣質，詩的才能，每一個真正的詩人都是具備的。他們正直而天真地審視世界，把他們的理想和感情熔鑄在詩里，比生活更高地反映世界。在他們創造的意境里，真、善、美水乳交融地結合在一起。

當景象事物同詩人隱藏在內心的感情偶然碰合的一剎那，就產生了“靈感”，詩人造境就從這里開始。沒有靈感就沒有詩的受孕。我國古代卷帙浩繁的《詩話》里雖然找不到靈感這個外來術語，卻有許多關于靈感的提法，例如王昌齡的“心偶照境，率然而生”，(注13)葛立方的“詩之有思，卒然遇之而莫遏”，(注14)，葉燮的“觸而興起”(注15)等等。何其芳同志說：“其實所謂靈感，就是詩人在想象中捕捉住了不落常套的構思。”(注16)這是從構思的角度立論的，倘若從意境的角度立論，那么，我以為，靈感就是詩人的感情同景象事物偶然碰合而產生的意境雛形，和追求最后完成意境的積極的精神狀態，簡單地說，就是意境的萌發和對完成意境的追求。情與景碰合的一剎那，就象陰極陽極碰合發生火花一樣，激起了詩人內心強烈的感情。在強烈感情的火花照耀下，一個模糊的意境出現了；詩人的感情和追求精神是如此強烈而執著，以致使他“處身于境，視境于心”(注17)，“神動天隨，寢食都廢，精凝思極，耳目都融，奇言玄語，恍惚呈露”(注18)，欲罷不能！這種追求是艱苦的，同時又是愉快的，正象我們去完成一件喜愛的創造性的工作一樣。因此，靈感既構成詩的內容，又是完成詩的動力。由于靈感階段意境的不穩定性，只要遇上一點干擾，很容易消逝。宋代潘大臨寫詩，剛寫了一句“滿城風雨近重陽”，忽然催租人到，詩境遭到破壞，全首永遠未能完成。這一個詩句，如花木蔥籠、美不勝收的公園大門開啟，是整個意境的前導，所以雖未成篇，仍然名滿天下，被后人追念不已，好些人竟以這個詩句開頭擬成全篇，“滿城風雨”竟成了成語，至今具有生命力。葛立方緊接著“詩之有思，卒然遇之而莫遏”之后感嘆道：“有物敗之則失之矣。”葉燮也在前面引述的關于靈感的那段話之后慨嘆它“如游龍驚電，掎角稍遲，便欲飛去，須身詣其境知之”。王國維也說：“夫境界之呈于吾心而見于外物者，皆須臾之物?！?注19)至于象“忽有好詩生眼底，安排句法已難尋”(注20)、“佳句忽墮前，追摹已難真”(注21)一類對靈感交臂失之的惋惜，就更多了?？梢婌`感是多么脆弱，完成意境需要付出多么艱辛的勞動啊！

二

前面說意境的發生，后面分析意境的構成。

在意境這個詩歌創作和欣賞的基本審美范疇中，占主導地位的是情，“情為主，景為賓”。(注22)一個意念，一個哲理，也必須“帶情韻以行”。(注23)就是說，這個意境或哲理是詩人在長期的生活中，觀察、體驗、研究、分析，伴隨著感情而發生，滲透著感情而結晶的，不是抽象的意念，不是冷冰冰的哲學道理，意是情意，理有理趣。

強烈的感情是詩人鼓起想象翅翼，創造意境的動力。感情愈強烈，形象就愈明晰而富于詩的氣息。強烈的感情滲透到意境全體，并灌注生氣于各個部分。大詩人的表現才能就是灌注生氣于各個部分的才能。所謂“字字珠玉”、“天衣無縫”的“精品”，指的就是通體生氣勃勃的詩作；所謂游詞、累句、死句、巧句等等，指的就是詩中的“血脈不周”或“局部充血”現象。情景交融的詩，意境就是詩的內容的全部，一點不多，一點不少，“增之一分則太長，減之一分則太短，著粉則太白，施朱則太赤”，自然天成，恰到好處。

這種感情是真摯的?！叭f古常青，只有一真耳?！?注24)陳毅同志詩云：“此中真歌哭，情文兩具備?！币谷丝蓿约壕鸵瓤?；要使人笑，自己就要先笑。“潮打空城寂寞回”(注25)，不言興亡，而興亡之感溢于言外，是因為感情真摯。“遠客坐長夜，雨聲孤寺秋。請量東海水，看取淺深愁”(注26)，之所以令人“無發不皓”，(注27)是因為鄉愁和窮愁郁結?！暗巧絼t情滿于山，觀海則意溢于?！?注28)的移情作用之所以發生，是因為情真意實?！扒榘t景哀，情樂則景樂”(注29)，景物之所以蒙上感情色彩，是因為感情沒有摻假。因此，“有必不可解之情，而后有必不可朽之詩。”(注30)真情才能鑄真境。

這種感情是深刻的?！扒橘F隱”(注31)，隱得深才感人深?！霸娙烁卸?，思而積，積而滿，滿而作”(注32)，與列夫·托爾斯泰的“真正的藝術產生的原因是那想表達日積月累的感情的內心要求”(注33)的說法多么相似，都是要求感情的深度。“性情有厚薄，詩境有淺深”(注34)，深厚的感情才能鑄成深沉的意境。

這種感情是獨特的。列夫·托爾斯泰說：“只有傳達出人們沒有體驗過的新的感情的藝術作品才是真正的藝術作品。”(注35)這同“觀則同于外，感則異于內”(注36)的說法也很相似。這是因為：詩人都是按照他的個性要求，用他獨特的方式體驗某種感情的。引起獨特感情的經常是新鮮事物和新鮮景象，對過去的回憶和對未來的想望也能激起新鮮而獨特的感情，對于司空見慣而習以為常的景象事物則必須發現它新的意義，否則就不能產生新鮮的感情。詩人對于詩歌藝術的貢獻就在他用獨特的感情創造了新鮮的意境，達到了“抒寫胸襟，發揮景物，境皆獨得，意自天成”(注37)的藝術造詣。老生常談，意境陳舊，是詩的大忌。不過，這種感情的獨特性是指它具有特殊的個性形式，不是說它是怪僻而為人們所無法理解的。詩人應該是群眾的代言人。他不能離群和孤僻，否則他的感情就無法同人們交流。皎然要求詩人“雖有道情，而離深僻”(注38)。

真摯的、深刻的、獨特的感情才能是持久而強烈的感情，念茲在茲，日積月累，即使處于表面平靜狀態也是飽和的，而且如酒愈陳愈醇。“精誠所至，金石為開”，這樣的感情，才具有磁石一般的吸引力，新生氧一般的化合力，攝取和熔鑄景象事物而鑄造意境。而情與景、意與象一旦結合，就發生了形象思維的飛躍，原來的情就脫離了一般狀態，成為與特定的景象事物結合在一起的這一首詩中的具體的情了，景象事物也脫離了原來的一般狀態，成為與特定感情結合在一起的這一首詩中的具體的景象事物了。皎然說：“緣境不盡曰情?！?注39)把情看成境中的情，這種看法是十分精到的。吳喬說：“情能移境，境亦能移情?！?注40)前者指情對境的鑄造作用，后者指境對情的具體化和規定制約作用。所以皎然認為，“取境”決定全首詩的風格面貌：“取境偏高，則一首舉體便高，取境偏逸，則一首舉體便逸?！?注41)這種意境乃是藝術美的意境，說它是“人人心中所有，人人筆下所無”，是粗枝大葉的?！叭巳诵闹兴小钡模且话銧顟B的情，一般狀態的境，“人人筆下所無”而為詩人所獨有的，是具體狀態的情境，是藝術美的意境。王國維稱前者為“常人之境界”，稱后者為“惟詩人能寫之”的“詩人之境界”。(注42)常人往往“覺得”詩人筆下的意境是自己心中的意境，就是由于忽視了真正意境的具體性、獨創性和藝術美，把個別當作一般了。差別稍微有一點，而“藝術就是從這‘稍微’兩個字開始的地方開始的”。列夫·托爾斯泰在引用了俄羅斯畫家勃留洛夫的這句名言后把它叫做“構成藝術作品的無限小因素”。(注43)詩人的取境往往就是從“稍微”的角度開始的。

感情與景象事物一旦碰合，急遽的變化就發生了?！吧裼孟笸?，情變所孕”(注44)，情是變化的主導因素?！扒橥敹鴱涻r，物昭晰而漸進”(注45)，感情與景象事物就互相滲透，錯綜變化，在感情逐漸喪失它“瞳矓”的一般性，而愈來愈呈現生動的個別性的同時，景象事物也就逐漸消失了一般性，而呈現出生動的個別面貌——這就是帶著景象事物“少許”“特征”的形象或畫面。這就是藝術構思的過程。詩人形象思維的能力并不是無確定性的想象和聯想的能力，而是構思摻和著感情的形象或畫面的能力。明代謝榛在《四溟詩話》中有一個比喻：“凡作詩不宜逼真，如朝行遠望，青山佳色，隱然可愛，其煙霞變幻，難于名狀，及登臨非復奇觀，惟片石數樹而已?！焙靡粋€“片石數樹”，這就是指意境中景象事物的“少許”特征。作詩如繪畫，不能謹毛失貌，羅列現象，過實無虛，棄神求形，而要抓住“片石數樹”那樣的少許特征，實中有虛，兼備神形。清代趙執信在《談龍錄》中回憶他和洪昇、王士禛關于以畫龍比喻作詩的辯論是意味深長的。洪昇主張作詩要寫“全龍”，要寫龍的全部爪牙鱗鬣，這是要求寫一般性。神韻派大師王士禛主張只要寫出龍的一爪一鱗，見首不見尾就行了，不能寫全龍，這是主張寫特征。趙執信基本上同意王士禛的主張，但補充說，作者的心目中還應該有全龍在，才能通過寫它的一爪一鱗，見首不見尾，來反映全龍。這是從作者創造意境和讀者欣賞（再創造）意境的全過程來說的。如果作者心中無全龍，就抓不住龍的這些少許特征來寫；而沒有寫出這些少許特征，讀者心中也就不能形成全龍。抓住少許特征還有另外一種“借一斑以窺全豹”的方法，就是通過一個具有特征性的局部來表現全體，以小景傳大景之神。這是因為景太大了，寫不出美，正象有的美學家所說的，無限大和無限小都引不起美感，因為它們缺乏具體性，無從想象。宋代詩僧道潛有一首為蘇軾喜愛的寫景詩《臨平道中》：“風蒲獵獵弄輕柔，欲立蜻蜓不自由。五月臨平山下路，藕花無數滿汀洲?！焙髢删涫恰拔逶屡R平山下路”的大景，藕花汀洲大而無當，引不起具體的美感。他選擇了一個饒有趣味、具有特征性的“小鏡頭”來傳“五月臨平山下路”之神：那和風習習、蒲葉搖搖、蜻蜓站立不穩的動畫不是把景寫活了嗎？所以，“萬取一收”(注46)，抓住景象事物的少許特征，可以取得“以數言而統萬物”(注47)的效果。這個道理也通于繪畫，“君看蕭蕭只數筆，滿堂風雨不勝寒”(注48)的“數筆”畫竹，論畫者“咫尺有萬里之勢”的“咫尺”萬里，也是抓住少許特征，或以富于特征性的典型局部來傳全畫之神的。敘事詩又何嘗不如此？《木蘭詩》寫木蘭在家、出征、歸來，都很簡約，織布、決心代父從軍、準備出征、開赴前線、十二年征戰、天子冊封賞賜、家人團聚等等，筆墨無不少而精。“旦辭爺娘去，暮宿黃河邊”、“旦辭黃河去，暮宿黑山頭”中的旦、暮、爺娘、黃河邊、黑山頭幾個形象和辭、宿兩個動作，就是開赴萬里前線情節的少許特征；“萬里赴戎機，關山度若飛，朔氣傳金柝，寒光照鐵衣”，寫十二年征戰，形象動作也精簡得不可再精簡。小說又何嘗不是抓住人物形象、故事情節的少許典型特征，不然，小說又豈不拉得長而又長，全而又全，怎樣能達到引起讀者憑借生活經驗的想象和再創造，而受到感染和教育的目的呢？不過，抒情詩對少許特征的要求更高罷了。

最高的要求是“清空”：“詩貴清空”(注49)，詞要清空”(注50)。清空就是“不著一字，盡得風流”(注51)，“羚羊掛角，無跡可求”(注52)，那虛的成分就更多了。繪畫上宋代王石谷（石翁）的《風雨歸舟圖》，只畫了歸舟一葉，其余或者淡淡幾筆，或者干脆不畫，那無畫處的意境可以與詩的清空相比擬。清空實際上也是少許特征所含蓄的更加廣闊的意境。它同前面所說的具有少許特征的那種意境，區別只在于：前面所說那種意境存在于形象及其間空隙的總和里，而這種“清空”的意境卻存在于畫面內外。崔顥的《長干行》：“君家住何處，妾住在橫塘。停船暫借問，或恐是同鄉?！蓖醴蛑f它“墨氣四射，四表無窮，無字處皆其意也”(注53)，真是好眼力！詩人只寫了極簡單一句問話，幾個形象，一個動作，那船上的女人對另一船上的男子試探情意的神情舉止就如在目前，讀者的腦子里就出現了一幅水上泊舟的人物畫，甚至于產生了一個富于生活情趣的小故事。意境豈但在畫面之內，更廣闊的是在畫面之外。

少許特征可以在讀者心中形成完整的意境，是因為這少許特征刺激了讀者的想象和聯想。德國美學家克羅齊說：“藝術家的全部技巧，就是創造引起讀者審美再造的刺激物?！?注54)讀者以自己哪怕很少一點類似經驗作基礎，就可以被刺激出一個帶著自己經驗色彩的意境來?！坝幸磺€讀者，就有一千個漢姆萊脫”，“作者用一致之思，讀者多以其情而自得”(注55)，每一個讀者心中的意境不會是完全相同的，但又不致于超過允許的界限，它們畢竟是漢姆萊脫而不是別的角色，是這一個意境而不是別的意境。詩人創造刺激物，既要能喚起又要能控制讀者的想象和聯想。特征充分而又單純，足以喚起意境而又不超出意境需要的范圍；特征層次清晰，能象向導一樣把讀者領入意境而不致使讀者誤入歧途。作者選擇特征的本領除了取決于他的感情的強烈程度（“為情者要約而寫真”(注56)）和他的創作經驗和技巧的熟練程度之外，也取決于他對景象事物觀察體驗的深度。你對山的石和樹都缺少觀察，對龍的爪和鱗竟一無所知，你又怎樣寫山畫龍呢？名山五岳，各有性情，江河湖泊，各具特色，都不可移易。所以王國維說：“大詩人所造之境，必合乎自然?！?注57)景象事物的特征，是客觀的，又是為主觀感情所熔鑄的，是主客觀的統一。

感情和景象事物的個性化、特征化的過程，就是它們典型化的過程；去粗取精、去偽存真的藝術概括過程，就是由此及彼、由表及里的反映生活本質的深化過程。意境中的爪鱗首尾，是龍的個別特征，又是矯游云天的龍的精神所在。意境的片石數樹是山的個別特征，又是山的本質表現?！吧街駥懖怀?，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之。”(注58)個性化的形（煙霞、草樹）中就寄寓著本質化的神（山、春），它們是共存的。

為了進一步說明對意境中形象“少許”典型特征的具體要求，我們試比較三個意境和構思相似的詩句：

窗里人將老，門前樹已秋?！f應物

樹初黃葉日，人欲白頭時?！拙右?/p>

雨中黃葉樹，燈下白頭人?！究帐?/p>

它們都用樹葉萎黃來“比”人的衰老。司空曙的詩句不說“秋”而說“黃葉”，不說“老”而說“白頭”，是形象化的。秋雨與黃葉為侶，寒燈共白頭相對，老境衰颯，黯然銷魂，灌注十字之中，沒有多余的形象和文字。它的順序也得當：黃葉樹在前，白頭人在后，黃葉樹對于白頭人，既有比又有興的作用；而韋應物的詩句，順序倒過來，黃葉樹在后，對于白頭人只起比的作用，感人的力量就小多了。它寫葉“黃”人“老”，比起韋應物的“人將老”、白居易的“欲白頭”，也顯得火候十足。韋應物寫樹在門前，人在窗里，也規定得太死，限制了讀者的想象。總之，司空曙的詩句典型化程度最高，“雨中黃葉樹，燈下白頭人”十個字擲地作金石聲，它以充分的、單純的、井然有序的特征形象把讀者引入意境，讓讀者有充分的想象和再創造的余地。宋人講“點鐵成金”、“奪胎換骨”，除了剽竊的壞的一面外，好的一面是把前人的詩句提高藝術表現水平，其中一部分就是提高意境的典型化程度。葉紹翁的“春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來”，比起陸游的“楊柳不遮春色斷，一枝紅杏出墻頭”，集中春色于園內；比起張良臣的“一段好春藏不盡，粉墻斜露杏花梢”，沒有“一段”那樣多余的文字和“粉墻”那樣可有可無的形象，因而集中典型得多，千百年來膾炙人口。詩人創造意境的典型化程度愈高，表明他對生活的本質認識得愈深。傳之不朽的名句，可以說都是充分典型化的詩句?！奥淙~滿空山，何處覓行跡”，是山中釋子的高致；“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，是旅人曉行的真境；“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，是隱逸高士的寫照；“自是人生長恨水長東”，是人生無望的絕唱?！拔黠L殘照，漢家陵闕”，抒發興亡之感，可以關千古登臨者之口；“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓”，寄托感慨遙深，可以使李白不敢題詩……這就是因為這些詩的意境典型化程度已經登峰造極的緣故。

三

意境是感情與景象事物的結合，也就是感情與形象的結合；凡是感情與形象相結合而不是相排斥相游離的，叫做有意境。感情與形象高度結合達到“情景兩渾”、“情景交融”的“入神”境地的，畢竟很少。王國維說：“至意境兩渾，則惟太白、后主、正中數人足以當之?！?注59)他們的創作，“使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也?！?注60)其他詩人，間或也可能有幾首達到或接近這個水平的。一般地說，情與景（景象事物）或深或淺的結合，或者情比景（景象事物）明顯，或者景（景象事物）較情突出，都叫做有意境。情語、景語可以交叉而不可以游離，可以偏重而不可以偏廢。即使通篇情語的，也要附麗于形象，不可只用喜怒哀樂一類現成字眼來搪塞來喊叫，因為真正深刻感人的感情是那盤結于心的隱藏很深的感情，只能借助于形象來曲盡其妙。詩之有“味”，就產生于對形象對意境的咀嚼。有的詩，通首平庸，一聯一句具有意境，也可以傳頌。別林斯基說：“詩應該首先是詩，以后再談表現這個或那個?！?注61)這也就是說，詩應該首先有意境，才有可能含蓄著這種或那種感情。沒有意境的詩，就談不上含蓄著任何感情。

情與景（景象事物）結合的情況，“妙合無垠”(注62)，“互相錯綜”(注63)，可以情景分寫（上下句、上下聯、上下部分各有側重），可以景中寓情，可以情中含景。千變萬化，情始終占主導地位。只要感情強烈，樂景可以寫哀，哀景可以寫樂。如《詩經·小雅·采薇》：“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏?！睂懕砍稣骱蜌w來，出征時愁苦用樂景，歸來時愉快用哀景，“一倍增其哀樂”(注64)。景可以符合“情”理而不必符合事理，如杜甫的“晨鐘云外濕”，李賀的“銀浦流云學水聲”，出于詩人真實的感受，所以讀者也不覺得悖理。即使被稱為“象外句”的，如“聽雨寒更盡，開門落葉深”，一夜落葉聲使屋內的詩人誤以為下了一夜雨，“微陽下喬木，遠燒入秋山”，寫森林夕照使詩人誤以為森林著火，有描寫作用，實際上是寫錯覺。是真實的感受，所以使人覺得可信。

歸結起來說，詩的意境可以用情語，或情語景語交錯，或景語三種情況來表現。這是由感情的“溫度”所決定的。感情十分激烈時不宜寫詩，這個意思，法國啟蒙運動大師狄德羅說過，魯迅先生也說過。狄德羅說：“你是否趁你的朋友或愛人剛死的時候就做詩哀悼呢？不，誰趁這種時候去發揮詩才，誰就會倒霉，只有等到激烈的哀痛已過去……當事人才想到幸福遭到折損，才能估計損失，記憶才和想象結合起來，去回味和放大已經感到的悲痛。”(注65)魯迅先生說：“我以為感情正烈的時候，不宜做詩，否則鋒芒太露，能將‘詩美’殺掉?！?注66)（著重點是本文作者加的）如果感情正激烈，就沒有“想象”，亦即沒有形象，感情“鋒芒太露”，形成離棄形象的喊叫，因而殺掉“詩美”所寄托的意境，也就殺掉了引起讀者想象和再創造的刺激物。所以，要等到感情略微降溫，到“記憶和想象結合”，感情和形象結合時，才宜寫詩。這樣寫出來的“情語”，才能附麗于形象。杜甫的《聞官軍收河南河北》：“劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽?！蹦潜灿?、手舞足蹈之狀，使人如見其人，如聞其聲。詩寫得縱橫跌宕，淋漓盡致，一氣流注，而感情又與形象結合得很好。這是第一種情況。另一種情況是感情經過時間的浸洗，又降了溫，蟠結或回蕩于胸中。表現為情語景語交錯結合，或者偏重于情語，或者偏重于景語。大部分詩歌都屬于這一類。還有一種情況是感情已趨于平靜，觸景生情，“猝然與景相遇，不假繩削，而自成章”(注67)，就是“景語”。被稱為“文章本天成，妙手偶得之”(注68)的“天籟”，就是這一類，其中以五七言絕句為多。似乎作者不曾用力，全是“妙手偶得”，其實要做到“情融乎內而深且長，景耀乎外而遠且大”(注69)，“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”(注70)，需要深刻的觀察，高度的技巧，難怪詩論家嘆息說：“融情于景物之中，托思于風云之表者，難之。”(注71)王國維把意境分為“有我之境”和“無我之境”兩大類，前者指“情語”的意境，后者就是指“景語”的意境；他也認為只有“豪杰之士”才能創造“無我之境”。(注72)孟浩然的“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”，把洞庭湖寫得空曠無際，雄張在目，皎然卻不平地說：“自天地二氣初分，即有此六字（按：指“云夢澤、岳陽城”六字），假孟生之才加其四字（按：指“氣蒸、波撼”四字），何功可伐，即欲入上流耶？”(注73)他卻不知道這四字加得并不簡單，即使一字也不加，詩人能“妙手偶得”，情與景遇，就是創造性的“發現”。藝術重創造，輕因襲，這種“不假繩削”的創造是極其難能可貴的?！按翰莩靥烈痪渥?，驚天動地至今傳”(注74)，“池塘春草謝家春，萬古千秋五字新”(注75)，謝靈運的詩句“池塘生春草”，寫的是多么尋常的景象，卻博得了如此崇高的評價！大自然中的“奇景”，如“宿云鵬際落，殘月蚌中開”，“一葉兼螢度，孤云帶雁來”，“壯景”如“大漠孤煙直，長河落日圓”，“星垂平野闊，月涌大江流”，如果永遠遇不上帶著特定感情的“知音”，還不是終古沉睡，默默無聞，不得登上藝術的大雅之堂！可見詩人創造性的才能和創造意境的貢獻是抹煞不得的。問題是“景語”中須有“情融乎內而深且長”；沒有感情灌注其中，就算不得“景語”。景語從根本上說，不過是“以寫景之心理言情(注76)的情語，所以王國維說：“一切景語皆情語也?！?注77)

景物詩和景語中，一部分具有畫意，王維的詩最有代表性，他的畫也有詩意，所以蘇軾說他“詩中有畫”，“畫中有詩”(注78)。希臘抒情詩人西蒙內底斯也說：“詩是有聲的畫，畫是無聲的詩?！边@些說明中外論者都注意到了詩畫的同一性。畫家寫的景物詩也許更具有形象感和畫外意?？墒窃娭械男蜗蠛彤嬕猱吘共煌诋嬛械男蜗蠛彤嬅妫霸娂抑?，如蘭田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前”(注79)，如“水中之月，鏡中之象”(注80)，是想象性的，不具有繪畫那樣具體線條色彩的視覺性。如果它提供的“刺激”形象是充分的，單純的，有層次地引人進入意境的，那么更能使讀者的想象不受具體線條色彩的限制，形成更美的意境。宋代司馬池的《行色》：“冷于陂水淺于秋，遠陌初窮見渡頭。賴得丹青無畫處，畫成應遣一生愁。”真是畫家的詩，兼有畫意和詩情：詩情豐富了畫意，畫意深化了詩情。畫意在渡頭，詩情是愁。你試設想：陌路一線，遠到渡頭，那渡頭的水比塘水冷比秋色淡——比秋色淡的視覺形象猶可用淡綠著色，那比塘水冷的觸覺形象又怎樣畫出呢？所以詩人干脆利用“清空”的畫法，于無畫處見意境，來個“賴得丹青無畫處”，讓你馳騁想象，聯系你的形象記憶和情緒記憶，勾起你深深的哀愁（一生愁）來。——至于是什么性質的愁，是思親？是懷鄉？是追憶痛苦的往事？是瞻望渺茫的前程？……他都“清空”了。從景到情，都如水月鏡象，達到了“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”的極致。不過，欣賞這首詩，正象創作這首詩一樣，需要具有相當高的詩畫修養，否則就難于喚起畫意詩情來。德國十八世紀美學家萊辛在《拉奧孔——詩和畫的界線》中指出，詩是時間藝術，畫是空間藝術，因此詩適宜于寫事物的動態，而不適宜于象畫那樣表現物體的靜態，即使寫靜態也要化靜為動。這樣，詩才能通過動作的連續，喚起讀者的想象和再創造。(注81)這很有道理。象上面這首詩，陌路似乎是靜態，但渡頭沒有畫出的水流在想象中應該是動態：“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，流當然是動態的。于是，整幅畫面都動起來了。宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”，如果把“鬧”換成“濃”、“多”、“好”一類字眼，就成了靜態，就不能喚起讀者的想象，就不美了；“著一鬧字而境界全出”(注82)，動態美就活騰騰地顯現出來了。王籍的“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”，上句靜中見動，下句動中見靜，全聯于動態中表現靜境。王安石點化下句為“一鳥不鳴山更幽”，全寫靜態，反倒襯托不出靜境，為詩話家所詬病。《詩經·小雅·車攻》：“蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌”，于動態中反襯出軍容整肅而不喧嘩。此外，象“斗雀墮閑庭”、“空梁落燕泥”，都是“置靜意于喧鬧中”的名句。

用景語來蘊含感情，體現意境，在古典詩詞中有豐富的遺產，是研究詩的美學寶藏。

四

意境是詩歌的基本審美范疇，是詩歌創作真正的構思中心，一切表現的總目的就是鮮明地突現意境，“有境界則自成高格，自有名句。”(注83)因此，能否鮮明地表現意境是衡量一切表現最可靠的尺度。有人把表現喻為玻璃，它愈能清晰地透現意境就愈是不含雜質的優質玻璃。古希臘悲劇家認為，最好的表現是最能表現內容而絕不引人注意到它自身的那種表現。(注84)皎然主張“但見情性，不睹文字”(注85)。這些，同我國古代詩論家推崇的“初發芙蓉，自然可愛”的表現論都是一個意思。而“初發芙蓉，自然可愛”的表現同“鋪錦列繡，雕繢滿眼”的表現，正是兩種截然對立、水火不容的表現。(注86)前者是美的表現，后者是不美的表現。“貌有不足，傅粉施朱”，是令人生厭的。

例如：從字詞來說，反對“詩眼”(注87)：“石之有眼，為硯之一病。句中有眼，亦詩之一病”(注88)；反對用詞奇僻：“字字覓奇險，節節累枝葉”(注89)，也反對用詞太熟，引不起讀者的新鮮感，無從激起想象，要求“陳中見新，生中見熟”(注90)；反對地名人名與意境相悖，認為它們應該是意境的有機組成部分，例如“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”的“寒山寺”不可換為“報恩寺”(注91)。從對仗來說，反對阻礙意境發展的“偏枯”（下句弱于上句）、“合掌”（上下句一意）。從句來說，反對死句、巧句、累句等等。從用典來說，反對用典尤其是用僻典：“吟詠情性，亦何貴于用事？”(注92)從聲律來說，反對“四聲八病”一類聲律“拘忌”，認為“但令清濁通流，口吻調利，斯為足矣”(注93)……總而言之，要求詩人把他的苦心孤詣用到表現意境上來，而不要舍本逐末地過分追求語言形式，要做到平淡無奇見功夫。

但是，古代詩論家并不是主張詩要寫得質木無文。樸，要“大巧之樸”，淡，要“濃后之淡”。(注94)自然，卻不廢旖旎；天籟，輔之以人籟。應該根據意境內容的需要，采取與之相適應的語言形式。所以，從字詞來說，又主張要有“詩眼”。例如，“春風又綠江南岸”，一個“綠”字表現出盎然的春意，厲行變法的決心；“江山有巴蜀，棟宇自齊梁”，一個“有”字，一個“自”字，寫出了兜率寺棟梁之材來自數千里外的廣大地區，寺建成了數百年的悠長歲月?！巴掏律酱ㄖ畾?，俯仰古今之懷，皆見于言外”(注95)：可見實字虛字都不廢詩眼。從聲律來說，可以利用聲律造成的旋律感節奏感的音樂性，來烘托意境。陳望道同志在《修辭學發凡》中指出：“長音有寬裕、紆緩、沉靜、閑適、廣大、敬虔等情趣；短音有急促、激劇、煩擾、繁多、狹小、喜謔等情趣?！笨梢娨舻拈L短顯然可以為創造意境服務。同一韻腳可以把分散的詩行組織起來，構成意境的整體感。例如馬致遠的《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯?！笨恳粋€韻把許多形象串連成一個完整的意境。又如李白的《菩薩蠻》：“平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。瞑色入高樓，有人樓上愁。玉階空佇立，宿鳥歸飛急。何處是歸程？長亭更短亭?！狈踩龘Q韻而推動了意境的發展變化和統一。從對仗來說，也可以利用它構成意境，例如晏殊的“無可奈何花落去”與“似曾相識燕歸來”，不是春去夏來的天生境界嗎？前面提到的杜甫的《登高》：“風急天高猿嘯哀，渚青沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。”昔人評曰“一篇之中句句皆律，一句之中字字皆律，而實一意貫串，一氣呵成，驟讀之，首尾若未嘗有對者，胸腹若無意于對者；細繹之，則緇銖鈞兩，毫發不差，而建瓴走坂之勢，如百川東注于尾閭之窟?！?注96)這是利用通篇對仗（律對），雙雙俱下，一氣貫注，造成沉郁頓挫、情景渾融的悲憤之境的典范之作。

李商隱更是善于運用語言形式美來體現意境的突出代表。他善于用旖旎的語言，不常見的典故，在工整的七律中，鑲嵌繡織成情意綿綿、令人回腸蕩氣的愛情詩。那華麗的詞藻，富于暗示性的形象，給美好的愛情回憶籠罩上纏綿的氣氛。語言形式同意境是統一的。他有一首深深地打動了古往今來的讀者而又令許多人困惑不解的《錦瑟》：“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春深托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然?！弊プ　白窇洝边@條抒情線索，就可以知道寫的是曾使他深深迷惘過的青年時代（華年）的愛情往事。美好的追憶被有錦套的瑟所引起，太多的弦（五十弦）引起了太多的感情?！盁o端”，是由于不愿勾起心靈深處的舊情而對錦瑟發出的怨艾，是推開回憶之門的一聲輕輕的嘆息。中間四句是四個典故，含蓄著當年幽會的四個典型情境，是全詩意境的深淵——“莊生曉夢迷蝴蝶”，是夏晨，是喜；“望帝春深托杜鵑”，是春夜，是怨；“滄海月明珠有淚”，是月夜，是悲；“藍田日暖玉生煙”，是秋日，是歡樂。它們交織成了當年愛戀一年四時的朝、暮、日、夜的喜、怨、悲、歡。這四個典故的運用真如“水中著鹽”（用典的最高標準），即使不懂得它們的含意的人，也可以通過字面的形象被深深吸引而進入意境，古典反而增強了暗示性。從李商隱的詩可以看出，對善于駕馭語言形式的有風格的詩人來說，他們創造的意境必然呈現各具個性的五光十色的外貌，這外貌同意境內容是那么協調，就象是意境本身一樣。

在漫長的歲月里，詩的春天，一個個地過去了，留給我們的是一長串綠色的珍貴足跡。如今，百花齊放的春天在召喚我們，詩人們，愿你們踏著前人的足跡，深入生活斗爭，提高藝術修養，在我們詩的國土里，繼續前進——寫出表現革命理想的有意境的詩篇，來提高人民群眾的思想境界，開拓人民群眾的胸襟，為實現四化而放聲歌唱！

一九七八年八月初稿

一九七九年六月改稿于云南麗江

(注1)(注59)王國維：《人間詞話·樊志厚敘》。樊志厚是作者的托名。

(注2)劉勰：《文心雕龍·物色》。

(注3)《美學》第一卷。

(注4)(注10)轉引朱光潛：《西方美學史》。

(注5)《清邃閣論詩》。

(注6)李東陽：《懷麓堂詩話》。

(注7)劉大杰：《中國文學發展史·原序》引法國文學史家朗宋語。

(注8)阿英：《陳毅同志與蘇北的文化工作》，《人民文學》1978年第1期。

(注9)“童心”說出自李贄，“赤子之心”說出自袁枚、王國維，“有心胸有性情”說出自袁枚。“陰險狠賊，妨民病國”出自袁枚《隨園詩話》，“吝嗇人、刻薄人、狹隘人、粘滯人”出自何紹基《與汪菊士論詩》。

(注11)《詩法源流》。

(注12)(注61)見《普希金抒情詩一集》附錄：《別林斯基論普希金的抒情詩》。

(注13)(注17)舊題王昌齡：《詩格》。

(注14)《韻語陽秋》。

(注15)(注37)(注90)葉燮：《原詩》。

(注16)《詩歌欣賞》。

(注18)(注88)(注96)胡應麟：《詩藪》。

(注19)(注42)(注57)(注63)(注72)(注77)(注82)(注83)王國維：《人間詞話》。

(注20)魏慶之：《詩人玉屑》。

(注21)陳與義：《題酒務壁》詩。

(注22)(注29)(注40)吳喬：《圍爐詩話》。

(注23)沈德潛：《說詩晬語》。

(注24)(注47)(注69)方東樹：《昭昧詹言》。

(注25)劉禹錫：《石頭城》詩。

(注26)李頎：《雨夜》詩。

(注27)(注36)謝榛：《四溟詩話》。

(注28)(注44)劉勰：《文心雕龍·神思》。

(注30)袁枚：《答蕺園論詩書》。

(注31)魏泰：《臨漢隱居詩話》。

(注32)轉引方東樹：《昭昧詹言》。

(注33)(注35)(注43)列夫·托爾斯泰：《藝術論》。

(注34)袁枚：《隨園詩話》引朱竹君語。

(注38)(注39)(注41)(注85)皎然：《詩式》。

(注45)陸機：《文賦》

(注46)(注51)司空圖：《詩品》。

(注48)李東陽：《懷麓堂詩話》記他所題柯敬仲《墨竹》詩。

(注49)胡應麟《詩藪》：

(注50)張炎：《詞源》。

(注52)(注80)嚴羽：《滄浪詩話》。

(注53)(注55)(注62)(注64)王夫之：《姜齋詩話》。

(注54)《美學原理》。

(注56)劉勰：《文心雕龍·情采》。

(注58)劉熙載：《藝概·詩概》。

(注60)(注92)(注93)鐘嶸：《詩品》。

(注65)《論演員》，轉引朱光潛：《西方美學史》。

(注66)《兩地書·三二》。

(注67)(注95)葉夢得：《石林詩話》。

(注68)陸游：《文章》詩。

(注70)歐陽修：《六一詩話》引梅圣俞語。

(注71)吳默：《詩法要標》。

(注73)胡震亨：《唐音癸簽》引皎然語。

(注74)吳可：《學詩》詩。

(注75)元好問：《論詩三十首》。

(注76)王士禛：《帶經堂詩話》許印芳識。

(注78)《東坡題跋》：《書摩詰蘭田煙雨圖》。

(注79)胡震亨：《唐音癸簽》引戴叔倫語。

(注81)參見朱光潛《西方美學史》，這里是轉述大意。

(注84)見《安諾德文學評論選集》。

(注86)《南史·顏延之傳》：“延之嘗問鮑照：己與謝靈運優劣。照曰：‘謝五言詩如初發芙蓉，自然可愛。君詩如鋪錦列繡，亦雕繢滿眼。’延年終身病之?！?/p>

(注87)詩句中起關鍵作用的字眼叫“詩眼”，通常五言是第三字，七言是第五字，有時也是五七言末字和其它的字。個別情況下也有出現兩個和兩個以上詩眼的。

(注89)陳秀明：《東坡詩話錄》。

(注91)袁枚：《隨園詩法叢話》。

(注94)袁枚：《隨園詩話》。

*本文主要論說抒情詩的意境。敘事詩一方面要遵從小說創作的規律，塑造人物形象，另一方面也要遵從抒情詩創造意境的規律，并把二者結合起來。因此，本文的基本論點，也適合于敘事的創作。